В. Ф. Одоевский и музыкальное просвещение народа: история вопроса и рецепция идей учёного в русском фольклоре

Попова Ирина Степановна кандидат искусствоведения профессор, кафедра этномузыкологии, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова 190000, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер Popova Irina PhD in Art History Professor at the Department of Ethno-musicology of Saint Petersburg Conservatory named after N.A. Rimsky-Korsakov 190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2, liter etnomus@mail.ru Другие публикации этого автора

Имя кн. Владимира Федоровича Одоевского (1804–1869) — литератора, музыканта, композитора, теоретика искусства, не нуждается в специальном представлении. Его обширное музыкально-литературное наследие неоднократно становилось предметом внимания учёных. Существенное значение имеют труды Одоевского по изучению древнерусского певческого искусства и народного творчества. В отношении последнего русский мыслитель выступил не только с прозорливыми теоретическими размышлениями, но и работал как практик, осуществляя записи музыкального фольклора. Просвещённый музыкант, Одоевский воспринимал народную музыку как явление художественного порядка, был убеждён, что «произведения простонародного творчества должны привлекать наше сочувствие на только в историческом, но и в эстетическом смысле» ^{[8, с. 371]}, считал пение и инструментальное музицирование истинным выражением национального духа: «Чего не может высказать словами простолюдин, то он выражает музыкой» ^{[8, с. 375]}.

Предметом внимания настоящей статьи является осмысление вклада Одоевского в общественную деятельность по музыкальному просвещению народа и некоторые плоды этого труда, обнаруживающиеся в современной фольклорной традиции. Отметим, что взгляды Одоевского по данной проблеме созвучны идеям, высказанными в те же годы другими русскими учёными-просветителями, например, А. Н. Серовым. Это, в первую очередь, вопрос о необходимости создании новых учебников по техническим, историческим и эстетическим аспектам музыки во всех её проявлениях, в том числе в сфере народного творчества, современного русского и европейского искусства ^[14]. Вместе с тем, многие размышления Одоевского относительно вектора развития общедоступного музыкального образования были глубоко своеобразны и оказали существенное влияние на практику любительского и фольклорного музицирования в ХХ в.

Более двух десятилетий, с 1838 по 1862 гг., Одоевский являлся членом Учёного комитета Министерства государственных имуществ, отдавая «себя целиком служению "маленькому человеку"» ^{[3, с. 31]}. Он занимался организацией детских приютов, помогал Обществу посещения бедных, принимал участие в делах Патриотического института в Петербурге. Убежденный в том, что «всякое действие на просвещение в России может только и единственно исходить сверху — от правительства» ^{[3, с. 31]}, Одоевский содействовал созданию деревенских школ для крестьянских детей и изданию учебников ^{[3, с. 28]}. Размышляя о том, какими должны быть книги «для простого народа», учёный высказывался о необходимости серьёзной работы авторов над содержанием и формой изложения фактов. «Наш народ, в деле серьезном шуток не любит, и притом надобно заметить, что наш народ употребляет шутку большею частию в виде насмешки. <…> в книгах для простого народа <…> надобно употреблять недлинные фразы и главное: писать самым чистым языком» ^{[4, с. 183]}.

Как отмечают исследователи, просветительская активность Одоевского была наиболее активна в 1860‑е гг. ^{[1, с. 635]}, хотя в действительности многие идеи учёного сформировались раньше обозначенного десятилетия. В период с 1856 по 1859 гг. Одоевский состоял в переписке с великой княгиней Марией Павловной, великой герцогиней Саксен-Веймар-Эйзенах (1786–1859), в ходе которой ими обсуждались разнообразные государственные начинания в области российского образования для низших слоев общества. В одном из писем Одоевский писал: «Обращено особое внимание Правительства на учеников и частных ремесленников, <…> открываются для сих учеников воскресные классы и предполагается издавать для них Ремесленный Журнал. Министерство Просвещения дает помещение сим классам в Приходских Училищах, которые, разумеется, бывают не заняты по Воскресеньям» ^{[4, с. 219–220]}. Кроме того, русский музыкант с энтузиазмом высказывался в пользу женского образования. «Женские училища, или женские Гимназии <…> принялись прекрасно на нашей благословенной земле; они начались недавно, а их уже три в Петербурге» ^{[4, с. 219]}. В другом письме эта тема получила развитие: «В нравственном отношении я много ожидаю <…> от усовершенствования учреждений учебных и в особенности от развития Женских Гимназий» ^{[4, с. 219]}.

