Первая джазовая грампластинка – музыка момента, ставшая вневременной

Рыкунин Владислав Вячеславович аспирант, кафедра теории и истории музыки, Московский государственный институт культуры 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7 Rykunin Vladislav Vyacheslavovich Postgraduate at the Department of Theory and History of Music of Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskovskaya oblast', g. Khimki, ul. Bibliotechnaya, 7 rkn.vlad@yandex.ru Другие публикации этого автора

В начале 1917 года квинтет Original Dixieland “Jass” Band (ODJB), выступавший в ресторане Райзенвебера (Reisenweber’s Restaurant) в Нью-Йорке, смог привлечь внимание двух ведущих компаний звукозаписи того времени. Компания Columbia Gramophone Company первой пригласила для прослушивания этот квинтет из Нового Орлеана, но не сразу заключила договор. Впоследствии её конкурент, фирма Victor Talking Machine Company, заключившая в конце февраля договор с этим ансамблем, сделала запись двух номеров: “Livery Stable Blues” и “Dixie Jass Band One-Step”. Квинтет состоял из корнетиста Ника ЛаРокка (Nick LaRocca), кларнетиста Ларри Шилдса (Larry Shields), тромбониста Эдвина Эдвардса (Edwin Edwards), пианиста Генри Рагаса (Henry Ragas) и барабанщика Тони Сбарбаро (Tony Sbarbaro). За короткий срок в магазинах было продано «больше миллиона экземпляров» ^{[4, с. XV]} этой двухсторонней граммофонной пластинки с первой записью джаза.

До этого момента джаз исполнялся преимущественно в ночных клубах и танцевальных залах, он был искусством, известным своей свободой и непосредственностью. В записи же эта музыка оставила своё традиционное место и стала «фиксированной», способной воспроизводиться не только исполнителями, но и слушателями. Это изменило джаз навсегда.

Воспроизводимость звукозаписи для джаза имеет множество различных последствий. Одно из них – возможность тщательного исследования репертуара. Джед Расула (Jed Rasula) отмечает: «Интересно, что историки реально не способны понять развивающуюся историю джаза без использования записей для отражения поступательности. Ради удобства, некоторые историки превозносят 1917 год как начальный этап, поскольку именно тогда ансамбль Original Dixieland Jazz Band создал свою первую запись. Записи – это методологическое удобство для определения происхождения музыки» ^{[13, c. 136]}.

Записи ансамбля ODJB получили культовый, хотя и проблематичный, статус в истории джаза. Они воспринимались со скептицизмом авторами, выполнявшими ретроспективный анализ на основе звукозаписей, поскольку эти записи, как представляется, противоречат фундаментальным критериям ценности и аутентичности джаза, которые рассматриваются под широкими заголовками, такими как раса, мотивация, исполнительская практика и влияние.

В ретроспективе тот факт, что музыканты ансамбля ODJB были белыми и, как считается, записали традиционную для Нового Орлеана музыку чернокожих музыкантов в коммерческих целях, создаёт для этих первых записей неприятный расовый подтекст. Гюнтер Шуллер (Gunter Schuller) отметил, что ансамбль ODJB «воспользовался новой идеей, инновацией, и свёл её к такому сжатому жёсткому формату, который мог быть привлекательным для массовых слушателей... при полном отсутствии гибкости и искусности, присущей лучшим негритянским группам того времени» ^{[15, c. 180]}.

Это ощущение эксплуатации было усилено заявлениями Ника ЛаРокка, лидера коллектива, который в журнале Metronome magazine в 1936 году отрицал негритянское происхождение джаза и настаивал на том, что именно ансамбль ODJB был «создателем джаза» ^{[10, c. 141]}. Кроме того, членов этого ансамбля критиковали не только за запись, но и за защиту авторским правом и публикацию в двадцатых годах прошлого века номеров из репертуара негритянских инструментальных ансамблей, игравших на улицах Нового Орлеана, как своих композиций.

