Историко-этнографические и изобразительные источники гравюр Х. М. Рота из издания И. Г. Георги (на примере обских угров)

Работам нюрнбергского гравёра Христофора Рота, в качестве значимого историко-этнографического и изобразительного источника, долгое время было уделено незаслуженно мало внимания. По словам авторитетного историка русской графики Д. А. Ровинского, Х. Рот являлся «довольно плохим Нюрнбергским гравёром», получивший «тамошнее художественное образование», а в 1761 г. приехал в Россию по вызову Санкт-Петербургской Академии наук, где и работал до 1771 г., пока не ушёл в отставку для «производства частных заказов по ландкартной части» ^{[20, с. 844-845]}. Но именно в России он совместно со Д. Шлеппером выгравировал 95 листов для художественного журнала «Открываемая Россия, или Собрание одежд всех народов в Российской империи обретающихся» (1774-1775), имевшего у просвещённых современников большой коммерческий успех ^{[3, с. 48-49]}. В дальнейшем серия из 15 номеров после некоторой редакции была включена в известное академическое издание И. Г. Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов: их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей» (1776-1780) ^{[4; 30]}. Именно в контексте изучения этнографического труда И. Г. Георги фигура нюрнбергского гравёра вызывает интерес у современных исследователей ^{[3; 5; 6; 8; 10; 11; 24; 25]}.

Говоря об историко-этнографических и изобразительных источниках гравюр Х. М. Рота, историки и искусствоведы выделяют такие компоненты как ранее изданные костюмные гравюры, рисунки из архива Академии наук и образцы одежды, хранящиеся в Кунсткамере ^{[3, с. 50; 8, с. 208; 11, с. 15-16]}. Тем самым, по мнению исследователей, ключом к трактовке произведений Х. Рота следует считать слова И. Г. Георги из предисловия к немецкому изданию «Описание всех обитающих в Российском государстве народов», дающих представление об источниках отображения, а именно о рисунках и фигурах «при Императорской Санкт-Петербургской Академии наук в Кунсткамере», и «живых подлинников» ^{[30, с. XV]}. Ряд исследователей полагает, что под последними И. Г. Георги подразумевал костюмы народов Российской Империи, которые в числе других этнографических предметов привозились из академических экспедиций для пополнения коллекций Кунсткамеры. Благодаря актуализации данных источников образовались устойчивые структуры – изобразительные мотивы. Используя данные мотивы (костюмы, вывернутые руки и условный разворот ступней – «позитуры», характерные атрибуты) представляется возможным, в свою очередь, реконструировать тот перечень источников, который использовали Х. Рот и Д. Шлеппер для создания своих гравюр с изображениями обских угров («Остяк при реке Обь», «Остяк на ловле горностаев», «Остячка с лица» и «Остячка с тыла»).

Предметом исследования являются гравюры Х. Рота из академического издания И. Г. Георги «Описание всех обитающих в Российском государстве народов…». Цель исследования заключается во всестороннем анализе историко-этнографических и изобразительных источников гравюр Х. М. Рота из издания И. Г. Георги на примере изображений обских угров («Остяк при реке Обь», «Остяк на ловле горностаев», «Остячка с лица» и «Остячка с тыла»), а также в выявлении других возможных источников, применительно к вышеперечисленным произведениям печатной графики.

В гравюре «Остяк при реке Обь» (рис. 1) первое, что обращает на себя внимание – это этнографический костюм, один из наиболее распространённых и устойчивых мотивов, сохраняющий своё идентификационное значение, несмотря на ряд позднейших трансформаций и уточнений. По словам Е. Вишленковой, костюмы в качестве «опознавательного маркера», представляющие собой не отдельного индивида, а совокупность людей, воспринимались «неоспоримым доказательством существования той или иной группы жителей, её принадлежности к России, они же давали обществам локальную и культурную приписку» ^{[3, с. 35]}. Аналогично этому, как отмечал Ю. Слёзкин, историки или чиновники в своих описаниях народов Севера включали одежду (костюмы) в контекст общего перечня элементов, составлявших «портреты наций». Тем самым была предложена описательная матрица, внутри которой все «нации» могли быть сопоставимыми и прозрачными для взгляда просвещённых ^{[22, с. 75]}.

