Визуальные аспекты раскрытия смысла в литературном произведении (на материале рассказа А. С. Грина "Безногий")

Цель предлагаемой статьи – выявление и описание визуальных аспектов раскрытия смысла в рассказе Александра Грина «Безногий».

Явление визуального в литературе как «одного из (…) свойств художественной образности» ^{[1, с. 37]} вызывает большой интерес современной науки: выявляются и описываются различные авторские формы визуализации (исследования М. М. Бахтина ^[2], С. Н. Кауфман ^[3], В. А. Колотаева ^[4], Ц. Тодорова ^[5]), рассматривается соотнесение визуального в литературе и других видах искусств (этому вопросу, интересовавшему ещё Гердера и Лессинга, посвящены, в частности, работы И. А. Мартьяновой ^[6], М. Б. Ямпольского ^[7], H. Lund ^[8]), изучаются механизмы читательского «зрения» (работы Р. Ингардена ^[9], С. П. Лавлинского ^[10], А. М. Павлова ^[11], J. Schnitzer ^[12] и др.). В то же время, многие проблемы, связанные с феноменом визуального в литературе, нуждаются в более глубокой разработке. Одна из таких проблемных «зон»: соотношение визуальности литературного произведения как «свойства художественной образности» ^{[1, с. 37]} и его (произведения) осмысленности. В одной из более ранних наших работ ^[13] мы уже обращались к обзорному теоретическому рассмотрению данного вопроса. В предлагаемой статье мы постараемся выявить визуальные аспекты смысла произведения в процессе подробного анализа одного текста, ранее не рассматривавшегося в науке в контексте данной проблематики.

«Безногий» Грина представляет собой, во многих отношениях, идеальный пример для изучения проблематики визуального в литературном произведении. Соотношение внутреннего и внешнего в человеческом образе, зримого и воображаемого исследуется Грином в рассказе прямо-таки с лабораторной основательностью. Слово «рассмотрение», уже использованное нами ранее, применительно к «Безногому» следует понимать и в буквальном смысле: данный рассказ Грина, как мы думаем, требует от понимающего субъекта – читателя – прежде всего приобщения к определённой ситуации вИдения. В то же время на характерном примере «Безногого» Грина мы постараемся показать, что, с одной стороны, всякое вИдение укоренено в понимании (совершается «на горизонте смысла» ^{[14, с. 40]}), с другой же стороны – всякое понимание, если речь идёт о художественном тексте, сопряжено с вИдением смысла ^{[15, с. 9]}, инкарнированного в образе.

Вначале вкратце передадим фабулу рассказа. Герой (он же рассказчик) видит в уличном зеркале калеку в «тележке-ящике» (здесь и далее в статье рассказ цитируется по изданию: ^{[16, с. 351-354]}). Далее постепенно – через напряжённое всматривание и размышления по поводу увиденного – герой-рассказчик приходит к «ужасной кристаллизации»: понимает, что калека в зеркале – это он сам. В финале рассказе герой берёт в руки «свои палки» и разбивает «проклятое зеркало».

Основное место в «Безногом», как уже было сказано, занимают визуально-телесные образы (образы «внешнего тела» ^{[2, с. 126]}, в терминологии М. М. Бахтина), а также те образы «внутреннего тела» ^{[2, с. 126]}, которые, по определению рассказчика, воспринимаются посредством «воображения чувств». Кроме того, центральным в рассказе является образ зеркала, имеющий прямое отношение к ситуации вИдения. Именно в зеркале герой впервые замечает калеку, о зеркалах размышляет в начале текста, в зеркале видит женщину, желание броситься за которой открывает герою его положение, а единственным поступком героя в мире «Безногого» становится именно разбивание зеркала. Попробуем же рассмотреть подробнее, какое место зеркало занимает в смысловом континууме рассказа.

