Проблема классификации графического искусства анархистской периодики рубежа XIX–XX вв.

Веласкес Сабогаль Поль Марсело аспирант, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет (СПбГУ) 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7–9 Velásquez Sabogal Paúl Marcelo Postgraduate student, Department of History of Western European Art, St. Petersburg State University (St. Petersburg State University) 199034, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7–9 st073511@student.spbu.ru Другие публикации этого автора

Взаимосвязь анархизма и искусства на рубеже XIX–XX вв. вызывает интерес как в отечественном ^[1-5], так и в зарубежном ^{[7, 12, 14, 15, 17, 18]} искусствоведении. В течение последних четырех десятилетий сформировалось несколько направлений анализа этой проблемы, фокусирующихся на разных аспектах теории и истории изобразительных искусств. Графика анархистской периодики является одним из самых ярких аспектов проявления указанной взаимосвязи и темой нашей статьи. Актуальность исследования заключается в том, что в данной публикации впервые систематизируются и характеризуются основные тенденции изучения выше обозначенной темы, проливая свет на общие места и существующие лакуны. Методы, использованные в работе, следующие: метод, основанный на анализе историографии, использующийся для систематизации существующих подходов к анализу графики анархистской периодики; а также метод компаративистского анализа, полезный для того, чтобы сопоставить друг с другом точку зрения разных авторов, найдя общие пути и определив перспективы дальнейшего изучения проблемы. Теоретической базой исследования являются публикации, посвященные взаимосвязи графического искусства и анархизма рубежа XIX–XX вв., написанные на английском ^{[10, 13]}, французском ^{[8, 9, 11]} и испанском языках ^{[6, 16]}. К сожалению, на русском языке отсутствуют публикации по теме графики анархистской печатной культуры прошлого века, что еще раз подчеркивает важную роль данной статьи. Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов статьи в аналитических исследованиях, а также в подготовке к публикации источников по проблеме диалога между политикой и эстетикой в свете классического анархизма и его прессы. Научная новизна исследования определяется тем, что ратифицируется ранее не систематизированный методологический инструментарий, необходимый для рассмотрения области исследования, остающейся по сей день маргинальной в современном искусствоведении.

Для достижения нашей цели мы предполагаем решить следующие задачи: проанализировать тенденции, существующие в классификации графики анархистской периодики по тематико-иконографическому и образно-тематическому принципу, и, таким образом, продемонстрировать необходимость поиска новых подходов.

Анализ выбранной темы опирается на знание других видов искусства, таких как живопись и скульптура, и понимание существования определенных географических границ. Вышеизложенное препятствует становлению методологических и аналитических групп, с помощью которых исследователь может восстановить панораму графики анархистской периодики в виде международного и автономного эстетического явления. Мы обращаемся к проблеме классификации имея в виду определение этого явления в виде независимой исследовательской темы. Следует отметить два момента.

Во-первых, идентификация иконографических тенденций, которые, будучи связанными с анархистским мировоззрением, возникают не только из теоретической, но и из культурной среды, то есть общих жестов, аллегорий и символики. Во-вторых, объединение подобных иконографических тенденций по образно-тематическому принципу, с обращением внимания на графику с точки зрения ее пропагандистской функции, то есть как носителя морального, военного или утопического послания. Обе стратегии классификации нашего предмета изучения не сильно менялись в течение ряда лет, препятствуя, в большой мере, рассмотрению литографий, ксилографий, офортов, линогравюр, фотографий, коллажей, рисунков углем и гуашью, за пределами узкой семантики их непосредственного политического послания.

Анализируя первый вид классификации, мы должны обратиться к публикации Роберта и Евгении Гербертов, которые выделяют три группы произведений, основанные на 1) романтизации «аграрных тем», 2) отказе от «индустриализации городской жизни» ^{[13, с. 478]} и 3) на «утопических представлениях будущего анархистского состояния» ^{[13, с. 480]}. Имея в виду иллюстрации, сделанные для изданий анархистской периодики LesTempsNouveaux, Le Pére Peinard и LaSociale такими, связанными с импрессионизмом и неоимпрессионизмом, художниками, как Камиль Писсарро, Поль Синяк, Максимильен Люс, Анри Габриэль Ибельс, Теофиль Александр Стейнлен, Тео ван Рейссельберге, Анри Кросс, Люсьен Писсарро, авторы идентифицируют два главные образа.

Во-первых, вдохновлённый Густавом Курбе и Жаном Франсуа Милле образ «крестьянина», который представлен «всегда на работе», в чем видится «дань здоровому, хотя и обремененному существованию» ^{[13, с. 480]}. Во-вторых, образ «городского рабочего», отражающий понятие отчуждённого труда ^{[13, с. 478]}. В свою очередь, образ «стивидора» является транзитом между доиндустриальным менталитетом XIX в. и внезапной индустриализацией ХХ в., транзитом, в контексте которого художники обращали внимание на «промышленные пригороды» ^{[13, 478]}, включая целый рад образов трудовой среды.

