Матрёшечный вариант русского верлибра

Вепрев Александр Иванович член Союза писателей России, Ассамблеи народов Евразии 426054, Россия, республика Удмуртия, г. Ижевск, ул. Металлистов, 33, оф. 35 Veprev Aleksandr Ivanovich Member of the Union of Russian Writers, Eurasian People's Assembly 426054, Russia, respublika Udmurtiya, g. Izhevsk, ul. Metallistov, 33, of. 35 a.veprev@mail.ru

Вепрев придумал, например, матрёшечный вариант верлибра: верлибр в пяти или нескольких верлибрах,

объединенных одной темой, единым замыслом и поэтическим построением, но любая из этих частей может

существовать отдельно.

Н. Лихтенфельд, «Литературные известия» № 1, 2018

ВСТУПЛЕНИЕ

I

Видимо, все открытия происходят как бы случайно. Вот и данная форма верлибра появилась неожиданно для меня. Обычно, когда сочиняешь текст, не задумываешься, что надо написать так-то и так-то, сделать то-то и то-то. Всё происходит непредсказуемо, или даётся свыше. Но прежде, чем получить это — непредсказуемое и дарованное свыше, нужно проделать определённую работу, может быть, даже изучать, анализировать и экспериментировать на протяжении длительного периода, если не всей своей сознательной жизни, опираясь, естественно, на опыт предшественников.

О возможности и необходимости эксперимента в литературоведении говорилось давно, в частности о том писал в начале прошлого века теоретик литературы и стиховед Б. И. Ярхо, уделявший особое внимание в своих работах трансформации жанра, как, впрочем, и всего строя выразительных средств ^{[1, с.62-63]}.

II

Однажды, окончив одно стихотворение (верлибр), я решил разбить его на пять частей, графически разделив текст для более удобного прочтения и восприятия. Обозначил части римскими числами: получились небольшие главы, будто крохотные элегии. Затем, прежде чем отправить для публикации в литературный журнал, определил жанр, которой сам придумал: Верлибр в пяти верлибрах. Других вариантов не случилось. В какой-то степени данный эксперимент был мотивирован в большей степени предстоящей публикацией в литературном журнале, чем непосредственно самим экспериментом поиска новой формы ^[2].

III

Конечно же, если бы не смысловое разделение текста, то разделение верлибра на несколько верлибров можно отнести к типографике, с одной стороны, представляющее собой одну из отраслей графического дизайна, с другой — композиционное расположение шрифтов и использование определённых шрифтов в целях создания наиболее понятного для восприятия читателем текста. В любом случае типографика (греч. "отпечаток" и "пишу") — это художественное оформление печатного текста посредством набора и вёрстки.

Получается, что в основе разделение текста на главы лежит дизайнерское или изобразительное начало. Не буду исключать лингвистику текста, проблемы связности текста — когезию. И более широкое понятие — когерентность. Когезия (лат. "связанный", "сцеплённый") предполагает внутреннюю лексико-грамматическую связность текста, которая соединяет их в единое целое и придаёт смысл, при этом интерпретация одной части текста (отдельного верлибра в верлибре) обеспечивает когерентность с другой, что позволяет определить цельность, казалось бы, раздробленного текста всего произведения, в данном случае — верлибра. Когерентность в лингвистике подразумевает целостность текста, заключающуюся в логико-семантической, грамматической и стилистической соотнесённости и взаимозависимости составляющих его элементов: слов, предложений ^[3].

IV

Помимо разделения текста на части, следующие друг за другом, и части, связанные между собой повторами или, так скажем, видоизменённым рефреном, также существует исходный смысл, объединяющий составные части или отдельные верлибры в общем верлибре, существование которых основано на общем языковом уровне и восприятие текста и которые на этом фундаменте создают самостоятельные цепочки связанных друг с другом элементов. Элементы различных составных частей произведения в каждой фазе текста выступают одновременно, и смысл их связи между собой, так же как и их взаимосвязи, может предполагать разделение общего текста на отдельные произведения как связанные друг с другом, так и не связанные.

V

В дальнейшем, теперь уже сознательно занимаясь изучением и поиском новых форм, казалось бы, бесформенного верлибра, я определил несколько его разновидностей со множеством флуктуаций, таких, как верлибр в верлибрах, верлибры в верлибре, вепрлибр, афористический верлибр, многочастный, ароморфозный и цепочный верлибры (и т. д.) и объединил их одним понятием — матрёшечный верлибр.

Матрёшечный верлибр строится по типу цепочной сказки и относится к типу цепочной сказки (кумулятивной сказки, рекурсивной сказки, цепевидной сказки). Также верлибр, в котором диалоги или действия повторяются и развиваются в видоизменённой форме по мере развития сюжета — относится к матрёшечному верлибру. Эффект этих верлибров основан на повторах повествования, характерного образа и действия, меняющегося по той или иной причине и доходящих до кульминации. Семантическая дифференция текста, в данном случае, рассматриваемого как совокупность обоих его измерений, где любой компонент произведения мотивирован одновременно как связностью того элемента, который он создает с другими элементами, так и смысловым объединением одновременно элементов, подверженных деструкции, принадлежащих к разным компонентам всего произведения.

Примером может служить матрёшка. Если вспомнить матрёшку, что в одной матрёшке есть несколько матрёшек, как в одном верлибре есть несколько верлибров, тогда название данной форме — матрёшечный верлибр — будет точным, поскольку каждая строфа этого верлибра также, как матрёшка повторяет характерный образ и даже некое сюжетное развитие, а также представляет собой некий характерный образ русского верлибра.

Верлибр в верлибре, как матрёшка в матрёшке.

VI

Я пытаюсь говорить только о новой форме матрёшечного верлибра и его флуктуациях: видах и подвидах; о нескольких пережитых фазисах, которые самым естественным образом могут произрасти отдельной статьёй в труд «Морфология русского верлибра», (пока не написанный). Здесь будет уместно провести параллели с трудом В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки», где Пропп утверждает, что дело не в количестве материала. Дело в ином: в методах изучения ^{[4, с. 10]}. Говорить об идеологической мотивации, политической составляющей матрёшечного верлибра или вообще верлибра и поэзии — тема отдельной статьи.

Известно, что на этапах развития русской поэзии верлибром и свободным стихом оперировали пролетарские, советские (очень редко) и постсоветские поэты, пытаясь отразить одни — «ритмы революции», другие — «мелодию социализма», третьи — «абсурдность революции и социализма» — от возвышенно-трагического и героически-драматического до возвышенно-побеждающего и героическо-оптимистического.

Надо отметить, что 1948-1953 годах в Советском Союзе в свете борьбы с космополитизмом, массовой политической кампанией, направленной против прозападных тенденций среди интеллигенции, которые рассматривались как "антипатриотические", большая часть советских литературных теоретиков и критиков считали верлибр западным влиянием.

Верлибр, как любой вид искусства, сам по себе имеет картины и детали, выхваченные из повседневного быта и бытия, с неожиданными образами и транскрипцией той или иной бытовой ситуации, воплощающими основные критерии природы, общественной жизни, философии, космизма, так же как юмора и комизма, иронии и ядовитого сарказма. И даже абсурда и абстрактного метасюрреализма.

