Политическая история Франции в отражении национального кинематографа 1960-1970 гг.

Медведев Алексей Дмитриевич магистр, кафедра всеобщей истории и методики преподавания истории и обществоведения, Волгоградский государственный социально-педагогический университет 400125, Россия, Волгоградская область, г. Волгоград, ул. Грамши, 45, кв. 74 Medvedev Aleksei Dmitrievich Master's Degree, the department of World History and Methodology of Teaching History and Social Science, Volgograd State Socio-Pedagogical University 400125, Russia, Volgogradskaya oblast', g. Volgograd, ul. Gramshi, 45, kv. 74 madasein@gmail.com Другие публикации этого автора

После ухода де Голля в 1969 году и его смерти в следующем году Франция 1970-х оглядывается на самый травмирующий эпизод своего недавнего прошлого: оккупацию. С уходом де Голля на явление коллаборационизма было обращено пристальное внимание общества; моральная оценка собственной истории потерпела кризис. Что касается политической власти, то она стремится покончить с прошлым. Преемник де Голля, Жорж Помпиду, по многим причинам желает отмежеваться от духа Сопротивления, даже если это означает принятие мер, которые вызывают непонимание (в частности, помилование бывшего лидера милиции Виши, Поля Тувье, причастного к геноциду евреев ^[7]). Именно в период смены власти происходит трансформация интерпретации военного прошлого в культурной сфере. Следовательно, актуальность темы заключается в том, чтобы дать новый разворот проблеме развития послевоенного общества исходя не из социально-экономических и политических оснований, а из историко-культурных.

Для осмысления французского кинемотографа как оторажения политический истории Франции военных лет, в статье применяются следующие методы исследования: герменевтический метод и метод дискурс-анализа.

Для достижения указанной цели исследования необходимо решить следующие задачи: во-первых, показать исторические условия создания фильмов «Печаль и жалость» (1969) и «Лакомб Люсьен» (1973); во-вторых, определить целевую аудиторию и специфику выразительных средств режиссеров; в-третьих, выявить взаимосвязь деятельности публичной власти и мотивов вышеперечисленных фильмов.

Теоретической базой исследования являются работы ученых Т. Адорно, А. Ассман, М. Вевьорка, Н. Поляковой, А. Руссо, М. Трофименкова, Ю. Шеррер, в работах которых рассматриваются исторические и идеологические аспекты политической истории военных годов и французского кинематографа 1960-1970 гг.

Практическая значимость исследования заключается в том, что раскрываемый в статье потенциал кинематографа может быть использован для исследований политической истории страны с точки зрения микроистории.

Современный историк Н.В. Полякова видит в Помпиду продолжателя линии общенационального сопротивленческого мифа ^{[4, с. 195]}. Однако историческая политика, проводимая государством в 1969-1974 годах, принуждает общество не говорить о темном прошлом, считая замалчивание этого вопроса наиболее эффективным методом гражданского примирения. Незамедлительная реакция общества и кинематографа в частности покажет, что данные меры оказались крайне нерациональными. То, чего не достигла Германия того времени («противостояние с прошлым», о котором Т. Адорно писал еще в 1959 году ^[1]), – психологическая работа лицом к лицу с прошлым, необходимая для объективного написания истории, – не произошло и во французском обществе.

Напротив, возрастает социальный спрос на воспоминание самых неизученных травм прошлого. Именно это движение выражается в так называемой ретро-моде, которую описал Анри Руссо: «Спустя три года после «Печали и жалости» ^{[1969, режиссер Марсель Офюльс]} Франция вновь "оккупирована": фильмы, книги, записи, репортажи и свастики на первых полосах газет» ^{[14, p. 150-151]}.

Кино не является единственной формой интерпретаций, но оно занимает видное место в историческом дискурсе, по крайне мере, по двум причинам.

Во-первых, кинематограф вносит свой вклад в написание истории, не претендуя на историческую точность: будь то документальный или художественный фильм, он способен возродить прошлое интенсивнее, чем другие средства массовой информации, и, что не менее примечательно, вобрать в себя особенности, напряженность и противоречия своего времени. Поэтому можно согласиться с социологом А. Ассман, которая видела задачу культурологического изучения памяти не только в описании и объяснении воздействия образов и символов, но и в их критической оценке и рассмотрении их деструктивного потенциала ^{[2, с. 28]}.