Третья категория включает виды «работающих крестьян», «веселых рыбаков», «морских пейзажей», «танцующих нимф» и другие темы, напоминающие «идиллические пейзажи» ^{[13, с. 480]} с воображаемым гармоничным анархистским будущим. Конфликт между представлением городского, сельского и буколического ландшафтов указывает на постоянное напряжение, существующее в анархистском мировоззрении рубежа веков и раскрывающееся на примере противостояния между натурой и цивилизацией, а также культурой и государством ^[18], противостояния, в котором выражается поиск человеческого состояния до возникновения социальных структур.

По тому же пути пошла Алине Дардел, которая, анализируя эволюцию графического искусства в LesTempsNouveaux, предлагает три группы образов: 1) образы, выражающие «дух восстания», 2) образы «социального неравенства» и 3) образы-«ссылки на определенную эпоху (Прошлое, настоящее и будущее)» ^{[9, с. 25]}. Первая группа объединяет образы «разрушителя» и «поджигателя» ^{[9, с. 25]}, атрибуты которых – кирка, топор, коса и лопата, а также огонь и факел. Во вторую группу автор включает два образа, с которыми художники отождествляют жертв социальной несправедливости. С одной стороны, образ «бродяги», который, в свою очередь, группирует вокруг себя целый ряд героев того времени, а именно «иммигранта, беглеца, богему, салтимбанк, нищих и бандитов, слепых и калек, уличных музыкантов, мелких торговцев и разносчиков» ^{[9, с. 31]}. С другой стороны, образ «рабочего», соединяющего «крестьянина, шахтёра, ткача, стекольщика, докера и бурлака» ^{[9, с. 32]}.

Согласно Дарделу и Лили Литваку ^[16], иконографические источники подобных образов в анархистской визуальной культуре можно найти на протяжении истории искусства в творчестве Франсиско де Гойи, Эжена Делакруа, Оноре Домье, Густава Курбе, Жан-Франсуа Милле, а также Рембрандта, Жака Калло, Иеронима Босха, Ганса Гольбейна, Лукаса Кранаха, Питера Брейгеля, Уильяма Хогарта, Томаса Роулендсона и Теодора Жерико. Все вышеназванные образы тоже намекают на напряжение, существующее между идеальным агарным прошлым и декадентским промышленным будущим, что становится более ясным в третьей группе.

Относительно третьей группы Дардел отмечает три момента. Во-первых, журналистский интерес к отечественным и зарубежным событиям. Во-вторых, воспоминание о прошлых революционных проектах, таких, как Парижская коммуна. В-третьих, стремление к «новому миру», характерным атрибутом которого является «восходящее солнце», сопровождающееся такими словами, как «справедливость» и «анархия» ^{[9, с. 33-34]}. В тот же ряд Литвак ставит «рассвет» как символ «социального назначения» и «искупления человечества», окруженный словами «Свобода», «Истина», «Семя» и «Свободная любовь» ^{[16, с. 73-74]}. Кроме того, Дардел освещает образ «освободительницы» ^{[9, с. 36]} (Илл. 1) как аллегории справедливости, свободы и анархии, атрибутами которой являются факел, сломанные цепи, черный или красный флаг, оливковая ветвь, фригийская шапка, фигура освободительницы, по наблюдениям Дардел, обычно представлена полностью обнаженной или завернутой в тунику, но с обнаженной грудью, и поднимающей одну или обе руки.

Иллюстрация 1. Теофиль Александр Стейнлен. LaLibératrice. Литография. 40.4 x 49.3 см. 22 ноября 1902. Альбом литографий LesTempsNouveaux. Галерея Альбертина. DG1914/318

Так же как Роберт и Евгения Герберты, Дардел выделяет отдельные произведения и имена. Одной из наиболее обсуждаемых работ является картина Синьяка Во времена гармонии. Золотой век не в прошлом, а в будущем (1894–1895), включенная в третью группу. Важно упомянуть, что, как указывает Анне-Мари Бушар ^[8], Синьяк превратил живопись в литографию под названием Завтрашний либертарианский золотой век (Илл. 2) (1895–1896), предназначенную для LesTempsNouveaux. В том же ряду стоит литография Разрушители (1896) (Илл. 3), также Синьяка, которая является своего рода символом рабочего, восстающего против капитализма, и объединяет вышеназванные образы городского рабочего и разрушителя. В случае представления сельских деятелей и образа бродяги, авторы обращают особое внимание на иллюстрации Писарро (отца и сына) (Илл. 4).