Тематика верлибров разнообразна: птица, реющая, подобно чёрной молнии между тучами и морем (М. Горький, 1901); любимая женщина, купающаяся в речке, походит на солнце (М. Кузмин, 1905); она пришла с мороза, раскрасневшаяся, наполнила комнату ароматом воздуха и духов... (А. Блок, 1908); призыв Архангела, потрясающий вселенную (М. Волошин, 1915); полосатое трико, делающее женщину похожей на зебру (И. Бунин, 1915); мальчик, убивший птицу, чтобы её рассмотреть (Н. Рерих, 1916); Ра, видящий очи свои в болотной воде (В. Хлебников, 1922); старый урка, к молчанию которого стоит прислушаться (Е. Карасёв, 1969); облако в небе, округлое, как женщина (Е. Винокуров, 1977); чаепитие c тридцативосьмилетним отчаяньем рядом с птицей, сидящей в клетке (В. Солоухин); первая послевоенная осень и парад кораблей на Неве и салют над Зимним дворцом и волшебный стеклянный шар, хранящий внутри швейцарское озеро и добрую душу бабушки, умершей в блокаду (В. Британишский, 1980), человек — это изнанка неба, небо — это изнанка человека (К. Кедров); о людях, которые расстреляли отца (И. Елагин, 1986); музыка ухода, сменяющаяся музыкой приближения (Л. Дьяконов, «Уходя и оставаясь» 1983); пойманная рыба, превращающаяся в деньги, а затем в шорты (А. Вепрёв, 2012); мухи на стихах Блока (В. Андреев, 2013) и так далее.

VII

Итак, исходя из идеи что «мы пользуемся лишь частью наших зрительных возможностей, как, впрочем, и умственных», можно предположить о необходимости внести в понятие матрёшечного верлибра такие две основные его разновидности, два его фундаментальных метафазиса, и несколько подвидов ^{[5, с. 20]}:

1. Верлибр в верлибрах (верлибр в нескольких верлибрах);

2. Верлибры в верлибре (несколько верлибров в одном верлибре).

При этом выделим два подвида, образующиеся из верлибра в верлибрах:

3. Вепрлибр (большой верлибр в нескольких верлибрах).

4. Афористический верлибр (верлибр в нескольких афоризмах).

К матрёшечному верлибру можно отнести цикл верлибров, состоящий из нескольких верлибров, которые имеют признаки матрёшечного строения.

5. Цикл верлибров (несколько верлибров).

6. Многочастный верлибр (верлибр в нескольких больших частях).

1. ВЕРЛИБР В ВЕРЛИБРАХ

Верлибр в верлибрах — верлибр в двух; в трех; в четырёх; в пяти и так далее верлибрах. Верлибр, состоящий из нескольких верлибров, частей, объединённых общей темой, единым замыслом, поэтическим настроением. Любой из них может существовать отдельно. Как отдельное и самостоятельное стихотворение.

Например, такое, поименованное «С широко закрытыми глазами» ^{[6, с. 25-26]}:

Солнце бывает зелёное, синее... Даже чёрным светом

светит в твои глаза, хотя глаза закрыты.

Потому что невозможно смотреть на солнце

открытыми глазами.

Можно только смотреть на него, когда глаза закрыты.

В данном верлибре есть главное — смысловая композиционная основа, что, собственно, и делает верлибр законченным произведением. Всё в тексте держится на образе солнца. В первых двух строках перед нами возникает этот загадочный образ солнца, которое может быть и зелёным, и синим... И соответственно в воображении можно применить весь спектр красок (или скипетр, по М. А. Шолохову). Образ солнца возвышен, он, скорее всего, божественное чудо, а не зверёк-хамелеон, меняющий свой окрас. И этот божественный образ усиливается тем, что на солнце можно смотреть только, когда глаза закрыты. То есть не только невозможно дотронуться до божества руками, но даже смотреть на него.

Неожиданная, вроде бы, концовка служит завершающим звеном отдельно взятого верлибра (стихотворения), что на солнце как на божество можно смотреть только закрытыми глазами. Хотя напрашивается ещё одна трактовка: если на образ солнца посмотреть чуть иначе, вспомнив Икара из древнегреческой мифологии, который поднялся в небе так высоко к солнцу, что лучи солнца растопили воск, при помощи которого были скреплены крылья Икара, в результате чего он упал и утонул в море. Пусть данная трактовка немного банальна и поучительна: ослепнешь, если будешь долго смотреть на божество, тем не менее, поучительная банальность имеет право на существование благодаря образу солнца и его полному скипетру красок.

Следующий пример по солнечной теме — стихотворение, поименованное «Чёрное солнце»:

Иногда солнце проникает в тебя сквозь глаза,

хотя глаза закрыты.

Ты лежишь на пляже у самого Чёрного моря.

Солнце наполняет тебя оранжевым светом,

так наполняет, что само становится чёрным...

Здесь явственно проступают на первый план взаимоотношения человека и солнца (божества). И, как следствие, начинается философия: соприкоснувшись с человеком, солнце становится чёрным. (Правда, с одной оговоркой, что солнце становится чёрным в глазах человека, а не наяву.) И это является кульминацией — завершающим звеном стихотворения. И опять же в данном верлибре есть главное — смысловая композиционная основа, без которой, собственно, верлибр рассыплется, точнее — перейдёт в другую форму, стадию или флуктуацию.

А теперь само стихотворение (основная его часть) — верлибр в пяти верлибрах, из которого были взяты для примера предыдущие два верлибра, как самостоятельные произведения. Здесь вполне уместно было бы поговорить и о других частях верлибра в верлибре, поскольку каждая его часть, как я говорил выше, может существовать отдельно, как отдельно взятое стихотворение, но оставлю это занятие для заинтересованного читателя, предполагая в некотором смысле возможность для сотворчества.

КАРТОФЕЛЬНОЕ СОЛНЦЕ

Верлибр в пяти верлибрах

I

Иногда солнце гладит мягкой ладонью, иногда

тихонько пощипывает твоё лицо тоненькими ноготками,

тонкими и нежными, как стропы парашютиков

белого одуванчика.

II

Иногда солнце проникает в тебя сквозь глаза,

хотя глаза закрыты.

Ты лежишь на пляже у самого Чёрного моря.

Солнце наполняет тебя оранжевым светом,

так наполняет, что само становится чёрным...

III

Солнце бывает зелёное, синее... Даже чёрным светом

светит в твои глаза, хотя глаза закрыты.

Потому что невозможно смотреть на солнце

открытыми глазами.

Можно только смотреть на него, когда глаза закрыты.

IV

Я сегодня вспомнил о солнце, когда наклонился

над кастрюлей, где лежал в мундире только что

сваренный картофель. Я закрыл глаза.

Тепло картошки

осветило моё лицо картофельным солнцем.

Александр Вепрев, «Дети Ра» №11, 2011.

Из всего вышеизложенного можно сделать вывод, что смысловая композиция вместе с графической композицией, являются стержнем, базисной основой и одновременно фундаментом, на котором держится и строится верлибр. Добавим к этому лингвистику текста — когезию; и более широкое понятие — когерентность, о чём говорилось выше, предполагающую внутреннюю лексико-грамматическую связность текста, его целостность, при этом интерпретация одной части текста (отдельного верлибра в верлибре) обеспечивает когерентность с другой. Так же как мысль и образ объединяет все верлибры в один верлибр, где последний является кульминационным, он как бы подводит своеобразный итог: при помощи афоризма, метафоры или дополнительной неожиданной образной трактовки и т. п.

Многие поэты, обращаясь к форме верлибра или работающие в данном направлении, верлибристике, так или иначе, дробили текстовую структуру верлибра на части. Схожая форма матрёшечного верлибра встречается в творчестве Михаила Кузмина, Максимилиана Волошина, Николая Рериха, Геннадия Айги и других.