Одоевский воспринимал искусство как один из важнейших стимулов развития нравственных качеств в человеке, а важнейшую роль в народном просвещении отводил музицированию. Одоевский считал обучение музыке одним из действенных способов обеспечения общественного блага, что было особенно актуально в России в связи с отменой крепостного права. В дневниковой записи Одоевского от 1 декабря 1862 г. находим такие строки: «если я по мере сил содействую прогрессу музыки в нашей стране, то это потому, что долгие наблюдения убедили меня, что помимо того, что она является искусством, музыка — мощное нравственное и умиротворяющее средство, отвлекающее от стремления к переменам» ^{[15, с. 162]}.

По вопросам музыкального просвещения Одоевский неоднократно высказывался в дневниках и письмах, а также в прессе, посвятив этой проблеме несколько специальных статей последнего десятилетия своей жизни. Распространение музыкальных знаний в народе Одоевский связывал, прежде всего, с обучением нотной грамоте, в силу чего тщательно изучил опыт европейских стран в методиках «элементарного преподавания <…> по части музыки» ^{[7, с. 294–295]}.

В краткой статье для энциклопедического словаря «Азбука нотная» (1861) ^[6] Одоевский выразил восторженное отношение к системе элементарного обучения музыке по методике Эмиля Жозефа Мориса Шеве (1804–1864) — французского музыкального педагога, автора многих учебников, в том числе по цифровой системе. Имя парижского педагога фигурирует ещё в двух статьях Одоевского 1860‑х гг. ^[7],[9].

Одоевский счёл способ Шеве, основанный на разработках Пьера Галена (1786–1821), наиболее приемлемым для широких слоев русского общества. Методика Галена–Шеве, как ее иногда называют, стала для русского мыслителя отправной точкой в реализации концепции общедоступного музыкального образования: «по своей простоте, [она] доступна каждому крестьянскому мальчику, если бы даже он и не был одарен особенными музыкальными способностями» ^{[6, с. 395]}. Заметим, что Одоевский был не первым музыкантом, выступившим в защиту методики Шеве в России ^[5], однако именно его труды способствовали широкому распространению идей французского музыкального педагога.

Суть системы Шеве (так именовалась она в работах Одоевского) заключалась в приведении семи нот к цифрам от 1 до 7, достаточным «для выражения всех возможных отношений между звуками двадцати восьми различных гамм, ныне употребляемых» ^{[6, с. 395]}. Одоевский не абсолютизировал запись музыки с помощью цифр, считая, что последняя — есть «лишь первая ступенька для полного уразумения всех тех многосложных сочетаний звуков, которые изображаются обыкновенными нотами и которые все <…> приводятся к семи <…> звукам, выраженным посредством семи всем известных знаков – чем побеждается первая трудность при начальном изучении музыки – где насчитывается до 800 – и даже до 12600 разных условных знаков, выражающих одно и то же» ^{[7, с. 298]}.

Основным достижением методики Шеве Одоевский считал её простоту и доступность для восприятия. «Должно заметить, что в естественной методе музыки все хитрости обыкновенного нотописания, которые для начинающего представляются в виде какой-то тарабарской грамоты, приведены к простейшим знакам, выражающим посредством семи всякому известных цифр, основные элементы музыки, т. е. интервалы. <…> человеку, знакомому с значением интервалов, легко может сделаться доступным чтение всякой музыки, как бы она ни была изображена, – нотами, цифрами, буквами, крюками и в каком бы то ключе ни было. А в том и вся задача элементарного обучения музыке» ^{[7, с. 292]}.