В размышлении героя, предваряющим «встречу» с калекой, зеркала соотносятся с целым рядом образов: «призрачности», «застывшей и вставшей стеной воды», «оцепеневшей глубины», «палубы в качку». Таким образом, зеркало встраивается сразу в несколько смысловых рядов и оппозиций: действительного и ирреального, движения и неподвижности, поверхности и глубины, ограниченности и свободы, устойчивости и потери равновесия. Выделение данных смысловых «пар» сопряжено, как можно заметить, с абстрагированием, переходом от зримого конкретного образа к умопостигаемому «концепту». Такого рода абстрагирование, конечно, не вполне соответствует инкарнированной, то есть неотделимой от конкретной данности образа, природе художественного смысла. Однако именно такое «обобщение» позволяет очертить семантический ореол образа, что, в свою очередь, даёт возможность настроить «приборы вИдения», определить возможные ракурсы дальнейшего понимания-всматривания. Так, в контексте оппозиции движения и неподвижности, образы «застывшей и вставшей стеной воды», приписанные героем зеркалу, соотносятся, с одной стороны, с физической неподвижностью самого героя, с другой стороны, с многочисленными образами движения («вода» - текучая, подвижная субстанция), представленными в рассказе («бесчисленные шаги ног» [разрядка А. С. Грина – Ю. П.], «размышления (…) вспыхнули, рванувшись вслед», «глаза (…) бегающие по лицам (…) толпы» и т. д.). Итак, в процессе понимания произведения отход от конкретно-зримого к абстрактно-умопостигаемому, от «смысла» к «значению» может быть продуктивным, но только если предполагает возвращение к видению, обозначая его ракурс, границы охвата.

Рассмотрим же ещё раз выделенный – но не нами, а самим рассказом, поставленный перед нашим внутренним взором! – образ зеркала «на фоне» отмеченных ранее смысловых противопоставлений. Первое, что мы увидим: очерченные оппозициями смысловые поля в образе соединяются, накладываются друг на друга. Так, образ «застывшей и вставшей стеной воды» не только конкретизирует соотношение смысловых «полюсов» движения и неподвижности, но также притягивает к себе смысловые поля, обозначенные оппозициями ограниченности и свободы («стена» и «вода») и даже, несколько менее явно, – жизни и смерти (стоять на ногах для героя равносильно жизни, но в то же время статичность «безногого» положения делает героя «погибшим»). Это сложное смысловое «уравнение» в художественном произведении решается, но не логически, а онтологически: посредством инкарнации смысла, его претворения в наличное бытие героев. Следовательно, понимание смысла не противопоставлено как рациональная операция некоему первоначальному чувственному восприятию: в художественном произведении одно предполагает другое.

Всматривание в конкретный образ провоцирует читателя на обобщающие смысловые наброски (в нашем исследовании мы, вслед за Л. Ю. Фуксоном ^[17], представляем эти наброски в виде ценностно-смысловых со- и противопоставлений), правомерность которых, в свою очередь, подтверждается (или же опровергается) последующим опытом всматривания. Вернёмся к отмеченному нами образу «вставшей стеной воды», который передаёт впечатление рассказчика от зеркал. Можно, кончено, объяснить наличие такого сравнения психологически, исходя из частной житейской логики: герой «не любит» зеркала, потому что они напоминают ему о его положении, о котором он старается забыть. Однако в художественном произведении всякий образ раскрывает смысл не только частной ситуации, но жизни в целом, поэтому может быть спроецирован на все другие образы произведения. Обобщающий смысловой набросок, связанный с выделением смысловых оппозиций ограниченности и свободы, замкнутости и открытости, позволяет наметить горизонт рассмотрения текста, на котором, в частности, можно увидеть противоположный «стене» образ «двери», которую открывают герою «две сестры». Этот зримый образ открытости, размыкания пространственных и коммуникативных границ, в свою очередь, соотносится в произведении с подъёмом, пространством верха, недоступным «безногому» и ассоциирующимся со свободой. «Четвёртый» этаж, на который поднимается героя, вместе с тем, уже посредством звуковой ассоциации, отсылает к образу «четвертования» – разделения тела на части. Образ «вставшей» воды корреспондирует, с одной стороны, с образами статики, неподвижности в рассказе, а с другой стороны – напоминает о том положении, которое располагает к движению и которое «безногий» принять не способен. Как можно заметить, в отмеченных образах, черты движения и неподвижности, совмещаются. И это уже не отвлечённое обобщение, а непосредственно наблюдаемое качество действительности произведения.