У Михаила Кузмина — в «Александрийских песнях» (1905—1908) встречаются обе формы матрёшечного верлибра, причём, срытые ^{[7, с. 61-78]}. Вторая глава «Любовь», форму которой можно определить как верлибр в шести верлибрах, — вбирает в себя седьмой верлибр, в котором легко можно увидеть пять верлибров в одном верлибре. Такое смешение срытых подвидов и флуктуаций матрёшечного верлибра в Кузминских «Песнях» достаточно много. Исследователь творчества Кузмина Г. Г. Шмаков (1940—1988) отмечал в частности его эксперимент поэтического киномонтажа, применённый в книге «Форель разбивает лёд».

Наверное, этим и можно объяснить появление сюжетных фрагментов, напоминающих матрёшечный верлибр, принимая во внимание, конечно же, присутствие западной диалектической формы и лингвистического структурализма, как проявление маргинальной формы циклизации в его поэзии. Особенно это относится к тем же «Песням» и «Форели», написанным поэтом во времена начальной стадии развития структурализма как направления в социальных науках XX века.

У Геннадия Айги — произведение «три записи», датированное 1963 годом, можно определить как верлибр в трёх верлибрах: одного первого четырёхстрочного верлибра и двух последующих, состоящих из пяти строк (стихи в оригинале — без знаков препинания и заглавных букв) ^{[8, с. 38]}.

три записи

1.

и словно сдув с ромашек пух

смотреть друг в друга оборачиваемся —

соседствовало сердце просто

с упором ног — как мякоть равнозначная

2.

в деле любви возвращаются ласково

словно в черёмуху детство

и будут оленем в огне моисеевом

где глаз человечен

как сердце и ум

3.

и словно для меня глубокого

доспехи выдумать возможно —

чужим казался свет колен:

как будто смутно снился цинк

при шепоте: «цари... царевич...»

1963

Геннадий Айги

Ещё пример, так скажем, провидческое произведение матрёшечной формы — «пять матрёшек», датированное 1966 годом, состоящее из пяти глав (состоящих из отдельных полустрочий) или матрёшек ^{[8, с. 12; с. 63-64]}.

пять матрёшек

(на рождение сына)

Что смотреть ходили в пустыню?

трость ли, ветром колеблемую?

Лк. 7:24

1.

есмь

2.

благодарение

воздуху — чреву вторичному

3.

идеей

Ты нас окружаешь

как шёлком

4.

во Времени мы — как в составе

покрова

Природы

5.

Собой

Окружи

22 ноября 1966

Геннадий Айги

Матрёшечной формой, естественно, не зная о том, пользовались менее известные, теперь уже забытые поэты. В московском альманахе «День поэзии» 1966 года Наталья Шмитько представила всего лишь одно стихотворение, посвящённое Хиросиме, но, спустя 54 года, стихотворение случайно попало мне на глаза, имеющее характеристики матрёшечного верлибра — стихотворение определяется как верлибр в трёх верлибрах, имеющий один (начальный) четырёхстрочный верлибр и два (последующих) пятистрочных верлибра ^[9].

Надо отметить, что для данного московского альманаха случайная неслучайность естественна. В альманахе впервые было опубликовано стихотворение Александра Кочеткова «Баллада о прокуренном вагоне». Это стихотворение имеет кроме интересной истории создания, повод задуматься о роли случайностей в жизни человека. Несмотря на то, что стихотворение было написано в 1932 году, напечатано оно было лишь спустя 34 года.

* * *

Хиросиме

1

Секунда — и взрыв,

Секунда — и смерть,

И огненный смерч,

А небо навзрыд

Роняет звезду

за звездой.

2

Волосы факелом вздыблены в небо.

Мечутся молнии рук

И догорают,

на землю рухнув.

Как обнаженные нервы

каркасы домов

В раненом теле города.

В горле

У сотен вопль

Сливается с воем сирены.

3

А дети продолжают умирать

у мира

В ласковых ладонях.

И обреченно, беспокойно

Вслед улетающим

журавликам

Тянуться худенькой рукою.

Наталия Шмитько

(6 и 9 августа 1945 года американцы сбросили на японские города Хиросиму и Нагасаки две атомные бомбы. Взрывы уничтожили большую часть этих городов, а точное число погибших и покалеченных до сих пор неизвестно. По разным данным погибли около 200 тысяч человек.)

А теперь снова обратимся к классикам. У Николая Рериха стихотворение «Заклятие», датированное 1911 годом, характерное простыми короткими предложениями из двух, трёх слов, напоминающие речитатив заклинания, можно определить как верлибр в трёх верлибрах ^{[10, с. 33-34]}:

Отец — огнь. Сын — огнь. Дух — огнь.

Три равны, три нераздельны.

Пламя и жар — сердце их.

Огнь — очи их…

Похожие на рериховское «Заклятие» опыты встречается практически во всех сводах и столбцах писателя-авангардиста Георгия Спешнева, которые представляют собой новую форму коммуникации, также напоминающую форму матрёшечного верлибра, правда, с некоторой оговоркой, что вместо матрёшек в творчестве Спешнева проступают, на мой взгляд, фонетические микроплаты, отожествляемые, как у Хлебникова, сущность или искусственный разум. Для примера возьмём фрагмент из шестого свода ^{[11, с. 73-74]}.

3. Сдума

1. Сдули думу.

Дремлет мёд.

Долины удивлённые легли глазами.

Дымка кудрявости кудрява.

2. Свобода — выбор рабства.

Отсутствие выбора — сила.

Смирение — древность.

Стены — рост.

3. Робость бури.

Добры дебри.

Битва ряби.

Хор оброк рока.

4. Свобода была бы пустой, если была бы пустота.

Пространство полно занятыми местами.

Время, тем более, состоит вплотную из событий.

Событие — это место занятое временем и время занятое местом.

Теснота означает, что движение невозможно.

Движение есть выбор.

Выбор не может быть несвободным.

Предопределение — нежелание выбирать.

Но выбор — это и невозможность осуществления.

Личность — это наличие желания, но не только неосуществленного, но и неосуществимого.

Личность — это осуществление.

5. Выбор — мера.

Работа — робость.

Кража — жертва.

Тревога — Бог.

(и т. д.)

Георгий Спешнев

У Максимилиана Волошина произведение «Доблесть поэта», обращённое к поэту революции, датированное 1925 годом, имеет матрёшечную форму — верлибр в двух верлибрах. «Доблесть» вбирает в себя два равных десятистрочных верлибра, части выделены римскими цифрами ^{[12, с. 196-197]}. Далее у Волошина стихотворение «Суд» — верлибр в семи верлибрах: состоит из трёх восьми-, одного семи-, одного восемнадцати-, одного трёхстрочного и последнего верлибра, состоящего из одной строки. Почти во всех матрёшках встречается полустрочие, состоящее из одного слова ^{[13, с. 113-114]}. Волошинское стихотворение «Грядущая Россия» (по Аристову), датированное 1922 годом — определяем как верлибр в девяти верлибрах: состоит из девяти равных четырёхстрочных верлибров, части обозначены арабской цифрой ^{[14, с. 169-171]}; стихотворение «Поэту» 1925 года — верлибр в семи верлибрах: из пяти трёхстрочных верлибров и двух двухстрочных.

ПОЭТУ

1

Горн свой раздуй на горе, в пустынном месте, над морем

Человеческих множеств, чтоб голос стихии широко

Душу крылил и качал, междометья людей заглушая.

2

Остерегайся друзей, ученичества, шума и славы.

Ученики развинтят и вывихнут мысли и строфы.

Только противник в борьбе может быть истинным другом.

3

Слава тебя прикует к глыбам твоих же творений.

Солнце мертвых, — живым она намогильный камень.

4

Будь один против всех: молчаливый, тихий и твердый.

Воля утеса ломает развернутый натиск прибоя.