1970-е годы были уникальным «перекрестком» между двумя априори противоречивыми состояниями кино.

С одной стороны, это последние годы, когда кинематограф еще является достаточно мощным средством в экономическом, социологическом и символическом планах, чтобы играть большую роль в общественных спорах. Поэтому кинематограф продолжает чувствовать обязанность отчитываться о вопросах истории.

С другой стороны и во-вторых, в это же десятилетие вспыхивает движение за свободу репрезентаций, а кинематограф обретает статус зрелого искусства; последнее происходит одновременно с его необратимым упадком как великого народного искусства (телевидение перехватывает инициативу); следовательно, обязанность информирования и интерпретации неизбежно приобретает трансгрессивный характер. Кинематограф в этот период является не местом для застоявшегося видения истории, а местом обсуждения, дебатов, лозунгов. После великой эпохи эпических фресок фильма «Горит ли Париж?» (1966, режиссер Рене Клеман) наступает момент, когда еще совсем недавняя история Второй мировой войны поддается драматическим, комическим, сатирическим, даже порнографическим всплескамприпоминаний.

Однако нет необходимости заходить так далеко в изучении фильмографии тех лет, потому что сравнительного взгляда на два известных фильма достаточно, чтобы понять, что именно в кино больше, чем где-либо еще, были поколеблены моральные ценности, унаследованные от послевоенного периода: «Печаль и жалость» (1969, режиссер Марсель Офульс) – это документальный фильм, который оказал экстраординарное влияние на изучение истории оккупации; «Лакомб Люсьен» (1973, Леи Маль), вызвавший самые острые критические споры десятилетия.

Никакая официальная система пропаганды не обеспечивала в период с 1945 по 1969 год национальное применение условной «Программы Сопротивления», но известно, что цензура косвенно выполняла эту роль, обеспечивая, в частности, сохранение в изображениях Второй мировой войны «определенного образа Франции»; символом этого кода можно считать ныне известную короткометражную ленту «Ночь и туман» (реж. Ален Рене, 1956).

Начиная с первых дней после войны и на протяжении 1950-х годов, от «Ворот ночи» (1946, Марсель Карне) до работы Клода Отан-Лара «Через Париж» (1956) художественные фильмы смогли в определенной степени затронуть вопрос трудности вести достойный образ жизни на оккупированной территории, где необходимость выживания могла заставить людей забыть об общественном долге. Но эти скромные отступления от общенационального сопротивленческого мифа никак не сопоставимы с тем, что хлынуло на экраны в конце 1960-х годов, когда, по утверждению историка Ютты Шеррер, голлистская интерпретация Сопротивления потеряла свою власть ^{[6, с. 495]}.

Необходимо отметить, что художниками двигает скорее эстетический спрос, чем политический протест: этот спрос выражается в стремлении обращаться с историей как с сырьем для произведения искусства, что давно превратили в навык другие сферы культуры – литература, театр, скульптура, – но к 1970-м годам остается не освоенным процессом в киноиндустрии. Результатом деятельности отдельной группы режиссеров в этом направлении становится, по выражению искусствоведа Михаила Трофименков, способность «облекать историческое исследование в убедительную эстетическую форму» ^[5].

Марсель Офюльс, отвечая на критику своего фильма, подтвердит свое право художника «пересматривать» эпоху ^[12]; Луи Маль и его команда претендуют исключительно на стилистическое изображение Оккупации. До конца 1960-х годов реконструкция событий (даже частичная и сфальсифицированная), точность декораций и костюмов, правдивость мизансцен имели безусловную важность при создании кинокартин на историческую тему. Затем произошла метаморфоза кино.

Эстетическая революция модерна привела к подрыву установок, которые делали фильм носителем манихейских моральных ценностей: трепетное отношение к причинно-следственным связям; рациональное распределение пространства-времени; психологическая мотивация персонажей, транспарентность монтажа; закадровый голос, заполняющий белые пятна сюжета; незыблемость повествовательного нарратива.