{Рисунок 1}. Остяк на ловле горностаев ^[4]

Важную роль сыграли инструкции Г. Ф. Миллера, благодаря которым происходил научно осмысленный сбор и последующая классификация костюмов в рамках первых коллекций Кунсткамеры. Так, в десятом пункте инструкции «О истории народов» (1733), предписывалось, что «каждого народа и племени несколько человек обоего пола <…> вместе с употребительнейшею их одеждою тщательно списаны, так же и несколько образцов одежды всякого рода в Санкт-Петербург привозимы быть должны» ^{[13, с. 93-94]}. «Этнографическая программа» Миллера (1740), включала тематические пункты (72-95), которые были посвящены «платьям», то есть описанию традиционной одежды разных народов ^{[26, с. 26]}. В них рекомендовалось «изучать зимнюю и летнюю одежду каждого народа, описывать каждый предмет во всех подробностях» ^{[25, с. 138]}. Приложение данной программы – «О собирании различных вещей для Императорской Кунсткамеры», – было целиком посвящено сбору этнографических коллекций, где учёным предписывалось приобретать и отсылать в музей «всевозможные одежды как мужские, так и женские всех народов» ^{[25, с. 138; 26, с. 28]}. Говоря об «остятских платьях», уместно напомнить, что сам Миллер, ещё в июле 1739 г. извещал Енисейскую провинциальную канцелярию об императорском указе о сборе одежды «иноземческих народов», живущих в Сибири, для последующей отправки в Сенат и императорскую Кунсткамеру ^{[13, с. 130]}. Приобретать следовало, по словам Миллера, «остяцкое верхнее платье зимнее и летнее, вышитое узорами, женские парки летние и зимние, суконные и ровдужные с привесами и со всяким иным украшением» ^{[13, с. 130]}. В январе 1741 г., им и И. Гмелиным из Тобольска в Сенат было отправлено в «двух ящиках и одной кожаной сумке» – «иноземческие платья разных Сибирских народов» с реестром, включавшим 121 номер ^{[13, с. 557]}. По результатам экспедиционной работы, этнографическая коллекция Кунсткамеры до рокового пожара 5 декабря 1747 г. насчитывала около 150 предметов по культуре народов Сибири и Поволжья (включая костюмы обских угров), о которых мы можем иметь представление лишь с помощью рисунков, со всей подробностью зафиксировавших внешний вид данных экспонатов ^{[17, с. 253]}. О сохранении после пожара акварельных рисунков разных сибирских народов, включая «рисунки платьев», свидетельствует рапорт живописца И. Х. Беркхана ^{[15, с. 642-643]}.

На рис. 2-4 представлены примеры «живых подлинников» (остятская шуба, два головных убора, мужская зимняя остятская промысловая обувь из оленьего меха) ^[14], сохранившиеся благодаря рисункам, отразившие первые коллекции Кунсткамеры, которые могли быть использованы рисовальщиками и гравёрами для своих работ в качестве источников, включая авторов «Открываемой России». То есть, помимо фиксации музейных предметов, рисунки выполняли ряд других значимых функций, о которых мы скажем позже. Сейчас же сделаем вывод, что «костюм» являлся и символической репрезентацией какой-либо этнической группы в рамках типажного-костюмного жанра, а также служил важным элементом начального этапа ex oriente lux – общей «траектории становления российского народоведения в XVIII в.» ^{[5, с. 17]}, посредством которого на тот момент и было возможным отображать внешний облик, быт и культуру народов Севера.