Власть затаенной мечты покрывает смятение множеств!

5

Если тебя невзначай современники встретят успехом, —

Знай, что из них никто твоей не осмыслил правды:

Правду оплатят тебе клеветой, ругательством, камнем.

6

В дни, когда Справедливость ослепшая меч обнажает,

В дни, когда спазмы любви выворачивают народы,

В дни, когда пулемет вещает о сущности братства —

7

Верь в человека. Толпы не уважай и не бойся.

В каждом разбойнике чти распятого в безднах Бога.

1925

Максимилиан Волошин

Осенью 1921 года Волошин делал попытки определить форму повести в верлибрах, разбив длинный верлибр на части и озаглавив «Повесть временных лет» ^{[15, с. 182-187]}. Большая матрёшечная форма верлибра в верлибрах также была использована Волошиным в произведении «Пути России. Написание о царях Московских» ^{[16, с. 251-254]} и Сергеем Есениным в произведении «Сельский часослов» ^{[17, с. 196-199]}.

2. ВЕРЛИБРЫ В ВЕРЛИБРЕ

Верлибры в верлибре: два-, три-, четыре-, пять- и так далее в одном верлибре — строятся на повторении разных или приблизительно разных, периодически сменяющих одна другую фонетических конструкций. Тоже, что и верлибр в верлибре, но есть существенное отличие по смыслу: отдельные верлибры, которые в данном случае походят не только на главы, но иногда имеют заглавие, повторяются с небольшим смысловым изменением. Это может быть противоречие по смыслу, например, в первом верлибре (главе, матрёшке) говорится, что земля имеет форму шара, во втором — теми же словами, но с неким уточнением или отличием, что земля овальная, в третьем — что земля плоская.

Главы (отдельные верлибры) обязательно обозначаются цифрой или же цифрой и заглавием, при этом вся текстовая структура верлибров в одном верлибре имеет одно общее заглавие. Также верлибры в одном верлибре имеют признаки эволюционизма — прогрессии или регрессии.

Примером (на правах сочинителя данной темы) служит моё стихотворение «Водные процедуры», опубликованное в 2013 году в еженедельнике «Поэтоград», где присутствует подзаголовок определения данной матрёшечной формы ^[18].

ВОДНЫЕ ПРОЦЕДУРЫ

Два верлибра в одном верлибре

1. КУПАНИЕ ПОСЛЕ ЗАВТРАКА

Выплывешь в море, подальше от берега,

перевернёшься на спину и лежишь в волнах,

распластавшись, как блин на сковородке.

Смотришь в небо,

а небо огромное и полукруглое,

как большая стеклянная крышка,

накрывшая плоское морское пространство,

похожее на огромную сковородку,

и думаешь, что, может быть,

ты действительно блин…

2. КУПАНИЕ ПОСЛЕ ОБЕДА

Выплывешь в море, перевернёшься на спину

и лежишь, удерживаясь на плаву,

распластавшись на волнах,

как медальон говядины на сковородке.

Смотришь в небо, а небо огромное и полукруглое,

как большая синяя стеклянная крышка,

накрывшая плоский морской простор,

похожий чем-то на огромную сковороду,

и думаешь: может быть,

ты действительно медальон…

В «Водных процедурах» совмещаются два верлибра, похожих по форме друг на друга, но с небольшой смысловой интерпретацией. В целом, смысловая двойственность верлибра лежит как бы на поверхности, но в тоже время остаётся в подсознании читателя в форме последовательного перехода из одного состояния в другое. Первый текст, как бы наслаивается на последующий, образуя в воображаемом пространстве временной отрезок двух или трёхмерного изображения, напоминающий собой голограмму.

Если же следовать морфологической теории эволюции животных, характеризуя в общих чертах процесс эволюции в данной форме, важно отметить, что он обуславливается тем фактом, что изменения сопровождаются регрессией. Если изменение произошло путём субституции слов в предложении, а композиция осталась прежней, как если бы некоторые части организма атрофировались, но были замещены другими частями с аналогичной функцией, тогда общее изменение организма как целого следует в сторону прогресса ^{[19, с. 70]}.

В практике развития русского верлибра, на этапе выявления образно-интонационных и структурно-текстовых форм, данная матрёшечная форма, несколько верлибров в одном, была использована гораздо чаще, чем предыдущая форма. Пожалуй, как образец была использована двоюродным братом Николая Заболоцкого — детским писателем и сказочником, кировским поэтом Леонидом Дьяконовым («Начала дней»). Стихотворение было опубликовано в 1982 году ^{[20, с. 99-100]}. Леонид Дьяконов, как все его предшественники и последователи, не дал какого-либо определения этой форме верлибра, которую теперь можно определить как три верлибра в одном верлибре и отнести к матрёшечному верлибру. Его «Начала» по графической структуре ориентировано на кольцевую, охватывающую композицию: два трёхстрочных верлибра опоясывают один двухстрочный. Верлибры, имеющие общий заголовок (название), обозначены римскими цифрами. По сущности, пожалуй, Дьяконов был среди первых в истории развития русского верлибра, кто интуитивно сформировал и построил форму — несколько верлибров в одном верлибре (верлибры в верлибре) — разбил на главы смысловой текст, выделил тем самым каждый верлибр в одном верлибре. Пусть даже и в единственном штучном экземпляре. Можно только предположить, что данная форма матрёшечного верлибра возникла на основе изучения писателем вятского фольклора и происходила в процессе изучения русских сказок: в данном случае — цепочной сказки, повторяющей в развитие сюжета характерный образ.

НАЧАЛА ДНЕЙ

I

День начинается!

Работы парус полон.

Плыву под напряжённым полотном.

II

День начался. Как я ещё богат:

До вечера и взглядом не дотянешься.

III

День начался!

Он только начался!

Всё впереди, и ничего не поздно!

Леонид Дьяконов

В 2004 году в третьем номере журнала «Новый мир» Андрей Василевский в разделе «Опыты» публикует подборку своих стихов, в которой, как и у Дьяконова в единственном экземпляре, встречается в подобная форма в стихотворении «что делать». Верлибры объединяются помимо смысловой связки и графической формы применением в тексте каждой главы рефрена; правда, с небольшим отличием, если у Дьяконова это первая строка, то у Василевского — последняя ^[21].

Похожая форма матрёшечного верлибра встречается в творчестве Геннадия Айги. Произведение «далёкий рисунок (памяти владимира пятницкого)», датированное 1979 годом, можно определить как два верлибра в одном верлибре (стихи в оригинале — без знаков препинания и заглавных букв).

В творчестве Алексея Даена — в стихотворение «Свобода» (посвящённое Е. Степанову), которое можно определить как пять верлибров в одном верлибре: одного первого пятистрочного верлибра и четырёх последующих верлибров, состоящих из четырёх строк ^{[22, с. 12]}. У Иосифа Бродского верлибр «Камни на земле» (1959) — как пять верлибров в одном; графическая композиция верлибра более насыщена: состоит из двух четырёхстрочных верлибров, двух — пяти-, одного трёхстрочного финального верлибра. Для общего понимания приведу лишь три первые части данного верлибра, две четырёхстрочные и одну — пятистрочную часть, поскольку для того, чтобы цитировать целиком произведение Иосифа Бродского необходимо получить разрешение Фонда Бродского.

Эти стихи о том, как лежат на земле камни,

простые камни, половина которых не видит солнца,

простые камни серого цвета,

простые камни, — камни без эпитафий.

Камни, принимающие нашу поступь,

белые под солнцем, а ночью камни

подобны крупным глазам рыбы, камни, перемалывающие нашу поступь, —

вечные жернова вечного хлеба.