Методика Шеве была воспринята русским учёным как продолжение и развитие традиций музыкальной письменности доклассического периода. Одоевский усматривал её преемственность по отношению к старинным формам музыкальной графики, в особенности, отечественным. «Этот метод почти тот же, которого держались на Западе Гвидо и его последователи, а у нас Шайдуров, Макариевский, Мезенец, лишь с тою разницею, что цифрами легче, нежели буквами или крюками, выражаются отношения между звуками» ^{[6, с. 295]}.

Существенное значение для Одоевского имел и тот факт, что методика Шеве получила солидную практическую апробацию во Франции, продемонстрировав свою эффективность. «Уже около двадцати лет, как преподавание по этому предмету производится самим Шеве в Париже <…> ежедневно и бесплатно вольноприходящим людям обоего пола и разных званий, и с изумительным успехом <…>. Учащиеся по этому методу, почти с первых уроков, приобретают возможность читать, а впоследствии и петь всякую музыку, какая бы она ни была <…>, писать музыку под диктовку <…>. Во всем я лично и многие другие любители музыки убедились многочисленными, прямыми наблюдениями в самой школе Шеве» ^{[6, с. 295]}.

Находясь в Париже, Одоевский не только посещал занятия в школе Шеве, но и много общался с автором методики, безусловно попав под обаяние этой незаурядной творческой личности. В частности, русский музыкант изложил основные аргументы, озвученные Шеве относительно целей разработки цифровой азбуки, в числе которых значились задачи социально-этического порядка: «каждый вечер, возвращаясь из школы, я утешаюсь тою отрадною мыслию, что мои ученики уж не пойдут ни в кабак, ни буянить на улице. Душа у них музыкою настраивается. <…> моя цель внести в народ художественный элемент умиротворения» ^{[7, c. 297]}. Последняя мысль была наиболее близка гражданской позиции русского просветителя.

В своих публичных высказываниях Одоевский щедро делился яркими, эмоционально насыщенными впечатлениями от занятий Шеве, убедившими русского музыканта в действенности метода. «Эти уроки производились просто-напросто в анатомической зале знаменитого медицинского Парижского училища <…> каждый вечер <…>. Я нашел в зале более трехсот людей обоего пола, разных возрастов и всех званий: чиновников, купцов, ремесленников; все еще предубежденный против цифирной методы, я сел на скамью, чтобы познакомиться с методой собственным опытом. К концу урока мое предубеждение исчезло; я увидел ясно, что посредством сей методы и только посредством одной этой методы, из всех мною дотоле исследованных, побеждена та трудность в музыкальном обучении, которая многим педагогам казалась необоримою» ^{[7, c. 294–295]}.

Убеждённый в высокой эффективности музыкальной азбуки Шеве, Одоевский сделал всё возможное для её внедрения на русской почве. В 1864 г. по инициативе и при личной поддержке Одоевского при Московском отделении Русского музыкального общества (далее – РМО) был открыт класс простого пения, где обучение музыке и хоровому пению осуществлялось по цифровому методу. В том же году Одоевский опубликовал специальную статью «Бесплатный класс простого хорового пения», где подробнейшим образом изложил свои взгляды в защиту этого метода преподавания.

В начале данной статьи Одоевский, в частности, ссылается на речь директора Московской консерватории Н. Г. Рубинштейна. Последний выступил на открытии класса простого хорового пения и обозначил цели, которые ставит перед собой общедоступное музыкальное образование в целом: «Мы собрались здесь не для того, чтоб сделаться музыкантами, <…> а для того, чтоб выучиться читать по самой упрощенной азбуке, по самым понятным знакам» ^{[7, с. 293]}.

Очевидно, что Рубинштейн четко разграничивал цели и задачи воспитания профессиональных музыкантов, с одной стороны, музыкального просвещения и исполнительской практики широких слоёв русского общества, с другой. Ратуя за развитие профессионального музыкального образования, Рубинштейн, тем не менее, всячески поддерживал просветительские инициативы Одоевского. Приведем фрагменты речи директора Московской консерватории в изложении Одоевского: «Нельзя требовать, чтоб целый народ обучался пению по многосложным требованиям инструментальной науки; но можно достигнуть того, чтобы каждый участвующий в хоре сознавал, что он делает. <…> Это — грамота простого пения, которую не должно смешивать с наукой музыки, основанной на изучении инструментов и довольно сложной теории» ^{[7, с. 292–293]}. Обращение в практике работы РМО к методике парижского педагога и музыканта-любителя, в свое время вызвавшей бурную полемику в среде французских профессиональных музыкантов, могло встретить не менее серьезное сопротивление в российских академических кругах. В силу этого поддержка директора и одного из ведущих профессоров Московской консерватории имела особенный вес и общественный резонанс.