{Рисунок 2} Акварельные рисунки экспонатов первой коллекции Кунсткамеры (1730-е гг.) – «Нарисованный музей». Остятская шуба ^[14]

{Рисунок 3} Акварельные рисунки экспонатов первой коллекции Кунсткамеры (1730-е гг.) – «Нарисованный музей». Два головных убора угров ^[14]

{Рисунок 4} Акварельные рисунки экспонатов первой коллекции Кунсткамеры (1730-е гг.) – «Нарисованный музей». Мужская зимняя остятская промысловая обувь из оленьего меха ^[14]

Другой изобразительный мотив, который также бросается в глаза – это неестественно вывернутые руки и условный разворот ступней, демонстрирующие собой использование мастером ещё одного источника – «фигур» Санкт-Петербургской Кунсткамеры, а именно манекенов. По свидетельству унтер-библиотекаря Кунсткамеры О. П. Беляева, первая этнографическая экспозиция музея строилась вокруг десяти «статуй», то есть манекенов, одна из которых – «восковая статуя» – изображала остяка в «оленьей, длиною только до колена шубе», под которой находилась «рубаха из рыбьих кишок», «в длинных оленьих торбосах», которые «завязывались выше колена, и в тёплом треухе или шапке» ^{[2, с. 182]}. Сохранились пометы, сделанные в «Каталоге находящимся в Императорской Кунсткамере всяким художественным и редким вещам…», где рядом с некоторыми вещами стояло указание, на каком манекене они были надеты: «Остяк»: «пимы или сапоги долгие камасные белые с прошивными суконцами» ^{[23, с. 119-121]}. Внутри Кунсткамеры, также, существовала практика фиксации манекенов с помощью рисунка. Из архивных документов известно, что в апреле 1747 г. живописцу И. Х. Беркхану, вернувшемуся из Второй Камчатской экспедиции, было поручено «имеющееся на верхней галерее [Кунсткамеры] платье азиатских народов срисовать с колерами, и для того рисования дать ему от мастера Гриммеля глидерман», то есть металлический манекен на шарнирах ^{[15, с. 441]}. Сохранилось архивное свидетельство, в котором скульптору М. П. Павлову в 1764 г. предписывалось Канцелярией Академией наук сделать манекены по рисункам художника И. Люрсениуса: «К оному платью – мастеру Люрзениусу яко бывалому в Сибири народу нарисовать чучелы, а по рисункам оные сделать в резной палате мастеру Павлову» ^{[13, с. 286-287]}. Таким образом, по имеющимся косвенным свидетельствам, так или иначе отражающим научную и изобразительную практику внутри Кунсткамеры, а также исходя из визуального анализа гравюры «Остяк при реке Обь», есть основание предполагать, что авторы (Д. Шлеппер, Х. Рот) срисовывали сам манекен, с предварительно надетым на него «живым подлинником», то есть костюмом остячки.

Интересующий нас изобразительный мотив, а именно – вывернутые руки и условный разворот ступней был распространённым явлением в рамках русского изобразительного искусства первой половины XVIII в., свидетельствующим ещё о несовершенной выучке рисовальщика. Например, работы, датируемые серединой XVIII в. из собрания Государственной Третьяковской галереи, такие как «Портрет Г. П. Чернышёва», «Потрет Е. Н. Тишининой в детстве», по мнению исследователей, тяготеют к «примитивистскому “провинциальному портрету”, в которых сильны «отголоски парсуны – раннего русского портрета XVII столетия»: невыраженность индивидуальности и характера портретируемых, застылость и статичность фигуры, увлечённость «узорочьем» в написании отделки одежды, условность фона и отдельных деталей ^[16]. Характерно, что данный изобразительный мотив использовался и тиражировался в иностранных изданиях более позднего времени. Например, в английском издании Эдварда Хардинга «Костюмы Российской Империи» ^[31] рисовальщик и гравёр повторяли общую схему гравюры «Остяк при реке Обь» вместе с вывернутыми руками и условным разворотом ступней. Были, однако, другие и более ранние случаи, когда художник сознательно уходил от принятой схемы изображения, как это видно из французского издания С. Марешаля ^[32].