Поменялась и индустрия: пока телевидение занимает место главного транслятора исторических передач (отсюда и "цензура по инерции", жертвой которой стала лента «Печаль и жалость»), кинотеатры в этом время становятся не только местом большей свободы, но и местом зарождения сомнений, местом, где от зрителей ожидают зрелого и ответственного подхода к интерпретации увиденного. Профессор киноведения Рафаэль Мойн в своем исследовании главных жанров кино отмечает, что условности и формы исторического кино, – как неизменные, так и универсальные, – дали возможность зрителю самостоятельно формировать свою позицию ^{[12, p. 171]}. Таким образом история выходит за свои границы. Фильмы «Печаль и жалость», «Лакомб Люсьен Лакомб» представляют собой новую категорию: это исторические фильмы, которые не раскрывают ни своих кодов, ни позиции репрезентации, ни системы ценностей.

Несмотря на то, что фильм является частью личной истории режиссера Жан-Пьера Мельвиля, основан на пропитанной духом Сопротивления книге Джозефа Кесселя и долгое время считался, по яркому выражению критика Ж.-Л. Комолли, «лучшим кинематографическим примером голлистского искусства» ^[10], тем не менее он является образцом реконструкции, порвавшим с рамками исторического жанра.

С одной стороны, как отмечает Винсент Гуйгено в своем сравнении между исходным текстом и адаптацией, само слово «Сопротивление», вездесущее в творчестве Кесселя, исчезает из сценария. С другой стороны, генерал де Голль, которого можно увидеть только в кадре лондонского эпизода, наделен странным статусом присутствия-отсутствия: огромный и величественный силуэт генерала, по отношению к которому лидер Сопротивления, главный герой фильма, поднимает удивленный взгляд ребенка. Эту сцену, воспринимавшуюся в то время как наивную, сегодня можно назвать двусмысленной. Де Голль наделяется божественной аурой, непревзойденной по своей силе; но эффект отсутствия отца нации, пронизывающий весь фильм, оставляет участников Сопротивления в трагическом одиночестве, наедине с повседневными делами войны.

В «Печали и жалости» проявляется стремление размыть ценности Сопротивления и стереть рамки прочно укореневшихся до этого времени исторических и этических категорийю

В первую очередь это связано с беспрецедентным масштабом фильма, его эпической конструкцией, головокружительной диалектикой между географическими границами сюжета (оккупированный Клермон-Ферран, временная столица правительства Виши) и масштабностью поставленного перед зрителем вопроса: было ли сотрудничество «меньшим из зол» или непростительным преступлением?

По отношению к Виши — судебный процесс без апелляций. Что касается Сопротивления, то фильм «Печаль и жалость», в первую очередь, занимается смещением акцентов, разрушая любую возможность осмыслять Сопротивление как единое целое, которое включает ряд индивидов, не способных ассимилироваться в единое сообщество: начальники предприятий, которые стали богатыми купцами и ездят на Мерседесе; провинциальные знатные особы, которые никогда не действовали, но чувствуют, что никогда не сгибались; крестьяне; «неудачники» из высшего среднего класса (выражение было придумано участником Сопротивления, поэтом Эмманюэлем д'Астье де ла Вижери ^{[3, с. 109]}); католики, антикоммунисты и учителя средней школы, которых нельзя обвинить в трусости, но которые мало помнят о том, что они могли бы сделать для спасения своих еврейских коллег.

Но самой проблемной категорий, с которой пытается «разобраться» фильм «Печаль и жалость», является понятие«свидетель». Из-за этого «Печаль» вызывает тревогу у зрителя. Свидетельство, которое не трактуется закадровым голосом и приводится лишь с частичным монтажом, оттеняет роль историка как посредника, в отсутствии которого, по точному выражению историка Р. Моне, «историческое повествование представляет ужасно достоверным, словно наделенным дополнительной мерой истины» ^[12]. Особенно много внимания камера уделяет свидетелям, оказавшимся в ловушке интервью: Мариус Кляйн, владелец магазина, который посчитал нужным разместить рекламу в газетах, чтобы показать свое нееврейское происхождение; мадам Соланж, парикмахер, которая со смущением вспоминает об освобождении. Но порой зритель сам может стать жертвой этой ловушки, как показано в одном из документальных фильмов: интервью с Кристианом де Ла Мазьером, едва достигшим двадцати двух лет в 1944 году, воспитанником националистической и антикоммунистической семьи, очарованным нацистской идеологией и ее ритуалами и преданным французской Ваффен-СС из дивизии Карла Великого. Ла Мазьер, отмечает А. Руссо, не является представителем людей, составивших дивизию, «но зритель этого не знает» ^{[14, p. 126]}. Поэтому вопрос о праве давать оценки (этические, гуманистические и исторические) не ставится и не исследуется, как это делается в отношении других свидетелей. В данном конкретном случае проявляется прием интервью, оставляющий зрителя наедине с собственными размышлениями.