Одоевский с энтузиазмом описал первое занятие Бесплатного хорового класса по методе Шеве при РМО, где собралось «более 60 человек обоего пола и разных возрастов» ^{[7, с. 301]}. Аудитории для всех желающих оказалось недостаточно, в силу чего Одоевский высказал мысль о необходимости задействовать для занятий более обширные залы, используя для этого учебные аудитории «в университете или в одной из гимназий, остающиеся по воскресеньям пустыми» ^{[7, с. 301]}. Заметим, что впоследствии подобный способ организации общедоступных музыкальных занятий (на базе учебных заведений, в выходные дни) установился как один из основных. Одоевский с гордостью сообщает о том, что число желающих посетить занятия настолько велико, так что «идет речь о прекращении приема новых учеников». Кроме того, он рекламирует ещё одну образовательную инициативу — занятия Бесплатного хорового класса в частных домах:у «г-жи Воейковой на Моховой <…> Уроки по воскресеньям и четвергам начинаются ровно в 2 часа» ^{[7, с. 301]}.

Как свидетельствовал Одоевский, обучение в классе простого пенияпроводилось бесплатно, благодаря поддержке великой княгини Елены Павловны и московских меценатов. Обучение оставалось таковым до конца 1870‑х гг., но и в более поздние годы не превышало 50 копеек в месяц ^{[1, с. 615]}, что было под силу даже не вполне состоятельным гражданам. Тексты занятий Одоевский предполагал печатать отдельными листами и распространять «во всеобщее сведение» ^{[7, с. 301]}, однако реализован ли был этот план, выяснить не удалось.

Проводником идей Одоевского на ниве общедоступного обучения хоровому пению по цифровому методу стал К. К. Альбрехт (1836–1893) — виолончелист, композитор, инспектор и преподаватель Московской консерватории, один из основателей Русского хорового общества. Именно Альбрехт с 1864 г. вёл класс простого пения в РМО, а в 1881 г. открыл общедоступные хоровые классы в Русском хоровом обществе, где, в том числе, осуществлял подготовку педагогов хора для народных школ, обучая пению по цифрам.

Усилия Одоевского и Альбрехта немало способствовали тому, чтобы цифровая азбука получила широкое распространение в России. Идея «цифирки», как называли её в просторечии, стала широко применяться в различных учебных практиках как универсальное методическое средство, в особенности, при обучении игре на народных музыкальных инструментах. Цифровые табулатуры получили приоритет в разнообразных самоучителях, школах игры и репертуарных сборниках, иногда они использовались в комбинации с традиционной пятилинейной нотацией. «Цифровой метод» оказался актуален и для всей русской фольклорной традиции ХХ в., стимулировав возникновение множества видов и форм инструментального и вокального этнонотирования. Например, по образцам печатных самоучителей, изложенных в цифровых табулатурах, стали появляться «народные» авторские школы игры на локальных разновидностях гармоник, некоторые из которых опубликованы и исследованы в аспекте проблемы этнонотирования ^{[10],[12],[13]}.

Ещё одна значимая работа Одоевского, написанная незадолго до смерти учёного, — брошюра «Музыкальная грамота или основания музыки для не-музыкантов» (1868). По словам автора, цель данного издания состояла в содействии «тем лицам, которые думают, что им уже поздно, как говорится, учиться музыке, а между тем желали бы получить понятие о ее существе, для того ли, чтобы записать услышанный ими напев, для того ли, чтобы было удобнее читать изыскания по части истории музыки, наконец, для собственных археологических и палеографических исследований наших древних музыкальных рукописей» ^{[9, с. 346]}. Фактически Одоевский определяет читательский адрес своей разработки как любителей музыки, которые могли бы использовать полученные теоретические знания для записи народных мелодий. Примечательно, что в ХIХ в. некоторые собиратели фольклора действительно осуществляли полевые записи народной музыки с помощью цифровой методики (финн Э. Лённрот, норвежец Л. Н. Линнеман). Заметим, что возможность записи мелодий цифрами была также предусмотрена в Пункте 3 «Программы для собирания народных песен и других музыкально-этнографических материалов», разработанной Музыкально-этнографической комиссией при Обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии Москвоского университета (1902) ^[11].