Камни, принимающие нашу поступь,

словно черная вода — серые камни,

камни, украшающие шею самоубийцы,

драгоценные камни, отшлифованные благоразумием.

Иосиф Бродский, три первые части из произведения «Камни на земле» ^{[23, с. 98-99]}.

У Вячеслава Куприянова стихотворение «Дельфин» имеет форму матрёшечного верлибра, если пронумеровать строфы или обозначить главы — форма готова: два верлибра в одном. «Дельфин» состоит из двух равных пятистрочных верлибров ^{[24, с. 5-6]}.

ДЕЛЬФИН

Кто под водой натягивает лук

и словно стрелы выпускает волны

и ночь несёт на пенистом хребте

чтобы не только с морем

но и с небом слиться?

Кто под водой остался говорить

когда мы вышли медленно на сушу

и постепенно перестали узнавать

в разбросанных по свету существах

самих себя?

Вячеслав Куприянов

Также у Куприянова в книге собраний стихотворений «Противоречия», изданной в 2019 году, встречаем классическую, отмеченную главами, как у Волошина, Дьяконова и Айги матрёшечную форму: два верлибра в одном верлибре, состоящую из одного девяти- и одного десятистрочного верлибров.

Свет плачет

1

Свет плачет

в конце света

в его слезах

преломляется его же свет

и конец света

сопровождается

не визгом и не всхлипом

а вспышкой радуги

в нашем фантомном зрении

2

Свет плачет

в конце света

и словно в линзах

в его слезах

фокусируется свет

и прожигает нахлынувшую тьму

не позволяя ей

навсегда

покончить

с этим светом

Вячеслав Куприянов

В «Антологии русского верлибра» 1991 года достаточно много авторов, которые так или иначе соприкасались и подступали, а некоторые оперировали данной формой — верлибры в верлибре. Приведу небольшой список, в котором кроме авторов, указаны их произведения матрёшечной формы: несколько верлибров в одном верлибре (верлибры в одном верлибре):

Алексей Бельмасов («Странный человек», «Я»), Михаил Кузьмин [род. 1949] («Моментальная фотография», «Постскриптум»), Марина Кулакова («Когда я убивала в себе собаку…), Вячеслав Куприянов («Мир звучит...», «Внеземные цивилизации», «есть жизнь и на других планетах...»), Александр Макаров-Кротков («ломаю рёбра...»), Николай Маркаров («Никто за тебя не напишет песню...», «Черта»), Алексей Маслов («На моей руке...»), Сергей Мнацаканян («Я научился убивать...»), Андрей Монастырский («Оттого что не кончается время...»), Александр Морев («Если начнётся дождь...»), Стелла Моротская («Музыканты приезжают...»), Алексей Ольгин («Победитель»), Гиви Орагвелидзе («Минуты роковые ничего не решают...»), Александр Орлов («Это — мы...», «На склоне...»), Михаил Орлов («Я был»), Марина Орлова («Самые красивые люди...» и верлибры с рефренами), Валентина Пахомова («Моя жизнь...), Леонид Пащенко («Потому что»), Станислав Подольский («Поэт как отражение...», «Комната», «Выпитая река»), Сергей Проворов («Мальчик-нанаец в оранжевой соболиной шапке поёт песню девочке с берёзовой косичкой»), Владимир Ражников («Фугато»), Виктор Райкин («Если Луна...», «там где локон коснулся шеи...», «Я опоздал...»), Олег Росла («Я хотел...»), Валерий Сафранский (Я — гражданин Рима»), Роман Хе («Странно...», «Поэзия», «О памяти»), Вера Чижевская («Современнику», «Свободный человек», «Четвёртое измерение», «Он»), Анатолий Чиков (Чувство вины»), Аркадий Тюрин («Мир, я боюсь...», «Я — почётный гражданин...», «Мы — голые беглецы...»), Александр Шумилов («Поле»), Сергей Щербаков («Во время войны...»), Александр Щуплов («Четыре лепестка у сирени...») и др. ^[25]

3. ВЕПРЛИБР

В сборнике «Верлибров лаборатория», вышедшем в 2017 году, я так определил данную форму: Вепрлибр (большой-, разделённый-, частичный верлибр) — тоже, что верлибр в верлибрах, но, в отличие от него, имеющий большую тестовую модель, объединенную общим сюжетом. Вепрлибр состоит из нескольких частей повествовательного характера, объединённых общей темой, единым замыслом, сюжетной организацией, как многочастный верлибр (верлибр в нескольких главах) ^[5]. Вепрлибр стоит между верлибром и стихотворением в прозе. Теоретик и практик палиндромии и экспериментальных форм стиха, доктор филологических наук А. Бубнов, размышляя о вепрлибрах, предложил свой термин — прозолибр (от слова «проза» и «верлибр»). Поскольку, как отметил поэт и литературный критик А. Карпенко, вепрлибр название всё-таки шутливое, хотя и остроумное, но созданное на основе фамилии автора ^[26].

4. АФОРИСТИЧЕСКИЙ ВЕРЛИБР (МАТРЁШЕЧНЫЙ)

Афористический верлибр — верлибр, состоящий из нескольких афоризмов, объединенных общей темой, единым замыслом, мыслью, поэтическим настроением. Также любой из афоризмов афористического верлибра может существовать отдельно по принципу матрёшечного верлибра. Структура афористического верлибра проста, главное, конечно, уникальность афоризма, точнее — нескольких афоризмов, объединенных внутренней лексико-грамматической связностью и целостностью, при этом интерпретация одного отдельного афоризма обеспечивает когерентность с последующим. В практике развития русского верлибра такая разновидность верлибра не встречалась, если не относить к афористическому верлибру многие произведения Льва Рубинштейна, который определяет им иную форму, карточную. Впервые афористический верлибр (верлибр в пяти афоризмах) был опубликован в 2012 году в третьем номере литературного журнала «Зинзивер»:

ТВОРЧЕСТВО

Афористический верлибр

I

Основная работа отнимает время на сочинительство,

но дает возможность сочинять.

II

Сочинительство отнимает время на жизнь,

но жизнь дает возможность сочинять…

III

Когда ты становишься профессиональным

писателем —

основная работа становится невыносимой.

IV

Жизнь отняла много времени от сочинительства —

жизнь тоже хотела жить...

Александр Вепрев

5. ЦИКЛ ВЕРЛИБРОВ (МАТРЁШЕЧНЫХ)

Цикл верлибров — по сути, данный цикл ничем не отличается от стихотворного цикла, цикла прозы в стихах и цикла коротких рассказов. Он может быть короче и длиннее (от двух до двадцати верлибров). Циклу даётся общее собственное название, а верлибры внутри цикла могут нумероваться или иметь свои названия. Единственное отличие состоит в том, что верлибры внутри цикла имеют признаки матрёшечной структуры или строения.

Как пример можно отнести к матрёшечному циклу верлибров «Александрийские песни» Михаила Кузмина; «Повесть временных лет», «Пути России. Написание о царях Московских» Максимилиана Волошина; «Сельский часослов» Сергея Есенина; «Партант» Константина Кедрова ^{[27, с. 141-144]}, «Лошади на крышах, или Питерский цикл» Александра Вепрева ^{[28, с. 86-91]}.

