Художественное проектирование начала XX столетия. Женщины Баухауса

Козловский Владислав Дмитриевич кандидат культурологии доцент, кафедра дизайна и декоративно — прикладного искусства, Московский государственный институт культуры 141406, Россия, Москвоская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7, корп. 2 Kozlovski Vladislav Dmitrievich PhD in Cultural Studies Associate Professor, Department of Design and Decorative and Applied Arts, Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskvoskaya oblast', g. Khimki, ul. Bibliotechnaya, 7, korp. 2 erenyar@gmail.com

Пушкарева София Алексеевна студент, кафедра дизайна и декоративно-прикладного искусства, Московский государственный институт культуры 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7, корп. 2 Pushkareva Sofia Alekseevna Student, Department of Design and Decorative and Applied Arts, Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskovskaya oblast', g. Khimki, ul. Bibliotechnaya, 7, korp. 2 sofiko-chita57@mail.ru

Дизайн, как феномен проектной деятельности, является одной из передовых областей проектной культуры XXI в. В самом деле буквально во всех культурно — социологических сферах мы можем наблюдать проектную составляющую дизайна: дизайн — человека, арт — дизайн, дизайн и синтетическая биология и пр.

История дизайна хорошо изучена и изложена во многих трудах как отечественных так и зарубежных авторов. К примеру можем привести такие исследования как: «История дизайна» А. Н. Лаврентьева, «История дизайна науки и техники» В. Ф. Рунге, «Дизайн: история и теория» Н. А. Ковешниковой, «История дизайна» Шарлотты и Питера Филли и др.

Но несмотря на обилие разносторонних и актуальных исследований, тема вклада женщин в развитие концепций дизайн — проектирования и их существование освещено крайне скудно и лишь в зарубежных источниках.

В данной статье мы ставим перед собой цель осветить и систематизировать основной вклад женщин художников, художников — проектировщиков Баухауса в развитие дизайна в целом. Для этого мы проанализируем основные историко — культурные предпосылки для формирования равного образования, рассмотрим особенности женского художественного образования в Баухасе, выявим основные исторические фигуры женщин художников — проектировщиков и определим их вклад в развитие дизайна.

После поражения в Первой мировой войне и революции 1918 г. в Германии была принята Веймарская конституция, в которой декларировались права и свободы женщин ^[14]. Однако декларация равных прав и возможностей осталась лишь в лозунгах на бумаге. Де — факто дела обстояли иначе: немецкие фройляйн и фрау, выходя за рамки привычной парадигмы «Kinder, Küche, Kirche», что в переводе означает «Дети, Кухня, Церковь», сталкивались с повсеместным неравенством и старыми предрассудками. Патриархальному обществу требовалось время для переосмысления консервативной системы ценностей и социальной роли женщины.

На фоне социокультурных, политических, экономических изменений возникла потребность в появлении нового вида человеческой деятельности — художнике — конструкторе, дизайнере. Для обучения и формирования структуры новой профессии была создана Высшая школа строительства и художественного конструирования Бахаус.

Основанный 12 апреля 1919 г., Баухаус являл собой одно из наиболее прогрессивных учебных заведений XX века и стремилась оставаться таковым во всем. ^[4] Основатель и первый директор школы, Вальтер Гропиус, следуя тенденциям того времени, «Манифесте» Баухауса пишет: «При наличии свободных мест в школу принимается любой человек с незапятнанной репутацией, независимо от пола и возраста...». ^[13] Данная цитата служит доказательством того факта, что школа заявляет о себе, как об образцовой модели равенства и истинного прогресса не только в высшем образовании, но и в социальной жизни общества и открывает свои двери для нового типа немецких женщин, свободных и эмансипированных.