Иллюстрация 2. Поль Синьяк. L'âge d'or libertaire de demain. Литография. 37.5 x 50.2 см. 1895–1896. Национальная библиотеки Франции, AA4 Rés.

Иллюстрация 3. Поль Синьяк. LesDémolisseurs. Литография. 47 × 30.5 см. 29 сентября 1896. Альбом литографий LesTempsNouveaux. Музей искусств Метрополитен.

Иллюстрация 4. Камиль Писсарро. LesTrimardeurs. Литография. 25 x 30,2 см. 2 апреля 1898. Альбом литографий LesTempsNouveaux. Национальная библиотеки Франции, Gallica.

Об образе крестьянина также рассуждает Литвак, которая в испанской анархистской прессе указывает на тенденцию к представлению «идеализированных и вечных крестьян» как префигурации через «моральные ландшафты, обладающие библейским величием» анархистской сельской аркадии ^{[16, с. 70-71]}. Книгой Красный взгляд уже упомянутого автора является исследование по преимуществу о графическом искусстве анархистской газетной культуры, написанное на испанском языке. В нем следует выделить реконструкцию на основе богатого корпуса иллюстраций, сделанных анонимными или малоизвестными художниками, такими, как Фермин Сагистра, антиавторитарного искусства, интерпретируемого в свете теории, философии и критики искусства либертарианского движения в Испании.

Автор осуществляет тематико-стилистический анализ, подчеркивая две тенденции. Во-первых, тему «врагов народа», а именно «буржуа или капиталиста, военного и священника» ^{[16, с. 62]}, чьи представления соответствует ряду прототипических физиономий, вдохновленных, в значительной степени, прото-морфопсихологическими теориями И. К. Лафатера и Ф. Й. Галля, на основе которых можно составить представление о внешнем облике как отражении психического и морального разложения субъекта. Более того, враги народа приобретают аллегорическое измерение в виде «фантастических существ», которых автор, вспомнив символическую функцию средневековой гаргулии, интерпретирует как способ «изгнать демонов» ^{[16, с. 74]} из анархистского общества.

Во-вторых, тему «угнетенных», то есть «бедняка, старика, ребенка, женщины, калеки, больного» ^{[16, с. 64-65]}, образов, соответствующих темам, идентифицированным Дарделом ^[9] и Гербертами ^[13]. Одна из новинок в исследованиях испанского автора – это идентификация одной из стратегий визуальной пропаганды. Речь идет об использовании «контрастов» ^{[16, с. 75]}, позволяющих эффективное сравнение между образом жизни богатых и бедных, буржуа и рабочего. Эта стратегия представляет собой моральный урок, проливающий свет на то, кто хороший, а кто плохой, и демонстрирующий сцены, в которых представляются «с одной стороны, оргии, разгильдяйства, пороки, паразитизм. С другой – нищета, рабство, голод, изнурительный труд» ^{[16, 74-76]}.

Несмотря на подобные подходы к классификации, нас удивляет отсутствие идентификации образа анархиста. Анархист как тема иллюстрации революционной и антиреволюционной прессы рубежа веков открывает широкую иконографическую панораму. В ней искусствовед сталкивается с эклектическим мировоззрением, включая ссылки на древнегреческую культуру, средневековые образы, психиатрические теории, а также на космические, религиозные и мистические источники, что реализуется и выражается исключительно, в образе анархиста.

Второй вид классификации воплощается в исследовании Жанне Годар-Даванта. Анализируя издания аргентинской периодики ElPerseguido и LaAntorcha, автор добавляет две группы образов. С одной стороны, «нравоучительный образ», который подразумевает «дидактическую функцию» и «функцию протеста» ^{[11, с. 111]}, и который формирует критическое мышление, чтобы противостоять «гегемонистским системам» ^{[11, с. 113]}. С другой стороны, «мобилизующий образ», выполняющий «утопическую функцию» и «функцию пропаганды» ^{[11, с. 111]} ради формулировки идеализированной будущей анархистской панорамы, а также срочного ответа на сложившиеся социальные ситуации. Естественно, подобные функции состоят из образов, обсуждаемых в иконографических построениях предыдущих авторов, что указывает на становление традиции классификации, в которой разные взгляды гармонично переплетаются.