С одной стороны, участие Кристиана Ла Мазьера не ограничивается самой известной частью, сфокусированной на его показаниях, длиною около 17 минут (от 1 ч. 21 мин. до 1 ч. 38 мин.). Как и другие свидетельства, эпизод смешивается с несколькими фрагментами фильма, чтобы изложить точку зрения Ла Мазьера о Петене, об атаке Великобритании на французский порт Мерс-эль Кебир в Алжире, о дисциплине немецкой армии или о мирской веселой жизни в оккупации. Некоторые фрагменты фильма проникнуты атмосферой доброжелательности, контрастирующей с общим мрачным настроем фильма. Андре Харрис ведет дискуссию в одиночку, и порой структура интервью стирается: мы видим прежде всего разговор двух мужчин в расцвете сил (Кристиан де Ла Мазьер — самый молодой из свидетелей «Печали»), которые, словно туристы, посещают воображаемый замок Зигмаринген.

Показания Ла Мазьера проливают свет на метод интервью, который заключается в том, чтобы воспринимать слова свидетеля в их «естественном» социальном контексте, даже если между этим социальным происхождением и поведением в военное время нет прямой связи: разговор на ферме братьев Граве, воссоединение семьи фармацевта, брак одного из его детей с отставным офицером Вермахта, парикмахерская мадам Соланж и т.д.

В начале 1970-х годов история вступила в то, что историк геноцида евреев Аннетта Веворка назвала «эпохой свидетеля» ^[15]: функция свидетеля лишена исторической и моральной экспертности, строго ограничена опытом человека, который пережил прошлое и черпает из этого опыта право рассказывать о нем. Стирая границы между историей и памятью, фильм Офюльса знаменует собой лингвистический поворот в историческом источниковедении.

Именно это подтверждает свидетельство Кристиана де Мазьера. Он говорит о том, что ему часто предлагали присоединиться к Сопротивлению. Однако при воспоминании он не только не выражает угрызений совести или сожаления, но и вовсе после показа «Печали и жалости» публикует военные мемуары «Пленный мечтатель» ^[11], словно находит в этом эпизоде моральное разрешение обнародовать свою историю.

Опыт раскола 33-й добровольческой пехотной дивизии СС «Шарлемань» повествуется в живой и живописной манере, словно ставится цель размыть идеологические рамки на каждой странице: сравнения, которые роднят французский Ваффен-СС с бойцами Сопротивления («мы стали как партизаны, которые живут в тени и передвигаются группами» ^{[11, p. 135]}); описания действий Советской армии и склонность единообразно показывать СС как жертв ^{[11, p. 143]}; интерес к Сопротивлению, в то время как рассказчик верен своим убеждениям, и т.д. и т.п. Таким образом, фильм Офюльса поспособствовал свободному выражению подобного рода речей во Франции. Или, как выразилась историк Ютта Шеррер, «фильм Марселя Офюльса <...> разрушил представление об однородной Франции, объединяемой Сопротивлением, показав поведение среднего француза, который если и не сотрудничал с немцами, то умел с ними договориться» ^{[6, с. 495]}.