Несмотря на это представительницы «прекрасного пола» оказывались подвержены сексизму и ограничениям. Если студенты могли жить в одном из зданий при школе, то студенткам приходилось снимать комнаты в городе. Распределение по направлениям проводилось еще на этапе поступления: преподаватели настоятельно рекомендовали абитуриенткам выбирать не промышленный дизайн или работу по металлу (т.к. эти направления предназначались в Баухаусе для мужчин), и уж тем более не архитектуру, которая виделась им доминантой, конечной целью Баухауса, а традиционно женские ремесла: ткачество, гончарное мастерство, т.к. любое, созданное женщинами искусство расценивалось лишь как «рукоделие». Так, спустя два года первый директор, В. Гропиус, изменил свое мнение: «Мы абсолютно против того, чтобы давать им, женщинам, архитектурное образование». ^[11] В результате женщины, стремящие реализовать свой творческий потенциал, оказались в маргинальном положении в самом прогрессивном учебном заведении XX в.

Однако, несмотря на все существующие ограничения некоторым студенткам удалось не только преодолеть негласный запрет школы на работу женщин в более «сложных» областях и заявить о себе, как о высококвалифицированных профессионалах, абсолютно самостоятельных профессиональных единицах, но и оказать влияние на развитие школы.

Говоря о влиянии, которое было оказано женщинами на развитие и формирование Баухауса нельзя не затронуть историю трансформации текстильной мастерской или, как ее по — другому называли, «женского отделения» из традиционно— ремесленнической в, пожалуй, самую экспериментальную мастерскую школы.

Основанная в мае 1919 г. текстильная мастерская унаследовала традиции, оборудование и руководство старой ткацкой мастерской Веймарской школы художественных ремесел Анри ван де Вельде. Первым руководителем мастерской стала Хелена Бёрнер — опытная художница —вышивальщица и преподаватель школы Анри ван де Вельде. Что касается ее вклада в развитие школы, то в 1921 году она составила учебный план мастерской, обозначив тем самым путь дальнейшего развития на ближайшие 4 года. До переезда из Веймара в Дессау Хелена Бёрнер оставалась технической помощницей Георга Мухе. Однако в 1925 г., приняла решение оставить пост помощницы. Являясь приверженцем традиционного ремесленного производства, она была против радикального экспериментаторства, захлестывавшего мастерскую

На ее место была назначена Гунта Штёльцль — одна из самых давних и способных учениц — ткачих. Будучи «сосланной» в «женское отделение», она превратила непопулярный филиал в один из самых коммерчески — развитых отделов школы, достигнув невиданного ранее для Баухауса уровня производительности.

Она была одной из тех 84 женщин, принятых в Баухаус на самый первый полугодовой вводный курс, который вел Иоганнес Иттен. После прохождения вводного курса Г. Штёльцль поступила в ткатскую мастерскую, руководителем которой являлся Георг Муха. Он не был увлечен ткачеством, а следовательно лишь числился руководителем. Фактическим же лидером была Г. Штёльцль. В 1927 г. после охватившего мастерскую недовольства и требования студенток сменить руководство отделения она официально вступила на должность руководителя.

Как и другие преподаватели, Г. Штёльцль писала теоретические статьи, и в одной из них объявила, что работа с текстилем тоже может быть искусством: ткачество — это эстетическая система, единство формы, композиции, цвета и материала. Как раз такое отношение к ткачеству и текстильной промышленности и было свойственно для ее творчества. Весь текстиль был составлен из сложно — составных композиций. Она экспериментировала с композицией и цветом, изучала различные производственные техники, осваивала новые материалы и проверяла их износостойкость. И руководствовалась в своей работе она главным принципом Баухауса: творить вещи для нового мира, совмещая простоту и сложность, красоту и функциональность.

Г. Штёльцль дважды побывала на ремесленных курсах, на которых обучилась техникам покраски тканей, новейшим ткацким и волоконным технологиям. Позже, основываясь на полученных актуальных знаниях она разработала трехлетнюю учебную программу, включив в нее такие дисциплины как ручное ткачество на простейших механических ремизных и сложных жаккардовых станках, гобеленоплетение, ковроткачество, узелковое ковроткачество. Большое внимание уделялось изучению материаловедения, различных переплетений, способов окрашивания сырья. Главными же преобразованиями мастерской в годы ее руководства стали направленность на серийное, а затем промышленное производство, и, как следствие, изменение ассортимента выпускаемой продукции: вместо ковров начали производить напольные покрытия, вместо декоративных панно — «практические» ткани, иначе те, что использовались в быту или изготовлении одежды.