Актуальность таких образов, функций и стратегий в культурно-художественном и социально-политическом пространстве нашего века ратифицируется на выставке LesVillesArdentes. Art, travail, révolte 1870–1914 («Пылающие Города. Искусство, труд, восстание, 1870–1914»)^[1] в Музее изобразительных искусств г. Кан в 2020 г. В ней раскрывается панорама искусства социальной критики импрессионистов, постимпрессионистов и натуралистов, посвященного разным аспектам социальной и трудовой жизни с конца XIX в. до начала ХХ в. во Франции. Естественно, графика занимает важное место на этой выставке, на которой выделяются работы Жюля-Феликса Гранжуана, Франтишека Купки, Синьяка, Стейнлена, Пьера Наудина и Мориса Радиге для журналов L’Assietteaubeurre и LeChambardsocialiste.

Классификация Кэти Фергюсон вырастает, в большой степени, на уже существующей почве. Автор сосредоточила свое внимание на трех иллюстрациях анархистского журнала MotherEarth. Первая, сделанная анонимным автором, предлагающим новую трактовку темы Адама и Евы, намекает на возвращение и восстановление потерянного рая: образ «вдохновения» составляют обнаженные тела, сломанные цепи, буколический пейзаж и рука, поднимаемая к рассвету ^{[10, с. 178]}. Во второй иллюстрации, сделанной Гранжуаном исключительно для журнала Эммы Гольдмана, изображается Матерь Земля, заключенная в темницу капитализмом, нацеливающимся оружием «закона» на рабочий класс, стремящийся спасти плененную аллегорию. Здесь мы оказываемся перед образом «восстания» ^{[10, с. 180]}.

Обе группы классификации К. Фергюсон контаминируют с классификациями Дардела, Годар-Даванта, Литвака, Гербертов. Вместе с тем, третья иллюстрация, рассматриваемая Фергюсон, знакомит нас с «модернистским» образом ^{[10, с. 184]}. Речь идет об антимилитаристской картине прото-кубистской тенденции, сделанной Ман Рэем. Иллюстрацией, выполняемой архаическими формами, является игра перспектив и планов в виде коллажа, на поверхности которого можно созерцать одновременно флаг США, двух заключенных, военную сцену, в которой пара военных убивает революционеров, и образ Христа на кресте (Илл. 5). Учитывая дальнейшие творческие новации художника в рамках дадаизма и сюрреализма, модернистский образ напоминает размышления Патриции Лейтена о роли графического искусства в освобождении живописи ^[15]. Как утверждает Фергюсон, мы перед «художественным и литературным восстанием не только в аспекте содержания, но и в аспекте формы» ^{[10, с. 184]}.

Иллюстрация 5. Мэн Рай. War. Обложка номера от сентября 1914 журнала MotherEarth. Vol. IX, № 7.

Революция в форме и содержании будет особенно ясной несколько лет спустя на примере изданий испанской анархистской периодики Estudios, Orto, Umbral, TiemposNuevos, ¡Liberación!, выходивших с 1928 г. до 1939 г., в которых используется авангардная техника фотомонтажа такими художниками-фотографами, как Мануэль Монлеон, Анхель Лескарбоура, Маргарет Михаэлис и Кати Орна. Об этом пишут авторы книги Анархистская графика. Фотография и социальная революция, посвященной анализу культурного и художественного контекста Барселоны ^[6].

Как следует из проведенного выше анализа, мы видим, что требуется изобретение новых систем классификации анархистской графики в свете не только другого иконографического направления на основе образа анархиста, но и в свете стилистических тенденций художественного авангарда и модернистской эстетики. Более того, новые подходы к систематизации должны отвечать характеру самой передачи визуальных материалов в изданиях либертарианской периодики, которая была основана на трансграничной миграции образов вне официальных каналов культурного, экономического и политического обмена.

Графическое искусство либертарианской газетной культуры должно занимать важное место в истории искусства. Исследование в этой области проливает свет не только на малоизученных или забытых художников, но и на тематико-иконографические тенденции, а также на инновации творческих жанров, которые нашли на анархистских страницах плодородную почву для своего роста. Низкий уровень разработанности нашего предмета основывается на его ограниченной трактовке как иллюстративном и пропагандистском языке, эстетические особенности которого отвечают, прежде всего, принципу политической ориентации. Хотя подобный подход необходим, он ограничивает размах интерпретаций с точки зрения искусствоведения.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что изучение графического искусства может осуществляться не только посредством сравнительно-иконографического анализа, используемого несколькими из уже цитировавшихся авторов. Кардинальной проблемой является трансграничное состояние визуального пространства анархизма, то есть не только географические и временные пределы, но и стилистические, и тематические. Вышеизложенное подразумевает плюральный поток эстетических и политических ценностей в рамках движения художественного авангарда. Эти оси будут способствовать восстановлению исторической роли анархистской графики как международного и автономного эстетического явления в политическом, культурном и художественном пространстве рубежа XIX–ХХ вв.

^[1] Выставка доступна по адресу: https://mba.caen.fr/exposition/les-villes-ardentes (дата обращения: 20.01.2020).