6. МНОГОЧАСТНЫЙ ВЕРЛИБР (ПРОЗОЛИБР)

Многочастный верлибр, (прозолибр. Термин А. Бубнова) — тоже что и вепрлибр, но в отличие от него, имеющий ещё большую тестовую модель, объединённую общим сюжетом или сюжетными фрагментами. Подобно циклу, имеет несколько больших частей, которые могут быть выделены отдельными главами. Напоминает собой произведение, стоящее между прозой в стихах и легендой, сказанием, повестью. Самая большая группа произведений, подобной формы, в типологическом смысле относящаяся к верлибру, представлена в творчестве Т. Зульфикарова: «Золотые притчи Ходжи Насреддина» ^{[29, с. 151-404]}, «Откровения Сергия Радонежкого» ^{[30, c. 31-92]} и др.

ЕСТЬ ЛИ СТРОФА У ВЕРЛИБРА?

До сих пор никто из исследователей верлибра не дал сколько-нибудь доходчивого определения, что же представляет собой строфа в верлибре, и есть ли она там вообще как таковая, которая существует в изосиллабизме (силлабическом стихотворении и т. п.). К тому же в некоторых верлибрах разделение текста на части, модули или блоки — отсутствует. Выходит, что само строение верлибра имеет весьма расплывчатое определение и неопределённую форму, если мы не говорим о разновидности русского матрёшечного верлибра. Проще говоря, форма верлибра со всей взаимосвязью строк графически построенными автором в форме стиха может является неким абзацем в тексте, частью целого и, соответственно, может называться частью или блоком. Ю. Б. Орлицкий, например, оперирует таким понятием как строфоид (неологическая строфа). Отсюда можно предположить о форме строфоидного, частичного, модульного или блочного верлибра, но с созданием понятия матрёшечного верлибра и эти формы попадают в разряд необязательных или второстепенных определений.

В Древней Греции строфой называлась хоровая песнь, которую исполнял в театре хор, двигающийся по сцене и, по окончанию песни, возвращался на своё первоначальное место. Далее шла вторая, третья строфа (песнь) до завершающей строфы. В матрёшечном верлибре происходит подобное действие, за первоначальной частью следует вторая, а затем третья часть и т. д.

Строфа — это сочетание стихов (стих — в данном случае стихотворная строка, единица стихотворного ритма ^{[31, с. 379]}), объединённых общей рифмовкой (выделено мной) и представляющих ритмико-синтаксическое целое, отделённое от смежных стихосочетаний большой паузой. Под строфой понимают схему рифм (Например: абаб + вггв + ддее). В данном случае — четверостишие. Минимальная строфа — двустишие. Максимальный объём строфы исследователи объявляли произвольно — двенадцать. Четырнадцать, восемнадцать стихов. Абсолютной границы не существует и, например, рисунок онегинской строфы из четырнадцати стихов понятен и воспринимается отчётливо (Заглавными буквами обозначаются женские окончания, строчными — мужские: A b A b C C d d E f f E g g). То есть строфа в стихосложении — это группа стихов, объединённых определённым формальным признаком. По Гаспарову (от 2 до 16 стихов). 2-стишия александрийского стиха и 10-стишия одических строф – классицизма, 3-стишия терцин «Божественной комедии» Данте, 4-стишия 4-3-4-3-стопного ямба — германских баллад, 8-стишия октав — возрождения.

Как правило, о строфе говорят, когда в стихотворении используется рифма, и в рамках двустишия или в пределах многосложных и уникальных структур, включающих порой до 29 строк.

Значит, если в определении строфы говорится о сочетание стихов, объединённых общей рифмовкой [Словарь литературоведческих терминов, 1974], или имеющих свой порядок рифмовки [А. П. Квятковский. Поэтический словарь], то возникает вопрос — можно ли данное определение как строфа применить в описание структуры верлибра?

Исходя из всего вышеизложенного, строфу можно определить в белом стихотворении, поскольку в нём присутствуют принципы строения, существующие в изосиллабизме (рифмованном стихе). Это ритм и рифма (в данном случае — пустая рифмовка, пусть даже имеющая в некоторых случаях эпизодически характер) и упорядоченное или неупорядоченное чередование мужского и женского окончания ^{[32, 463-465]}. А вот в верлибре — можно определить лишь с одним условием, если дать строфе новое базисное определение, в котором кроме прочего не будет сказано о рифмовке, объединяющей строки. Поскольку этого не произошло, значит, можно утверждать, что строфы в верлибре нет, потому что в нём (верлибре) нет явной рифмовки (пустой рифмы) и сочетания равных ударных слов, как в белом стихотворении.

Есть несколько синонимов, если их только можно отнести к понятию «строфа», из которых можно выделить следующие: часть, секция, модуль, блок (стихоблок, строфоблок, строфоид). А в просторечии можно выразиться проще: В матрёшечном верлибре пять матрёшек. Может и этот «зверь» приживётся, как прижилась в своё время танкетка (сверхкраткая поэтическая форма, состоящая из двух строк, насчитывающей в сумме шесть слогов и не больше пяти слов), созданная Алексеем Верницким ^[33].

(Условная строфа, строфоид), глава, часть, модуль, блок матрёшечного верлибра — это сочетание строк в верлибре, обладающих интонационно-синтаксическим строением, обладающей законченностью подобно апофегме или своего рода сентенции, подобно древнегреческой песне, только сконцентрированной до двух, трёх или нескольких строк, при этом блок, часть, модуль, строфоид или верлибр в общем тексте верлибра выделён и озаглавлен цифрой. Это своего рода отдельный верлибр, объединенный одной темой, единым замыслом и поэтическим настроением с общим текстом, где каждая глава, часть, матрёшка сама по себе самоценна и живёт своим собственным бытиём, при этом, это не мешает ей участвовать в выработке общего смысла. То есть любая из этих частей может существовать отдельно, представляя собой отдельный верлибр. И, соответственно, может существовать как отдельное произведение, при этом являясь частью целого — верлибры в одном верлибре или верлибр в нескольких верлибрах. Понятие условной строфы заменяется понятием отдельного верлибра: верлибр в пяти верлибрах; пять верлибров в одном верлибре и т. д.

Вероятно, можно дополнить или изменить формулировку строфы в справочниках и тематических трудах исследователей и стиховедов, чтобы из общепринятого фундаментального определения строфы было убрано понятие и определение любой рифмовки, которая объединяет строки произведения. Чтобы понятие строфы как структуры было сохранено, и она проявлялась в любых типах стиха (полурифмованных, нерифмованных и др.).

ВЕРЛИБР КАК ФОРМА РУССКОЙ МАТРЁШКИ

I

Но вернёмся к неожиданности... Итак, всё неслучайное происходит как бы случайно и неожиданно. Однажды я приобрел в магазине сувениров два вида матрёшек (один вид имел 5 матрёшек, другой — 6 матрёшек), достал их одну из другой, расставил на столе по порядку и наклеил на них заранее распечатанные на принтере и порезанные ножницами на небольшие бумажные текстовые модули своего стихотворного верлибра. Матрёшек собрал — и передо мной возникли два материализованных матрёшечных верлибра в их первозданной красе. Теперь для меня понятие художественной формы русского верлибра стало настолько явственным, очевидным и ощутимым, что ни в сказке сказать, ни пером описать... И можно потрогать… и в руках подержать. Сразу пришла на ум фраза из сказки, что сходил я туда, не знаю куда; принёс то, не знаю что.

II

При чтении верлибра матрёшечной формы, это относится к более или менее небольшим по форме верлибрам, в которых входит не больше шести, семи матрёшек, получается некая занятная игра или магическое действо, имеющее языческое начало. Я беру матрёшку в руки, читаю первую часть текста, что наклеена на первой матрёшке. Потом открываю матрёшку, вытаскиваю вторую и читаю следующую часть текста и так далее, пока всех матрёшек не достану и не дочитаю верлибр до конца, до завершающего модуля. Соответственно если пять текстовых модулей, то матрёшек должно быть пять. Если шесть — шесть. И так далее. Есть вариант: на первой матрёшке оставлять одно название верлибра (стихотворения), а первый текстовой модуль приклеивать на второй матрёшке и так далее по порядку.