Анни Фляйшман, будущая Альберс, приехала в Баухаус в надежде продолжить занятия живописью. Однако, как и все абитуриентки, она столкнулась с реалиями, в которых предвзятое отношение к женщинам было нормой, и настойчивым предложением поступить в текстильную мастерскую. Выбор перед ней стоял не большой: принять предложение или в противном случае отказаться от права на получение образования и возможности профессиональной реализации, так как поступление на другое направление считалось невозможным. Объяснялось это отсутствием свободных мест. С недовольством Альберс соглашается быть студенткой — ткачихой. «Я думала, что ткачество — для слабаков, — говорит она в своем интервью 50 лет спустя. — Одни нитки, и ничего больше». Ко времени этого интервью Анни Альберс уже считалась одним из самых выдающихся художниц по текстилю XX в, а ее отношение к «ниткам» сильно изменилось. ^[12]

На своей персональной выставке в 1949 г. в Музее современного искусства в Нью — Йорке (MoMA) она продемонстрировала всему миру новые для текстиля материалы: черный целлофан, рафия и медная шениль, пшеница, трава и бечевка, деревянные рейки и шканты. Однако первый серьезный эксперимент, позволяющий заявить о радикальных переменах в сфере текстиля произошел много ранее. ^[9]

Это случилось в результате тихого переворота, который совершила Альберс. В 1927 г. после открытия в Баухаусе факультета архитектуры, заявок на поступление на данное направление от представительниц «прекрасного пола» было подано большое количество. Однако женщинам в их желании обучаться архитектуре руководство в лице директора школы отказывало, объясняя это тем, что все места уже заняты. Представительницам «прекрасного пола», по словам Вальтера Гропиуса, следовало заниматься не строительством, а внутренним убранством: быть украшением в доме и украшать его. Реакция Альберс на подобное отношение к женской проектной деятельности прослеживается в ее дипломной работе 1929 г., когда директором Баухауса уже являлся преемник Гропиуса — Ханнес Мейер.

Заданием Альберс, полученное ей от нового директора стало настенное полотно для нового лектория. Однако Альберс не просто выполнила заказ, но и переосмыслила ткачество для себя и всех последующих поколений. Спроектировав штору с функционалом стены: сотканная из хлопка, шенили и целлофана, она не только отражала свет, но и поглощала звук, художница соприкоснулась с запретной для женщин областью. Технологии, использованные в создании полотна она назвала «текстильной инженерией». Такой обладающий весьма революционным характером поступок был совершен Альберс после презентации Зигфридом Эбелингом, одним из блестящих учеников Баухауса, его учебного проекта. Он переосмыслил стену как мембрану, «пористую… формальную, а не субстанциональную». ^[14] Таким образом, если мужчина — баухаусовец говорит о мембранных стенах, то студентка столь экспериментально — направленной текстильной мастерской может также обратиться к это вопросу, но посмотреть на ситуацию с другой стороны. И спроектировать мембраны, которые стенами являются.

Так, через идею замаскированного строительства в полной мере раскрылся талант Анни Альберс. В уже упомянутом ранее интервью художница сравнивает ткачество не с живописью, а с архитектурой. «Живопись создается нанесением краски на некую поверхность, — рассуждает она, — скульптура использует имеющийся материал… Ткачество ближе всего к архитектуре, потому что это строительство целого из отдельных элементов».