Если первых два рассмотренных нами источника, а вместе с ними соответствующие изобразительные мотивы – костюмы и фигуры – говорили об устойчивой и принятой и, вместе с тем, устаревшей иконографической схеме, с помощью которой учёные или художники пытались классифицировать и инвентаризировать увиденное противоречивое многообразие, что, используя понятие д'Аламбера называлось «искусством сведения», или, по выражению Георги, «приближением Грубых народов к единой мете всеобщего просвещения» ^{[30, с. IX]}, то ещё один важный источник – рисунок, выполненный в ходе экспедиционной работы, таил в себе неисчерпаемые возможности отражения мира коренных северян. Исследователи отмечают многофункциональность рисунка, который «использовался с научными целями для создания иллюстраций академических изданий, для изучения состава коллекций, для музейных целей восполнения пострадавших коллекций Кунсткамеры, для обучения учеников Рисовальной палаты» ^{[11, с. 20]}. Роль же рисунка в экспедиционной практике отражена, например, в инструкции Миллера, данной участникам Второй Камчатской экспедиции: «В первую очередь следует сделать рисунки мужчин и женщин каждого народа с их характерными чертами лица и в их обычной, простой и нарядной одежде, в действии или какой-то позе, которые типичны для этого народа» ^{[24, с. 46]}. Позднее, в Наставлении Президента Академии художеств А. Н. Оленина (1819), которое передавалось художникам Первой русской антарктической экспедиции, предписывалось: «Чтоб в каждом Вашем рисунке виден был нам сходнейший портрет самого предмета <…> В изображении иноплеменных народов надлежит Вам стараться списывать с них вернейшие портреты и сохранять в оных характер, свойственный каждому народу <…> хотя бы они казались или действительно были уродливы, ибо в рисунках Ваших натура должна быть представлена как она есть, а не так, как она может быть красива и совершенна» ^{[7, с. 171]}. На практике, с одной стороны, рисовальщик для передачи «характерных черт» обских угров мог прибегать к использованию устоявшихся композиционных схем изображения (как это делали Х. Рот и Д. Шлеппер), а с другой – мог выходить за рамки соответствующего типажно-костюмного жанра в сторону «натурной съёмки».

Н. П. Копанёва отмечает «своеобразную роль» этнографических рисунков в создании иллюстраций в 1770-х гг. XVIII в. По её словам, было «обнаружено 7 рисунков, с которых делались гравюры, выполнены пером и размытой тушью, 6 подписаны Беркханом, один – инициалами «Т.Е.Т» <…> Изображенные на этих рисунках одежда, ее детали “надеты” на условно изображенных представителей разных национальностей, которые “ходят по цветам” в несвойственных простому человеку манерных позах» ^{[11, с. 15-16]}. Приведённое свидетельство даёт основание предположить, что Х. Рот и Д. Шлеппер в качестве источников для своих работ (например, «Остяк при реке Обь») могли использовать не только сам манекен с предварительно надетым на него «живым подлинником», но и руководствоваться готовым рисунком, изображающим «надетую» одежду на представителях разных национальностей.

