Фамильная тамга как социокультурный графический символ

Галимова Наиля Вагизовна ORCID: 0000-0002-0127-7592 кандидат культурологии Галимова Наиля Вагизовна - кандидат культурологии 360000, Россия, республика Кабардино-Балкарская, г. Нальчик, ул. Ватутина, 10, кв. 15 Galimova Nailya Vagizovna PhD in Cultural Studies Postgraduate student, the department of Culturology, South Caucasian State Institute of Arts 360000, Russia, respublika Kabardino-Balkarskaya, g. Nal'chik, ul. Vatutina, 10, kv. 15 hudshkolanal@mail.ru Другие публикации этого автора

Современное общество погружено в информационное пространство абстрактных образов, визуальных кодов, знаков и символов. Эти абстрактные идеографические формы, которые появились на свет в давние времена, оказывают огромное влияние на развитие новейших историко-культурных процессов. Нынешняя культурологическая наука остро ставит вопрос о необходимости более глубокого исследования профессионального фонда культуры, а так же всестороннего анализа малоизученных практик требующих поиска новых знаний. Потому, изучение графического образа социокультурного символа – «тамга» представляет особый интерес для культурологической науки.

Актуальность нашего исследования определяется потребностью дополнить современные научные и практические представления об особенностях социальной графической символики в культуре разных народов. Наличие сравнительно небольшого количества опубликованного материала, посвященного изучению абстрактного образа владельческих знаков (тамга), позволит обобщить результаты исследований отечественных и зарубежных ученых в этой сфере.

Существуют различные версии происхождения термина «тамга». На разных языках это название обозначает – печать, клеймо, родовой, сословный кодовый символ (знак). Прототипы этих знаков появились в период, возникновения интереса человека к изображению простейших беспредметных идеограмм в исторических условиях древнекаменного века. Изначально эти графические образы имели повествовательную форму и отождествлялись с конкретными объектами, но позднее стали приобретать знаково-символический характер. Предположительно, что эти абстрактные изображения обладали сословно-иерархическим значением или выступали в качестве религиозно-магических символов, смысл которых до настоящего времени не укладываются в общепринятую логическую систему мироздания. Согласно убеждению А. Ф. Лосева, «символ является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий» ^{[1, с.4]}.

Символические идеографические образы всегда играли значимую роль в эволюционных процессах социокультурной деятельности общества. Символы послужили причиной для возникновения письменности, искусства, образования, воспитания и по настоящее время связаны с современным мировоззрением, как способом достижения новейших этнокультурных смыслов и ценностей.

Процесс развития человеческого общества неотъемлем от истории развития символа. Потому, актуальность исследования определена поиском социальных символических образов национальной культуры, как визуальной формы управления процессами духовного развития и сохранения этнической идентичности.

Анализ символического кода в историко-культурном аспекте позволяет уточнить духовный опыт развития человечества, через знаковые графические образы, выявить характер взаимосвязей между разными культурами, актуализировать потребность в обобщении и систематизации существующих в настоящее время исследований по данной проблеме. Следует отметить, что все северокавказские народы, до сегодняшнего дня, сохранили пристрастие к символам фамильной принадлежности - тамга. Потому, обращение к исследованиюграфической сущноститамгов определено давно назревшей необходимостью вновь обратить внимание ученых наэтот абстрактный культурный феномен социальных представлений, существующий на подсознательном уровне.

По данным археологов, тамги, как знак родовой принадлежности, были известны на Северном Кавказе ещё с сарматского периода (III в. до н.э. - III в. н.э.), а к началу XIX века отмечаются у разных народов Черноморско-Каспийского региона. По сведениям Х. Х. Яхтанигова в быту народов Северного Кавказа «тамги начинают играть большую роль» в XVI — начале XX вв. ^{[2, с.1]}.

В это время, крупных кузнечных центров в регионе не было, и все надобности удовлетворялись небольшим количеством ремесленников, работавших в каждом поселении. Русские учёные Е. Максимов, Г. Вертепов, в своём труде «Туземцы Северного Кавказа» всесторонне исследовавшие различные формы народных промыслов и ремёсел Северного Кавказа свидетельствуют, что «хороших кузнецов в Кабарде немного, а потому изготовление оружия, стремян, пряжек, удил и т.д. обходится здесь недешево» ^{[3, с.181]}.

Разумеется, наряду с оружием и предметами снаряжения всадника было распространено изготовление и особых изделий из металла, таких как «тамги». При разнообразии хитроумных композиционных находок, в которых состязались между собой мастера кузнечного ремесла, тамги создавались в виде закодированных графических символов, до настоящего времени поражая исследователей своей метафорической интерпретацией.