Именно благодаря открытиям «Печали и жалости» режиссер Луи Малль в 1974 году снимает «Лакомба Люсьен», чьи историю можно передать в кратком синопсисе. Люсьен Лакомб — молодой шестнадцатилетний фермер из Лота, невежественный и практически отрезанный от мира. В июне 1944 года ему предлагают вступить в гестапо без какой-либо политической мотивации; отказавшись от предлагаемой роли местного лидера Сопротивления, он оказался втянут в логово помощников французских коллаборационистов, по сути, поддавшись ауре доминирующей силы. Во время службы он находит спрятавшуюся еврейскую семью Горнов, с которой вступает в отношения как соучастник и палач. В результате Люсьен помогает Франсу Горну спастись бегством, прежде чем его самого казнят по решению судаСопротивления.

«Лакомб Люсьен» во многом связан с «Печалью и жалостью». Во-первых, именно продюсерская компания семьи Маль, Nouvelles Editions Françaises, организовывала массовую трансляцию «Печали» в театрах, когда ее телевизионный показ оказался под запретом. Во-вторых, происхождение фильма символически связано с «Печалью» Режиссер Луи Маль поясняет: «Когда Офюльс открыто говорил о коллаборационизме, я относился к этому сюжету как к вымыслу. Я глубоко заблуждался. Печаль и жалость состояли из документов и интервью, в них была сила, исходящая от реальных людей и реальных вещей» ^{[8, p. 116]}.

Действительно, фильм спровоцировал одну из самых оживленных полемик политического, идеологического и морального характера. Главный тезис критики по отношению к Малю заключался в том, что режиссер совершил ошибку. Во-первых, никакие теоретические концепты кинематографии никогда не устанавливали, что художественно-историческая реальность должна быть сначала «освобождена» документальным фильмом, а затем открыта для фикшена. Во-вторых, между хроникой Клермонта, изображенной Офюльсом, богатой свидетельствами о борцах Сопротивления, и хроникой окрестностей Фижака, изображенных Малем, существовала большая разница.

В фильме «Люсьен Лакомб» исчезла героика, французское население показано как покорное и инертное сообщество. Что касается коллаборационистских действий главного персонажа, то он настолько мало знает о ходе событий, что вступил в Гестапо в то время, когда разгром оккупантов никогда не был настолько неизбежным. Подобное иррациональное поведение не вписывается в наследие Кристиана де ла Мазьера.

Общее между фильмами — это протест со стороны публичной власти и общества. Предмет критики — двусмысленность нарратива, заложенного в сценарии. Режиссеры отказываются от дидактических комментариев, обнажая кинематографическую кухню, отказываясь от манипулятивных приемов. Однако оба художника ясно демонстрируют субъективную позицию. В случае с «Печалью» это подтверждается вмешательством режиссера (например, ироничная смена кадров). А в случае с Лакомбом — почти магнитная привязанность камеры к Пьеру Блезу, играющему Люсьена.

Академическое сообщество более спокойно, нежели кинокритики, высказывает позицию относительно данных фильмов. Так социолог Жан-Клод Пассерон подчеркивает, что требовать от художественного произведения точного соответствия реальности, как минимум, несправедливо ^[13]. Историк Пауль Янковский, ссылаясь на архивные источники, утверждает, что исключения типа Лакомба (обыватель без политических убеждений, делающий выбор между Сопротивлением и коллаборационизмом исходя из требований момента) действительно существовали ^{[9, p. 457-482]}. Наконец, Анри Руссо так интерпретирует намерения Офюльса: «Фильм “Печаль и жалость” изначально задумывался как фильм об оккупации, он никогда не претендовал на то, чтобы за несколько часов дать отчет о всех хитросплетениях того периода» ^{[14, p. 133]}.

Таким образом, рассмотренные в данной статье фильмы разрушают молчание о коллективной травме, которую получило французское сообщество в результате оккупации, коллаборационизма и монополии общенационального мифа о Сопротивлении.

Также с 1970-х годов меняется и отношение общества к Холокосту. 13 июля 1990 года парламент Французской республики принимает закон против расизма, юдофобии и ксенофобии, который предусматривает наказание за отрицание геноцида, происходившего во время Второй мировой войны.

Состояние неопределенности в общественном дискурсе начала 1970-х годов по поводу режима Виши и речь покаяния, произнесенная президентом Франции Жаком Шираков в 1995 году («Да, преступления оккупантов были поддержаны французами, французским государством») свидетельствует о коренном переломе в языке и сознании нации и определяет перспективы дальнейшего исследования предмета.