Исходя из идеи, как было сказано выше, что «мы пользуемся лишь частью наших зрительных возможностей, как, впрочем, и умственных», можно предположить о готовности говорить об идеологической мотивации, политической составляющей матрёшечного верлибра как знамени русского верлибра. Или как об открытии в известном романе шахматного центра в Нью-Васюках. Неплохо было бы фабрике по производству матрёшек начать выпуск небольшой партии материализованного матрёшечного верлибра (с текстом на каждой матрёшке). А вдруг и этот подвид приживётся в русском сувенирном промысле?

III

Матрёшечный верлибр — это созданный образ при помощи текста, который вдруг явственно поднимается над листом бумаги, где текстовые его модули превалируют к апофегме или своего рода к глубокомысленным и, по сути, важным сентенциям... или к миниатюрным элегиям. Или к обычным и необычным матрёшкам.

Таким образом, мы видим, что смысловая и графическая композиция является стержнем, на котором держится и строится корпус одного верлибра в нескольких верлибрах или несколько верлибров в одном верлибре. Мысль и графика текста объединяет их в одно цельное текстовое пространство (три верлибра в одном верлибре и т. д.), а общее название данной формы, матрёшечный верлибр, является кульминационным, оно как бы подводит своеобразный итог. Важно то, что русский верлибр в отличие от западного, имеет связь не только с русским футуризмом и авангардом, но и с изобразительным искусством и фольклором: русской сказкой, былиной, песней. И даже народным промыслом.

IV

Само по себе слово «Верлибр» в мировой литературе пришло к нам из французского языка: vers libre. Термин западной поэтики своеобразных формаций стиха поэтов-символистов, пришедший к нам в начале XX века. В переводе означает «свободный стих». В немецком языке: freier vers.

Однако верлибр появился в России раньше, например — разностопный трёхдольник без рифм А. Фета «Я люблю многое, близкое к сердцу…», также образцы свободного стиха дал А. Сумароков. Классический пример русской полиметрии и свободного стиха (верлибра) — «Слово о полку Игореве». Свободным стихом также иногда писали Пушкин и Лермонтов. Из верлибров состоят многие древнерусские песни, легенды и сказки.

В начале 20-го века В. Я. Брюсов, первым из советских стиховедов, отнёс «свободные стихи французского строя» и «свободные стихи немецкого строя», а также дольники, написанные разными метрическими размерами — к смешанным метрам ^{[34, с. 118-121]}.

Примечание в тексте:

1. Смешанными называются стихи, написанные разными размерами.

2. В свободных стихах немецкого строя каждый стих является элементом ритма и сам по себе может быть метричен или не метричен.

3. В свободных стихах французского строя (vers libre) каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности.

4. Дольник (ранее — паузник. Термин С. Боброва) — введён В. Брюсовым — форма акцентного стиха, или ударника.

Основоположником верлибра в мировой литературе считается американец Уолт Уитмен, свободный стих стал его основной творческой формой («Листья травы» 1855 год . Первая публикация состояла из двенадцати стихов, последняя прижизненная — из более чем 400 стихов, разбитых на 15 циклов. Листья травы — игра слов: дословно, как "страницы низкого качества").

Французский поэт Гюстав Кан в 1897 году первым сказал о верлибре в предисловии к сборнику своих стихов «Первые стихи» («Premiers poemes»). Гюстав Кан развивал верлибр и в дальнейшем в собственной поэзии. Вначале века многие западные и отечественные литературоведы сходились во мнении о том, что «свободный стих в современном понимании — это форма стиха, освобождённого от законов силлабики.

Примечание в тексте:

Силлаботоника — система стихосложения, в основе которой лежит выравненность числа слогов, количества и места распределения ударений в стихотворных строках ^{[35, с. 348]}.

Проще говоря, верлибр не подчиняется правилам классического стихосложения. Русский филолог-стиховед Г. А. Шенгели говорил, что свободный стих является достаточно неопределённым; что свободным стихом называют обычно такую организацию словесного ряда, при которой речь ощущается как стихотворная, но не укладывается в рамки размеров, иногда именуемые «правильными» ^{[36, с. 93-110]}. Так или иначе, около этого понятия свободного стиха, характеризующимся принципиальным отказом от всех стихообразующих принципов, стояли многие исследователи, но особенное отличие русского строя от французского, немецкого и другого строя так и не выявили.

Если в дословном переводе на русский язык vers libre (верлибр) означает свободный стих, то в связи с развитием русского верлибра в течение всего прошлого столетия и его стремительного развития в начале нового столетия, с образованием множественных подвидов и определений, можно говорить что свободный стих и верлибр приобрели или приобретают принципиально разные понятия. Существует немало толкований понятия, что такое верлибр. Разные литературоведы давали различное определение верлибру с такими признаками, как строфика и композиционное построение; верлибр с неравным числом ударений и без рифм, при этом к верлибру причисляются любые нерифмованные стихи, а к вольному или свободному стиху — частично рифмованные, ритмичные или частично ритмичные. Если некоторыми стиховедами было принято выделять три вида верлибров — акцентный стих (нерифмованный), белый стих и вольный стих, то, по моему мнению, моему наблюдению — вольный стих уступает место новообразованию верлибра — свободному стиху, поскольку вольный стих, имеющий нерегулярные размер и рифму, всё-таки в большей степени относится к разновидности силлабо-тонического стихосложения или классического стиха, чем к верлибру. Тоже самое относится к рифмованному акцентному стиху.

Многие исследователи считают верлибр — прозой, но верлибр является стихом, а не прозой, если в нём обнаруживается поэзия, взаимосвязь строк графически построенными автором в форме стиха. Если данное графическое построение отсутствует, но есть поэзия и ритмико-интонационная структура, значит, произведение относится к стихотворению в прозе (термин, введённый Ш. Бодлером и заимствованный у него И. Тургеневым, а затем другими литераторами). Стихи в прозе представляет собой художественную форму, являющуюся труднейшим литературным жанром, по А. П. Квятковскому ^[37].

Примеры: Иван Тургенев («Деревня», «Собака», «Нищий», «Услышишь суд глупца…», «Два четверостишия», «Памяти Ю. П. Вревской», «Как хороши, как свежи были розы…» и т. д.); Иннокентий Анненский («Мысли-иглы», «Моя душа», «Сентиментальное воспоминание», «Andante»); Василий Розанов (два короба «Опавших листьев»); Максим Горький («Песня о соколе»); Владимир Солоухин («Камешки на ладони»); Виктор Соснора («15») и др.

Стихотворение в прозе обычно содержат бессюжетную композицию, небольшой объём, членение на малые абзацы, подобные небольшим главам. Эти особенности сходятся с особенностями матрёшечного верлибра, что вполне может говорить о создании нового подвида, как матрёшечное стихотворение в прозе.

Поскольку Брюсов, опираясь на изучение западного верлибра, выделил две его разновидности: «свободные стихи французского строя» и «свободные стихи немецкого строя», то принцип строения матрёшечного верлибра вполне может соответствовать понятию «свободного стиха русского строя», впрочем, как некоторая его особенность или способность к популяции разновидностей и различных его подвидов.

Примечание в тексте:

1. В свободных стихах русского строя каждая часть свободного стиха или верлибра может являться самостоятельным произведением, при этом, это не мешает данной части или выделенному верлибру участвовать в выработке общего смысла.