Однако, помимо студенток, сумевших реализовать свой творческий потенциал в жестких рамках, ограничениях и предубеждениях, были и те, которые рушили стереотипы о женских и мужских сферах деятельности, о доступности или недоступности какого — то ремесла для хрупких девушек. Одной из них была Марианна Брандт. Она поступила в Баухаус в 1923 г. на вводный курс, куратором которого был Ласло Мохой — Надь. К тому моменту она уже имела диплом художника и являлась неоднократной участницей выставок. По окончании курса Марианна Брандт, как и все студентки, была направлена в ткацкую мастерскую. Однако, когда Мохой — Надь вступил на должность руководителя мастерской по обработке металла, Брандт попросила о переводе под его начало. Он принял активное участие в ее переводе в мужскую мастерскую, и вскоре будущая выдающаяся художница по металлу была допущена к занятиям и начала свой путь профессионального становления.

По воспоминаниям коллег, Марианна Брандт была очень миниатюрной, невысокой и хрупкой девушкой, поэтому у многих возникали сомнения по поводу ее физических возможностей, которые очень важны в ручной обработке металлов. Однако, благодаря своему таланту, упорству и рвению и несмотря на тот факт, что в физическом плане она проигрывала студентам — мужчинам, уже в первый год профильного обучения Марианна Брандт спроектировала и изготовила большинство из тех предметов интерьера, которые в будущем наглядно демонстрировали специфический функциональный стиль Баухауса. Для корпуса школы в Дессау Брандт разработала всю систему освещения — подвесные светильники и настольные лампы. Вообще, существенную прибыль Баухаус будет получать именно от ее проектов, запущенных в производство. Наставник Брандт и вовсе был убежден, что большая часть успешных проектов Баухауса принадлежит ей.

В 1925 г. Марианна временно покидает Баухаус, так как школа переживает трудности, вызванные переездом из Веймара в Дессау. Брандт начинает увлекаться коллажем. В каждой своей работе она обращается к образу современной женщины, желающей быть свободной в своем творчестве, быть равной мужчине в получении знаний и образования. Через коллажные композиции художница пытается выразить мысль о несправедливости, ограничениях и предрассудках, с которыми каждый день вынуждены сталкиваться женщины, идущие к своим целям и стремящиеся стать самодостаточными единицами общества.

Когда, после переезда, ситуация в Баухаусе нормализовалась, Марианне предложили студию в жилом корпусе и место в мастерской. Помимо занятий собственными проектами, на ее плечи ложится организационная деятельность, так как в 1928 г. она становится главой той мастерской, где сначала считалась «непригодной для работы».

После выпущенной Наумом Габо критической статьи, вышедшей в 1929 г., в которой он дал свой отзыв о деятельности Баухауса и его поверхностном стиле, выбрав в качестве визуального подкрепления своих тезисов работы Брандт и студентов ее мастерской, она была вынуждена дать ответ. В программном тексте «Баухаус — стиль» Брандт подчеркнула рациональность, исследовательский характер обучения и практикоориентированный подход студентов и преподавателей школы. Данное заявление, высказанное в ходе дискуссии о роли Баухауса, позволило включить имя Марианны Брандт в историю развития теории дизайна.

Немногим позже Брандт принимает решение покинуть мастерскую, что связано с обилием административной работы и отсутствием времени на занятие дизайном. Благодаря рекомендательному письму, написанному Ласло Мохой — Надем, Марианна Брандт была принята в штат проектного бюро бывшего директора школы, Вальтера Гропиуса. Однако проработать долго ей там не удается. По неизвестной причине Гропиус, в целом хорошо отзывающийся о ее работе, перестает назначать ее на проектирование работ по заказам. И она вновь сталкивается с ограничениями, касающимися женского творчества.

После закрытия Баухауса послужной список Марианны скорее отпугивал работодателей, чем вызывал восхищение — и при Третьем Рейхе, и в ГДР, где она даже не имела возможности получать вознаграждение за запущенные в производство в Италии наборы посуды по ее проекту. ^[8]

Последняя, о ком пойдет речь в данной статье Гертруда Ханчк впоследствии Арндт. Ее история это, скорее, история о самореализации, о поиске пути не благодаря, а вопреки методам Баухауса. Как уже упоминалось ранее, Вальтер Гроппиус был убежден, что женщина не должна заниматься архитектурой, объясняя свое предвзятое отношение тем, что в отличие от мужчины она мыслит в двух измерениях (а потому способна улавливать детали и тонкости), в то время как мужчина может видеть в трех (и значит, видит в целом, а деталей не замечает). Сейчас данная теория кажется весьма необоснованной, однако в начале прошлого столетия ее противниками были лишь женщины.