Академик П. С. Паллас вначале 1790-х гг. посетивший Кавказ с научной целью «зарисовал 56 преимущественно кабардинских тамг» ^{[4, с. 72 - 74]}.

Исследователи Д. Кантемир, П. С. Паллас, Ф. А. Коленати, Е. Т. Соловьев, Е. Д. Фелицин пытаясь расшифровать графический образ тамговых знаков, в основном делали акцент на религиозно-тотемическую или религиозно-магическую сторону, отмечая, что «у большинства тамг смысл символа определить невозможно» ^{[5, с.103]}.

Российский военный деятель, генерал А. П. Грамотин в 1877 г. опубликовал в печатном издании «Журнал охоты» графические зарисовки 113 Северокавказских тамг (вместе с фамилиями их владельцев), собранных во время Кавказских походов. «В числе их было 68 тамг из Кабарды, 18 - из Балкарии и Дигории и 7 – из Карачая» ^{[6, с.11-18]}.

В 1909 г. Р. Н. Костанянц опубликовал в журнале «Юго-восточный хозяин», 342 северокавказских тамг: «в том числе 193 кабардинских, 54 карачаевских, 33 кубанско-черкесских, 20 абазинских, 20 ногайских, 12 балкарских и 10 дигорских» ^[7].

Тамга, являясь графическим опознавательным кодом, использовалась не только как владельческий знак, обозначавший родовую и сословно-социальную принадлежность человека, но и заменяла подпись в документе. В эпоху Золотой Орды тамга, как символ приверженности к власти, или «документ с ханской печатью», распространилась в страны Средней Азии, Восточной Европы, Ближнего и Среднего Востока, Кавказа и Закавказья.

Историк-кавказовед Л. И. Лавров подтвердил научные определения об изобразительной интерпретации тамг разных народов. По Лаврову, «в большинстве случаев мы находим полное или частичное графическое совпадение тамгов и знаков у разных народов» ^{[8, с. 103]}.

Как правило, это вариации примерно одних и тех же абстрактных графических знаков: круг, крест, двузубец или трезубец, угол, волнистые лини, разнообразные каллиграфические или иные конфигурации схожие со знаками зодиака. Вместе с тем, изображения в основном каноничных знаков, могли в одно и то же время использоваться в нескольких территориально отдаленных и хронологически не связанных цивилизациях. В процессе эволюции знаки подвергались определенным стилистическим изменениям, которые неизбежно возникали при взаимной родственной коммуникации.

В научных исследованиях наиболее популярным знаком считается круг. Тамги в виде круга, и его производные («круг с хвостом», подобие буквы «Ю», «круг с двузубцем», «круг с трезубцем» и т.д.) несли в себе сакральный смысл космогонических сил и предполагали непосредственную связь с культом солнца. Подобные знаки использовали ханы Золотой Орды, а позднее были обнаружены на Северном Кавказе. «У кабардинцев – «О» (Ныровы, Дударовы), «Ю» (Анзоровы, Захоховы); у карачаево-балкарцев – «О» (Дадуевы, Хаировы)»; у осетин - подобие буквы «Ю» (Зрумовы), «О» с тремя хвостами (Абисаловы); абхазские - «Ю» с двумя засечками (Аган ипа) ^[9].

Значительное распространение у разных народов тамги «в виде круга», скорее всего не случайно. Возможно, этот символ определенным образом был связан с языческим культом. Графическое изображение «круг» и его различные интерпретации, воспринимаются как культурно-философский образ солнца. Этот знак, который был обнаружен по всему миру (от Ирландии и Намибии, до Перу и Таити), считается одним из самых древних и туманных. Чаще всего он встречается в Англии, Шотландии, Испании, Швейцарии, Греции. На Кавказе его можно найти на дольменах, которые появились на территории Черноморского побережья во 2-й половине III – начале II тысячелетия до н.э.. На Северном Кавказе этот графический символ имел особую популярность и часто применялся в качестве «оберега». К примеру, у кабардинцев и балкарцев очерченный круг, вокруг упавшего человека, должен был оградить пострадавшего от негативного вмешательства «нечистой силы» ^{[10, с. 57–78]}.

Кстати, всевозможные варианты изображений двузубца и трезубца также имели самое широкое распространение в знаковых системах ранних культур. Они могли использоваться не только как знаки собственности, но и более широко, например, в качестве священного символа или атрибута высокого статуса владельца (верховной власти). Связь этих знаков с идеей власти безусловна. В своем исследовании «Очерки истории российской символики» Н. А. Соболева свидетельствует, что «двузубец имел охранительное значение». Подтверждением этого является графический образ подобия двузубца - знака «Y» на золотой перстневой печати относящейся к древнеболгарской Видинской культуре конца ХIII в. ^[11].