V

Далее опять неожиданно, и как бы случайно, я сделал заявку на участие в Фестивале литературного эксперимента (Первый фестиваль состоялся в августе 2019 года) и получил одобрение продемонстрировать свой визуально-текстовой опыт: матрёшечный верлибр. Основатель и куратор Фестиваля литературного эксперимента (ФЛЭ) — теоретик и практик палиндромии и экспериментальных форм стиха, профессор и доктор филологических наук А. В. Бубнов, который однажды принял участие в обсуждении данных моих экспериментов и предложил «оставить в покое слово "верлибр" и на основе полиметрии и полиразмерности осознать другую — более обобщённую — форму, и раз уж она органически подвержена рифмовке, то и не препятствовать ей, не "надрываться", а обозначить то свойство современной поэзии, которое делает её более пластичной, более универсальной, не подвластной мелкой дифференциации… Свойство это — Интегральность! Да, "эпитет" интегральный уже применяется к йоге, психологии, феминизму и даже к политике… Но всё это, во-первых, не настолько известно для устойчивых аллюзий, а во-вторых, достаточно далеко от поэзии как таковой, тем более, с её перманентными формальными поисками. Близок к философии интегрального стиха "гетероморфный стих" Ю. Б. Орлицкого ^[38], но этот термин тяжеловат фонически, да и не претендует интегральный стих вторгаться в страну стиха гетероморфного, особенно туда, где тот властвует коллажами (или "мозаиками"?) из силлаботоники… В наиболее общем и кратком определении: интегральный стих — это стиль стихосложения, основанный на отказе от строгой цикличности на всех уровнях стиха и на объединении (интеграции) в одну форму нескольких техник и стратегий, без особого преобладания какой-то из них в конкретном сочинении (по формуле: не коллаж, но синтез)» ^{[39, с. 199-215]}.

Не будем и мы полемизировать и вторгаться в страну интегральногои гетероморфного стиха, вернёмся к матрёшечному верлибру, поскольку, как мы уже успели понять, матрёшки практически стоят в другой смысловой области и совершенно не претендуют занимать территорию интегрального и гетероморфного стиха, но могут её, эту территорию, в себя вобрать.

ЦИТАТЫ

Впервые данная форма верлибра («Картофельное солнце: Пять верлибров в одном верлибре») была опубликована в 2011 году в десятом номере питерского журнала «Зинзивер». Следом за ней состоялась публикация пяти верлибров в одном верлибре в одиннадцатом номере журнала «Дети Ра», редактором которого является Евгений Степанов. По итогам 2011 года я как автор данной публикации был отмечен премией журнала «Дети Ра». За десять лет существования данная форма была представлена в десяти литературно-художественных журналах и двух зарубежных. Большая подборка с краткой характеристикой формы матрёшечного верлибра вышла в литературно-художественном альманахе «Вятка литературная», посвященном жизни и творчеству поэта Николая Заболоцкого. К 2020 году форма была переведена на удмуртский, башкирский, татарский, румынский, непальский и английский языки. А в пятом и шестом номерах кировского литературного журнала «Ротонда» (2020) состоялась первая публикация моей работы «Матрёшечный вариант русского верлибра: выбранные места из размышления о верлибре» ^{[40, с. 51-59; с. 54-61]}. Также о форме писали мои коллеги по цеху и некоторые литературоведы и критики.

«Александр Вепрёв превратил жанр верлибра в своеобразный поэтический «щит и меч», он же стяг, он же гимн, с которым этот рыцарь верлибра выходит на ристалище современной русской поэзии... Нет, это не битва во славу верлибра, это демонстрация его — верлибра — искусности и силы»

Елена Сафронова, «Дети Ра», №4, М., 2014.

«Александр Вепрёв представил в своей новой книге циклы верлибров и наглядно продемонстрировал, что новое — это хорошо забытое старое. Помните знаменитые «Александрийские песни» Михаила Кузмина? Это был цикл верлибров. Ещё на память приходят верлибры Нобелевского лауреата Сен-Жон Перса. Перс тоже писал верлибры циклами, часто — очень объёмными. В общем и целом, невзирая на разность стилистики у вышеупомянутых поэтов, возникает ощущение, что верлибры лучше всего воспринимаются во множестве, объединенные общей художественной задачей. И, конечно, молодец Александр Вепрёв, продолжающий в XXI веке эту славную традицию. Он выработал свой собственный стиль, солирующий в его циклах. Шутливо и остроумно некоторые из них назвал "вепрлибрами". Вепрлибры чем-то напоминают мне стихотворения в прозе Бодлера и французских символистов. Ближе всего они, пожалуй, к «Песням Билитис» друга Оскара Уайльда Пьера Луиса. Но поэзия в них — фирменная, вепрёвская. И, наверное, самое притягательное в этих стихах — то, что не виден, не выпирает наружу, подобно мебели Собакевича, художественный приём, при помощи которого поэт достигает своей цели. И это настоящее чудо: приёма нет, а поэзия — есть!»

Александр Карпенко, «Литературные известия» № 09 (149), 2017.

«Что выделяет этого автора из всех прочих верлибристов, пишущих по-русски? Русское звучание, русский размах, русский юмор, какая-то простодушная свобода изъяснения, немыслимая в верлибре западноевропейском и американском»

Эмиль Сокольский, «Литературные известия» № 2, М., 2018.

«Как пример усложненного верлибра приводится поэзия Г. Айги, Ю. Милорава, Т. Грауз и других поэтов-эквилибристов со словом. Поэзия Александра Вепрёва не обладает той ассоциативной заумностью, через которую надо продираться сознанием, но и она требует достаточного "процесса со-творчества". Верлибр Вепрёва близок к этим поэтам экспериментаторским духом. Автором книги была представлена целая лаборатория верлибра, активно занимающаяся развитием формы свободного стиха. Вепрёв придумал, например, матрёшечный вариант верлибра: верлибр в пяти или нескольких верлибрах, объединенных одной темой, единым замыслом и поэтическим построением, но любая из этих частей может существовать отдельно»

Наталия Лихтенфельд, «Литературные известия» № 1, М., 2018.

«Поскольку мы с Александром Вепрёвым оказались коллегами по части словотворчества в области авторской терминологии, то предложу (или переосмыслю) один из своих давних терминов — прозолибр. Термин, конечно, экспериментальный, тоже "лабораторный", связанный с категориями качества, субъективности, с неформальной оценкой содержания, с эстетикой "над" метроритмикой, но всё-таки с элементами формализма: например, преобладанием либо отсутствием нарратива, наличием тропов и фигур речи, их количеством, насколько соответствуют они критериям поэтики и т.п. Так вот, цикл Александра Вепрёва "Мой взгляд не сгибается в локте" я отношу к прозолибру: если убрать всю "разбивку" на строки, то получится лирико-ироническая малая проза, конгениальная верлибру, из которого она была получена путём нашего эксперимента. Обобщённо говоря, если после подобного мысленного преобразования какого-то отдельно взятого верлибра вы приходите к подобным выводам (допустим, о той же малой прозе), то этот отдельно взятый верлибр относится к прозолибру (подвиду верлибра)»

Александр Бубнов, «Южное Сияние» № 2 (26), Одесса, 2018.

«Как молодой Н. А. Заболоцкий, Александр Вепрев смел в экспериментах. Проявляется это прежде всего в верлибре. Здесь у Александра своя теория. Обосновывая личное отношение к многообразию форм этого жанра, он выделяет прежде всего русский верлибр, находя в нём широкое поле для творчества. И опираясь на предоставленную свободу вольного стиха, создал свой вариант верлибра, матрёшечный»

Николай Пересторонин, «Вятка литературная» №5. Киров, 2020.