Присмотримся к другой частной подробности, привлекающей своей «странностью»: в середине рассказа герой, наблюдая за прохожими, сравнивает «шаги ног» с «откусыванием (…) кусков тротуара». Соотнесение данного образа с другими, в том числе, уже рассмотренными нами, позволяет увидеть некоторую закономерность: «шаги» в кругозоре героя связываются с движением, а способность к нему, в свою очередь, с наличием ног – телесной целостностью. Однако образ «куска» отсылает к противоположному семантическому полюсу – частичности, расчленённости, которая в контексте произведения соотносится с неподвижностью. Мы можем зафиксировать сочетание, схождение противоположных смысловых качеств, но эта смысловая особенность опять-таки представлена самим образом, инкарнирована, и, следовательно, её понимание предполагает всматривание в образную ткань произведения. То трагическое соединение в одной личности («я, в котором всегда два», говорит рассказчик, осознавая, кто он такой) внутренней полноты, подвижности, свободы и внешней «укороченности», скованности и пространственной ограниченности, которое, до финального эпизода, отказывается признать герой, раскрывается самой образной структурой рассказа как некое универсальное свойство мировосприятия рассказчика, не осознаваемое им самим. А поскольку никакой другой «точки зрения» на мир в тексте не представлено, то можно предположить, что это свойство изображённой в рассказе жизни – момент её смысла, явленный в самом её облике и открытый читательскому видению-пониманию.

Но как же изображено в рассказе само вИдение? Прежде всего, как мы уже отмечали, визуальное восприятие в рассказе, главным образом связано с зеркалом, то есть с отражённым, перевёрнутым и уже в этом смысле искажённым, опосредованным восприятием действительности. При этом зеркало, к «немому подсказу» которого обращается герой-рассказчик, актуализирует в человеке только зримую, внешнюю сторону. Эта особенность зеркала оценивается героем негативно – как отделение от человека внешности («лица»). Для самого героя это качество зеркала – предмет размышлений, но читатель видит связь между способностью зеркала разделять человека и расчленённостью «безногого» (связь между калекой и зеркалом, уже разбитым, подчёркивается также образом «лохмотьев»: «лохмотья стекла остро сверкают на пустом дереве»). Таким образом, телесная нецелостность в рассказе (характеризующая только «калек») соотносится с присущей всем людям разделённостью на «внутреннего» и «внешнего» человека и, далее, с границей между «Я» и «другими». Опосредованно, через образ зеркала, отмеченные смысловые моменты увязываются с вИдением. Визуальное восприятие также сопрягается с образами «зрелища» как чего-то картинного, театрального, вызывающего усмешку. Данные образы показывают, что вИдение, связанное только с внешней стороной человека, предполагает дистанцию между людьми (взгляд со стороны сопряжён с «раздражённым сопротивлением», усмешкой или смехом: «невероятно смешно смотреть на это со стороны»). Думается, именно поэтому исчезновение дистанции между внешней и внутренней сторонами героя ведёт к отказу от вИдения: герой сначала отводит взгляд от зеркала, а потом разбивает его. Взгляд на самого себя со стороны даёт герою иллюзию телесной полноты, но при этом лишает его целостности, обрести которую герой может только ценой осознания своего увечья. При этом, однако, именно в зеркале герой видит ту женщину, устремившись за которой он вспоминает своё подлинное состояние. Но этот образ также фиксирует утраченную близость, дистанцию между людьми (женщина проходит «быстро и озабоченно» позади героя).

Итак, если для героя рассказа понимание себя и своего истинного положения в мире связано, в значительной мере, с отказом от вИдения (поскольку визуальное восприятие предполагает в контексте рассказа дистанцирование героя от себя самого и/как другого), то для читателя «Безногого» (как и, впрочем, любого другого художественного текста) вИдение (верно «настроенное», соответствующее тому, что произведение «показывает») является залогом понимания. Поскольку смысл в художественном произведении инкарнирован ^[18], то есть претворён в наличное бытие героя, постольку всматривание в наличную данность образа непосредственно выводит нас к его семантике.