Как свидетельствуют исследователи, историческое значение «Музыкальной грамоты» не было в полной мере оценено современниками ^{[1, с. 635]}. Вместе с тем, этот труд Одоевского являет собой «оригинальный опыт создания методического пособия для самообучения» ^{[1, с. 635]}. Один из немногих поступивших отзывов современников на пособие, высказанный литератором Н. М. Стромиловым, гласит: «Музыкальную грамоту прочел со вниманием и перечел с удовольствием. Я пророчу ей завидную будущность перед другими книгами: ее будет читать и народ, ее язык ему понятен» ^{[1, с. 635]}.

В наши дни профессиональные музыканты достаточно скептически относятся к способу объяснению Одоевским музыкально-теоретических понятий и терминов. В комментариях к советскому переизданию «Музыкальной грамоты» находим такую оценку этого издания: «Стремясь максимально упростить систему обучения, доказать доступность познания законов музыки и музыкальной науки, Одоевский выступает в защиту метода самообучения, не требующего, как ему кажется, специальной тренировки и предлагает свою терминологию, вряд ли имеющую преимущества перед общепринятою» ^{[1, с. 635]}.

Наши возражения относятся лишь к последнему суждению комментатора. К примеру, некоторые термины, предлагаемые Одоевским для объяснения основ музыкальной теории и кажущиеся профессиональным музыкантам надуманными, находят отклик народных исполнителей, т. е. того широкого круга пользователей музыкальных знаний, которые будучи не искушены в классической теории, нередко обращаются к учебникам и разного рода самоучителям в попытке получить ответы на интересующие их вопросы. Как показывает изучение народной музыкальной терминологии по экспедиционным записям конца ХХ – начала ХХI вв., многим фольклорным исполнителям (в особенности, инструменталистам) оказался близок подход Одоевского.

Проиллюстрируем наши наблюдения несколькими примерами.

В предисловии к «Музыкальной грамоте» Одоевский определяет перечень основных музыкально-теоретических терминов, значение которых необходимо понимать каждому начинающему, а также предлагает их краткие определения. В числе основополагающих упоминаются такие понятия как «интервал (промежуток, отступ)», а также «аккорд (созвучие)» ^{[9, с. 346]}.

В основном тексте работы Одоевский предлагает более развернутое определение термина интервал. «Всякий видевший игру на гитаре или на скрипке, вероятно, заметил, что для произведения каждого звука нужна особая хватка или прижатие струны пальцем на определенном месте, и что расстояния между двумя хватками — различны. Эти расстояния, или промежутки между частями струны называются в музыке интервалами. <…> Пространство между хватками есть интервал» ^{[9, с. 351–352]}. Объясняя понятие интервала, Одоевский апеллирует к имеющемуся у читателей, пусть незначительному, исполнительскому опыту, призывает к наблюдениям над игрой других музыкантов, а также, вполне вероятно, опирается на собственные наработки в преподавании азов музыкальной теории.

Как показывают современные экспедиционные записи, термин интервал исключительно редко встречается в речи народных музыкантов, тогда как словообразования с корнем «хват» довольно часто фигурируют в лексике исполнителей на традиционных музыкальных инструментах. Примером может служить Народный самоучитель игры на гармони, составленный в 1980-е гг. деревенским музыкантом из Белозерского района Вологодской области В. Л. Чугунниковым ^[10]. Деревенский гармонист разработал собственную систему фиксации музыки с помощью цифровых табулатур и использовал в пояснительных ремарках к ним термин «прихват»: «прихват на втор[о]м ряд[у] передернуть 5 и 6», «прихват 5 и 6» (Рисунок 1).