Ансамбль ODJB чётко осознавал свой коммерческий потенциал, и в основе его звукозаписывающей деятельности лежали финансовые стимулы и возможность переезда в Европу ^{[11, c. 124]}. Он был явно расположен к артистическому компромиссу для достижения коммерческого успеха. С января 1920 года записанный им репертуар включал более популярные песни и даже вальсы в ответ на спрос со стороны их британских слушателей. Шуллер критически относится к этим записям, которые, по его мнению, представляют собой «вряд ли большее, чем коммерческое исполнение фокстрота» ^{[15, c. 182]}.

ЛаРокка, считавший важным, чтобы выступления его оркестра воспринимались как спонтанные и импровизационные, особенно подчеркивал музыкальную безграмотность его участников, заявляя: «Никто из нас не мог читать ноты, и у нас не было намерения учиться» ^{[6, c. 21]}. Однако, по мнению Шуллера, анализ записей и, в частности, сравнение разных записей одной и той же композиции говорят о другом: «Для того времени были типичны такие абсурдные заявления, как утверждение ЛаРокка о том, что и он сам, и другие члены ODJB не могли читать ноты и, следовательно, их исполнение, в силу самого факта, было импровизационным, а вдохновение приходило к ним каждый раз во время игры. Однако их записи свидетельствуют, без какого-либо исключения, о точном повторении хорусов и хорошей памяти... Никакая это не импровизация, эти хорусы были поставлены и отрепетированы, они оставались неизменными в течение долгих лет... так что, на самом деле, у ODJB не было импровизации» ^{[15, c. 180]}.

Шуллер предполагает, что отсутствие спонтанности в выступлениях этого ансамбля обусловлено недостаточной исполнительской техникой: «Диапазон ЛаРокка был в пределах только одной октавы, а его ритмические фантазии также были ограничены» [Там же]. Ссылаясь на композицию “Livery Stable Blues”, он утверждает, что «техника исполнения инструменталистов была слишком ограничена разработкой двух-трёх эффектов [звучание скотного двора], которые они были готовы точно повторять во время выступления или даже от выступления к выступлению» [Там же, c. 182].

Концепция воздействия является ключевым элементом истории джаза, обеспечивающим основу для оценки значения конкретного исполнителя или ансамбля, который может быть впоследствии возведён в джазовый канон. Шуллер утверждает, что, поскольку исполнение джаза ансамблем ODJB представляло собой не что иное, как грубое воспроизведение существующего новоорлеанского стиля, его потенциал для оказания воздействия был ограничен: «ODJB быстро развился и почти так же быстро распался; к 1924 году он уже вошёл в историю» [Там же]. По его мнению, на ODJB нежелательным образом отразилось размножение многочисленных имитаторов, неспособных сделать что-то большее, чем «фетиш из этих шаблонных эффектов, и тем самым заклеймить новый “джаз” весьма неблагоприятным образом» [Там же]. «Именно они ответственны за совращение всех подобных групп, отказавшихся от джаза ради коммерческой танцевальной или вульгарной музыки» [Там же, c. 185]. Шуллер считает, что в лучшем случае ODJB создал чуть больше, чем основу для того, чтобы последующие группы, такие как New Orleans Rhythm Kings, могли совершенствоваться, а не подражать [Там же, c. 186].

Определённо, эти ретроспективные критические исследования демонстрируют опасность опоры только на аудиозаписи, поскольку они используются для субъективной оценки истории джаза на основе применения более современных критериев аутентичности и ценности. Альтернативные подходы к оценке исторических аудиозаписей более надежно включают их в соответствующий контекст, ограничивая необходимость субъективных суждений и способствуя более сбалансированным оценкам ценности и влияния. Такие записи могут быть эффективно исследованы, во-первых, в контексте, в котором они были созданы, и, во-вторых, применительно к тому, как они «функционируют» в различные периоды истории.