Гертруда планировала стать архитектором, и даже получила образование в архитектурной студии. Во время обучения ей приходилось, используя фотоаппарат, фиксировать понравившиеся ей здания и конструкции, а также фактуры и элементы. В 1923 г., после посещения первой выставки Баухаус, она решила поступить в прогрессивное учебное заведение, будучи уверенной, что в школе есть архитектурное отделение. Однако, оно открылось лишь в 1927 г., после переезда школы в Дессау. Как и другие студентки после вводного курса она была направлена в текстильную мастерскую, обучение в которой не способствовало ее профессиональному развитию и росту. Впрочем во время вводного курса, Арндт найдет себя, как профессионала.

Большое влияние на ее карьеру оказал Ласло Мохой — Надь. Благодаря ему она увлекается фото — экспериментами. «Автопортреты в масках» — культовая серия из 43 снимков, моделью для которой стала сама Арндт. Легкие платья, накидки и вуали помогают ей создать стереотипные женские образы. Позируя перед камерой в нарочито женственных нарядах, она очень саркастично обыгрывает вынужденную приписку к ткацкой мастерской. После окончания курса Арндт никогда не работала по специальности — и сосредоточилась на развитии в той сфере, которую выбрала сама. Она запечатлела на снимках здания, спроектированные ее мужем, и прожила 97 лет.

Основные выводы нашего исследования заключаются в том, что вопреки тому факту, что Баухаус придерживался курса на гендерное равенство в образовании, он часто был подвержен критики, обоснованной тем, что многие студентки, а позже выпускники оставались незамеченными как во время обучения, так и после окончания школы. Существует мнение, что несмотря на прописанные в «Манифесте» прогрессивные идеи, касающиеся гендерного равенства, руководство школы придерживалось патриархальных взглядов на роль и место женщины в обществе. Убеждения об отличном от мужского восприятия мира женщинами не могло измениться так же быстро как законы, дающие ей право встать рядом с мужчиной. Для того, чтобы женщины свободно вошли в мир мужчин требовалось время. Каждому, столкнувшемуся с эмансипированной, свободной, стремящейся реализовать свои амбиции женщиной, необходимо было время привыкнуть к новым реалиям.

Таким образом возникшие противоречия не обеспечивали полного равенства между студентами обоих полов, лишая студенток возможности обучения в, так называемых, «мужских» мастерских. Кроме ограничений женщины часто сталкивались с нескрываемым пренебрежением к их профессиональной проектной деятельности.

Однако, некоторым студенткам, например Гунте Штёльцль, удалось стереть грань между мужскими и женскими сферами деятельности, начав тем самым процесс преобразования художественного проектирования, архитектуры и дизайна во внегендерные профессии. Именно благодаря им теперь нам, людям XXI в, известны имена таких значимых фигур мира архитектуры как Заха Хадид. Стоит отметить, что Заха Хадид опиралась на разработки русского авангарда и школы Баухаус.

Что касается гендерного соотношения на факультете, то по мере развития школы существенных изменений в сторону равного и доступного для всех образования не произошло. Провозглашение гендерного равенства оставалось теоретическим в области обучения. Такая же ситуация была и с преподавательским составом: до переезда в Дессау только шесть из сорока пяти преподавателей были женщинами. Более того, прослеживается обратная тенденция. Число преподавателей — женщин только уменьшалось, и происходило это параллельно с сокращением приема женщин на обучение.

Кроме того, критике подвергались принятые в школе учебные программы. Как уже упоминалось ранее, почти каждая из студенток Баухауса начинала свой творческий путь в текстильных мастерских. Однако школа не выдавала свидетельства об обучении ткачеству, что означало, что женщины не могли зарегистрировать свою профессию в Торговой палате. Это мешало им в получении диплома магистра, а как следствие в развитии карьеры.