Рисунок 1. «Угрюмовская», запись В. Л. Чугунникова ^{[10, с. 20]}

В контексте музыкально-теоретических воззрений Чугунникова «прихват» обозначает аккорд, образованный путем прибавления к одному тону еще двух звуков (обозначены в записи цифрами 5 и 6), т. е. интервала. Собственно интервалы в гармонической форме выделяются в рукописях Чугунникова пояснительной ремаркой «вместе» и графическими средствами (круговой обводкой, скобками, горизонтальными и вертикальными линиями), или термином «аккорд» (в написании автора — «акорд»), который используется также при одновременном воспроизведении двух и более звуков на правой клавиатуре гармоники (Рисунок 2).

Рисунок 2. «У церкви стояла карета», запись В. Л. Чугунникова ^{[10, с. 20]}

В «Музыкальной грамоте» Одоевского был также предпринят опыт объяснения понятия интервала с позиций акустики. Для этого учёный предложил начинающим руководствоваться таблицей строения интервалов (Рисунок 3).

Рисунок 3. «Лествица степеней звуков и расстояний между ними» ^{[9, c. 369]}

Обратим внимание, что в данной схеме Одоевский пользуется и рекомендует начинающим любителям музыки применять вместо понятий «тон» и «полутон» другую пару определений — «целый интервал» и «половинный интервал» (или «полуинтервал»), поскольку данные термины обозначают различные расстояния между двумя музыкальными высотами, что более соответствует их исходному значению.

Несмотря не то, что само понятие «интервал», как правило, незнакомо современным носителям фольклорной традиции, названия некоторых из них применяются в сферах практической деятельности, требующих специальных музыкальных знаний, например, мастерами-самоучками по ремонту и настройке гармоник. Не получив специального образования, они хотя бы в минимальном объеме овладевают нотной грамотой, понимают тоновый состав интервалов, и, напоминая подход Одоевского, различают интервалы «целые» и «половинные».

Музыкальный мастер и гармонист Н. Н. Бибин из г. Сокол Вологодской области в своих записях пользуется понятиями «октава» и «полуоктава» (Рисунок 4). Однако в его системе координат данные термины обозначают не совсем интервалы, а резонаторы голосовых планок левой клавиатуры гармони. Фактически эти понятия дифференцируют тоны по тесситуре звучания, поскольку резонаторные планки «полуоктавы» звучат на октаву выше планок, обозначенных как «октава».

Рисунок 4. Рабочие записи музыкального мастера Н. Н. Бибина (материалы совместной экспедиции Санкт-Петербургской государственной консерватории и БУК ВО «Центр народной культуры»; записаны 03.02.2007 г. А. А. Мехнецовым, И. С. Теленковым)

Возвращаясь к «Музыкальной грамоте» Одоевского, заметим, что приведенные в данной публикации примеры объяснения некоторых понятий музыкальной теории поразительным образом схожи с языком носителей фольклорного сознания, что само по себе довольно символично. Как свидетельствуют исследователи, «система, положенная в основу данной работы, складывалась у Одоевского в течение длительного времени и практически проверялась им в организованных у себя на дому лекциях и музыкально-теоретических занятиях» ^{[1, с. 635]}. Возможно, эта система Одоевского учитывала опыт восприятия музыкально-теоретических терминов широкой аудиторией и отчасти опиралась на него во вновь вводимых дефинициях.

Изучение трудов Одоевского, связанных с музыкальным просвещением народа, показало, что эта деятельность имела последовательный характер и нашла отражение в практической, методической, организационной и научной работе учёного в последние годы жизни. Понимая запрос среды на получение музыкальных знаний и участия в различных формах исполнительской практики, Одоевский изучал и адаптировал опыт европейских коллег на российской почве (методика Шеве), направлял на эту стезю серьёзных профессиональных музыкантов (в первую очередь, К. К. Альбрехта), всячески лично содействовал этой работе (помощь в организации класса простого пения при РМО). Примечательно, что многое из того, что в своё время высказал в своих статьях выдающийся русский просветитель ХIХ в., оказалось созвучно пониманию музыкантов фольклорной традиции, нашло многочисленные подтверждения в современных полевых материалах.