В гравюрах «Остячка с лица» и «Остячка с тыла» (рис. 5-6) можно наблюдать синтез уже отмеченных источников и изобразительных мотивов: костюмов, а также отличительных «позитур» – особенного положения рук и условного разворота ступней, что говорит об использовании художником упомянутых источников из коллекции Кунсткамеры. Однако готовый рисунок, при всей его условности, перекликается с этнографическим описанием костюма остячек из академических изданий И. Г. Георги и П. С. Палласа. Так, Георги отмечает, что женщины-остячки зимой надевают, как для тепла, так и для «щегольства» «долгое, впереди завязанное платье» ^{[4, с. 71]}. Похожее описание женского зимнего костюма мы находим и у Палласа: «Остятские бабы носят по голому телу шубные халаты <…> ниже сшиты, а завязываются только в нескольких местах ремешками» ^{[19, с. 52]}. Более подробно, как и на представленных рисунках, даётся описание причёсок (украшений) и головных уборов остячек: «Волосы заплетают в две косы, и с каждого плеча висит, до самых подколенок, в ладонь шириной, ремень, или суконная полоса. Привесы выложены брякушками, змеиными головками, подделанными червонцами <…> а иногда из жёлтых медных листов, наподобие цветов, или зверей, вырезанными» ^{[4, с. 71]}. «Волосы заплетают они назади в две косы, кои висят по спине, и концы связаны в отделённости друг от дружки шнурком. Сверх того богатые привязывают к косам две покромки из хорошего сукна длиною до колена, на которой нацеплены разные медные бляшки, лошади, олени, рыбы и другие фигурки… Сверх того иметь у себя женский пол на головах холщовые платки, коими, как скоро увидят сторонних или сродственников … закрываются и не открывают почти лица никогда… Покрывало сие по краям шитое и с бахромою» ^{[19, с. 52-53]}. Стоит отметить, что текст Палласа содержал отсылки к иллюстративному ряду с изображениями остяков (фигуры 1 и 2) из русского и французского атласов «Путешествия по разным провинциям Российской империи» ^{[18; 33]}, которые являлись изменёнными копиями «костюмов» Х. Рота.

{Рисунок 5}. Остячка с лица ^[4]

{Рисунок 6}. Остячка с тыла ^[4]

Имеющуюся связь между издательским проектом Х. Рота и научными репрезентациями второй половины XVIII в. подкрепляет сохранившееся свидетельства, включённые в «Сводный каталог русской книги XVIII века»: «В подборе материалов (гравёру) Х. М. Роту оказывали помощь несколько учёных, имена которых не названы» ^{[21, с. 160]}. Выявленную связь изображений с этнографическим описанием можно видеть на примере ещё одного произведения Х. Рота – «Остяк на ловле горностаев» (рис. 7). Характерные атрибуты повседневной жизни остяков, связанные со «звериным промыслом» – лыжи и сани – встречаются и на страницах изданий Георги и Палласа: «На звериный промысел … таскают за собой в санях для пропитания мёрзлую рыбу <…> Мужчины сами делают лодки и, таскаемые собаками, сани (нарты), так же лыжи» ^{[4, с. 68-69]}. «Зимою ходят Остяки за промыслом на лыжах в отдалённые степи и леса, так что не прежде как по нескольки месяцев назад могут возвратиться. Пищу каждый тянет за собой на нартах или на маленьких салазках» ^{[19, с. 64]}.

{Рисунок 7}. Остяк на ловле горностаев ^[4]

Кроме предполагаемой связи гравюр с этнографическим текстом, выделенные атрибуты являются, также, и устойчивыми изобразительными мотивами, отражающими «обыкновения» обских угров. На наш взгляд более ранним изобразительным источником заимствований, имеющим схожие атрибуты, а кроме того аналогичную позу – зафиксированный момент движения остяка на ловле горностаев, следует считать миниатюру из «Краткой Сибирской (Кунгурской) летописи» С. У. Ремезова ^[12]. Известно, что данный источник об истории присоединения сибирских земель Ермаком к Московскому царству был обнаружен и отправлен в Санкт-Петербургскую Академию наук Г. Ф. Миллером в 1744 г. и был использован им при составлении «Описания Сибирского царства» (1750, 1787) ^{[12, с. I]}. Миниатюра и сопровождающий её текст описания (статья 9) отображают определённое географическое местоположение тех или иных представителей коренного населения Сибири («вогуличи», остяки, самоеды и др.), а также присущее каждому из них средство передвижения (лодки, оленьи и собачьи упряжки, лошади и т. д.) (рис. 8). По мнению В. Кивельсон, Ремезов стремился «каталогизировать и описать коренные народы, закрепляя их мобильность и разнообразие в установленных местах с помощью этнографических маркеров» ^{[9, с. 243-244]}. Так, об остяках в летописи сказано, что они «ездят на оленях и псах, а кормятся рыбами» ^[12]. В миниатюре встречается любопытная условная фигурка коренного жителя Сибири, опирающаяся на весло и тянущая за собой лодку. Именно она подвергнется ряду последующих иконографических трансформаций, в ходе которых изменится как сам первоначальный мотив, так и сюжет изображения.