Необходимо отметить, что у правящих династий многих евроазиатских народов двузубец и трезубец являлись символами княжеской власти. В период правления Чингизидов, на золотоордынских монетах XIII–XIV вв. использовались именно эти знаки. Тамгообразные знаки в виде двузубцев или трезубцев были одними «из древних символов боспорских династий». Именно «двузубые изображения и трезубцы» выступали в качестве княжеского герба у князей из рода Рюрика, которые чеканили эти символы на древнерусских монетах ^{[12, с. 134-148]}.

Благодаря изображениям на этих монетах и были персонифицированы именные графемы Рюриковичей – «двузубец Святополка и трезубцы Владимира и Ярослава» ^[13].

По данным Х. Х. Биджиева при исследовании археологических находок Хумаринского городища, предположительно датированного VIII–X вв., «на каменных плитах с руническими текстами, были обнаружены тамгообразные знаки: двузубцы, трезубцы, свастики, подобие буквы Х, Н, а также буквы Y» ^{[14, с. 6–46]}.

Кроме этого необходимо обозначить, что у крымских татар и ногайцев трезубец назывался «ханской тамгой» ^[15]. «Трезубец» и его графические аналоги получили распространение у многих народов Северного Кавказа: адыгейцев, кабардинцев, карачаево-балкарцев, кумыков, бжедугов. Эти сведения подтверждают этнографические данные о родовых знаках-тамга «карачаевских князей Карабашевых и Урусбиевых» которые представляли собой трезубец ^[16]. Такая же закономерность прослеживается у абазин, черкесов и других народов региона ^[17].

Как правило, основополагающие графические формы тамга-знаков существуют во всевозможных стилистических вариантах. В частности, ученный-востоковед Н.А. Аристов исследуя тамги тюркских народов обнаружил их внешнее сходство с «29 из 38 знаков орхонского алфавита» ^[18]. Аналогичную схожесть с буквами латинского и арабского алфавитов, можно встретить у кабардино-черкесов, абхазов, абазинцев, карачаево-балкарцев, осетин. Среди них наиболее часто встречаются знаки, имеющие буквенную графическую стилистику: «А», «Е», «S», «Т», «Д», «H», «V», «Z» и др. Впоследствии, после отмены крепостного права, появился ряд родовых знаков, которые были идентичны с буквами и цифрами славянского алфавита: «Ж», «Х», «Ч», «Э», «Ф», «3», «4», «5», «8», «9».

Имея традиционный сакральный характер, графическая стилистика тамг, предполагает визуальное воплощение определенных духовных ценностей и идей влияющих на философию соответствующей культуры. Вследствие этого, изобразительная стилистика тамг очень часто принимала сложную каллиграфию, где присутствовали многообразные орнаментальные мотивы, кресты, пятиугольные звёзды, треугольники, полумесяцы и др..

Создание человеком тамги, как правило, основывалось на интуитивном мышлении, как обязательном компоненте любого творческого процесса. Ввиду того, что традиции и законы степных и горских народов запрещали «изменять форму отцовской тамги», а разрешали только «ее несколько видоизменить», то мастеру для изготовления фамильного знака, бесспорно, требовались ремесленнические навыки, творческая интуиция и знание определенных функциональных канонов ^{[19, с.96]}.

С древнейших времен тамга-знаки, являясь памятником духовной и материальной культуры народов, существуют в качестве подлинных носителей исторических сведений о традиционных формах творчества. Эти символические образы, в зависимости от смысловой обобщенности определяют культурную значимость символа в народном творчестве. Являясь ключевыми значениями существования культуры, символы, транслируют не только основные черты прошлых эпох, но и историческое понимание идеалов и духовных ценностей национальных культур. Традиционные символические образы и ныне играют значительную роль в межкультурном взаимодействии, являясь кодовым катализатором ценностных ориентиров мировой культуры. Визуальные символические формы, как способ организации творческой деятельности проникают в разные сферы социокультурных практик народов, влияя на образно-смысловую составляющую художественного образа. Так или иначе, а именно концепция традиционного символического видения оказала огромное влияние на профессиональную художественную культуру XIX-ХХ вв.

Символические формы проникают из одной творческой системы в другую, оказывая прямое влияние на художественно-эстетическое содержание и культурное значение нового образа. Сегодня, определяя социокультурную значимость тамгов, необходимо обозначить, что теоретики искусства заслужено видят в этих знаках специфического носителя, хранителя и транслятора созидательной идеи ассоциирующейся с кодовой интерпретацией творческих понятий, скрытых в нашем сознании. Именно эти образно-смысловые компоненты связали выразительные системы тамга-знаков с ассоциативным восприятием современного символического искусства.