{Рисунок 8}. С. У. Ремезов. Миниатюра из «Краткой Сибирской (Кунгурской) летописи» (9 статья) ^[12].

Другой предполагаемый источник – миниатюрное изображение остяка из рукописной «Этнографической карты Сибири Второй Камчатской экспедиции» (рис. 9), выполненной неизвестным картографом в г. Тара в 1757 году (исправления внесены в начале 1760-х гг., о чём говорит совмещенный вензель Елизаветы Петровны и Екатерины II) и отображающей итоги крупномасштабных исследований Первой и Второй Камчатских экспедиций под руководством В. Беринга ^{[1, с. 541; 27, с. 249]}. Всего на карте, включая фигуру остяка, было размещено 14 изображений представителей народов Сибири и Дальнего Востока, причём, как отмечает Е. М. Юхименко, размещение картинок было соотнесено с местами их расселения ^{[27, с. 250]}.

{Рисунок 9}. «Этнографическая карта Сибири Второй Камчатской экспедиции» ^[1]

В отличие от предшествующей миниатюры из «Краткой Сибирской (Кунгурской) летописи», представляющей условную фигуру коренного северянина, неизвестный автор этнографической карты передал образ остяка с помощью «крупного плана»: надетая шуба на нагое тело, как и весь грубый внешний вид отражают дикость и отсталость остятского быта. Вместе с тем в данном изображении мы встречаем те же неизменные атрибуты – весло, которое держит остяк, и лодку, которую он без особых усилий тащит за собой. Но уже в гравюре Х. Рота «Остяк на ловле горностаев» ранее устойчивый мотив претерпевает существенные изменения, что говорит о влиянии этнографических текстов, используемых художником в качестве корректирующего источника. Другими словами, причина трансформации мотивов заключается в общей смене сюжета, связанного с конкретной повседневной деятельностью, а именно со «звериным промыслом» остяков, тогда как предшествующие иконографические «звенья» передавали условный и более абстрактный «портрет» аборигенов, практически не взаимодействующих с окружающей их действительностью. Так, лодка трансформируется в санки (нарты, салазки), которые остяк использует для переноски запасов еды, а весло заменяется лыжной палкой и добавляется такой важный атрибут как охотничьи лыжи. Преобразованный сюжет и мотив можно встретить в отечественных и зарубежных иллюстрированных изданиях последней трети XVIII – первой половины XIX вв., заимствовавших образ остяка на ловле горностаев: П. С. Паллас «Путешествие по разным провинциям Российской империи» ^[33], С. М. Марешаль «Современные костюмы всех известных народов» ^[32], Х. Г. Гейслер «Изображение и описание народов, находящиеся под управлением Российского Императора Александра I» ^[29], Д. Феррарио «Костюмы древности и современности» ^[28] и др.

Подведём итоги. В ходе проведённого анализа было выяснено, что Х. Рот и Д. Шлеппер в качестве историко-этнографических и изобразительных источников использовали рисунки (в том числе рисунки «натурные», экспедиционные), «фигуры» (манекены) и образцы «остятских платьев» из сибирской коллекции Кунсткамеры. Однако при создании таких гравюр как «Остяк на ловле горностаев», «Остячка с лица» и «Остячка с тыла», перечень данных источников мог быть дополнен этнографическими описаниями из академических изданий второй половины XVIII в., миниатюрами из летописей («Краткая Сибирская (Кунгурская) летопись»), а также этнографическими картами («Этнографическая карта Сибири Второй Камчатской экспедиции»).