Как мы уже видели, расовый аспект служит основой для ретроспективной оценки этих аудиозаписей, но контекстуальный анализ происхождения музыкантов и репертуара создаёт большие сложности и обусловливает необходимость более реалистичного подхода. Директор джазового архива Брюс Бойд Рэберн (Bruce Boyd Raeburn) объяснил, что в Новом Орлеане «демографические модели, которые создали “сборную солянку” смешанного соседства, также образовали крайне эклектичную музыкальную смесь» ^{[12, c. 3]}. По существу, на новоорлеанский джаз явно повлияли как маршевая музыка белых, так и блюзы чернокожих. Белые музыканты квинтета ODJB были воспитаны на тех же музыкальных традициях, что и чернокожие музыканты Нового Орлеана, давшие им основной репертуар и исполнительский стиль, который можно услышать в их записях. Хотя очевидно, что этот ансамбль воспользовался распространением этой музыки за счёт других музыкантов всех рас общества, даже Шуллер был вынужден признать, что «расовые линии всё ещё, несомненно, проявлялись настолько чётко, что сравнимым негритянским группам было невозможно добиться подобного успеха» ^{[15, c. 186]}. В последнее время чернокожие музыканты получили большее признание, включая тех, кто мало представлен в ранних записях, то есть музыканты, которые создали базис для преимущественно негритянского джазового канона. Это приводит к отрицанию вклада «не только небольшого числа белых музыкантов, но и многого из того, что теперь представляется сыгравшим решающую роль в становлении джаза» ^{[14, c. XVI]}.

В ретроспективном подходе на основе анализа звукозаписей Шуллер приходит к выводу, что ODJB не импровизировал, не учитывая конкретные обстоятельства, в которых в то время проходил процесс звукозаписи.

Сеанс звукозаписи ODJB осуществлялся механоакустическим способом, при котором баланс звучания на грампластинке достигался путем поиска оптимального положения музыкантов около рупора звукозаписывающего устройства. По словам звукорежиссёра Рональда Штрайхера (Ron Streicher), «если вы пытались записать, скажем, большой оркестр, вы могли захватить лишь несколько инструментов, вы не могли записать полноценное звучание оркестра» ^{[2, с. 163]}. ЛаРокка отмечал профессионализм звукоинженера фирмы Victor Чарльза Соуэйа (Charles Souey), сумевшего создать определённую акустическую атмосферу в студии, при которой отражённые сигналы от стен и потолка комнаты не сорвали сеанс записи, а многочисленными дублями и подобранной расстановкой музыкантов добиться того, чтобы запись «зазвучала так, как надо» ^{[4, c. 67]}.

Ещё одним недостатком технологии звукозаписи того времени были временны́е ограничения грампластинки. До появления долгоиграющих пластинок в 1948 году звукозапись осуществлялась преимущественно на пластинках диаметром десять дюймов с возможностью примерно трёхминутного воспроизведения на каждой стороне. Исполнители вынуждены были приспосабливаться к ограниченному времени. Самым простым решением было сокращение числа групповых импровизаций. Но и солистам также приходилось сдерживаться, поскольку в студии звукозаписи музыканты зачастую имели только восемь (а обычно не более тридцати двух) тактов, в которых они могли произвести впечатление. По словам Ральфа Бертона (Ralph Berton), корнетист Бикс Бейдербек (Bix Beiderbecke) был вынужден сокращать своё исполнение в студии звукозаписи: «Неудивительно, что Бикс не любил дни записи только за то, что десятидюймовая пластинка со скоростью 78 оборотов в минуту давала возможность записать на ней не более трёх с четвертью минут исполнения; для музыканта это равносильно тому, как изложить роман Достоевского “Братья Карамазовы” как короткий рассказик. Бикс на эстраде, если дела шли хорошо, играл намного дольше – десять квадратов, не меньше» ^{[3, c. 162]}.

Ограниченное время на пластинке, наряду с невозможностью исправлять ошибки, позволяет предположить, что подход музыкантов ODJB «поставить и отрепетировать» был правильным. Кроме того, из источников, отличных от аудиозаписей, можно заключить, что импровизация была частью репетиционного процесса ODJB, где аранжировки и контрапунктические приёмы разрабатывались в ходе частого исполнения ^{[4, c. 31]}. Это надо иметь в виду при оценке исполнительской практики ODJB на основе его звукозаписей.

Механические ограничения молодой технологии звукозаписи вынуждали музыкантов отходить от привычной для джаза атмосферы исполнения. В результате первые джазовые музыканты не импровизировали в студии звукозаписи так, как было принято на выступлениях, а также в большей степени следовали письменным источникам, чем прежде.

В более поздние годы выпуск ранее не опубликованных джазовых записей позволил сравнить множество вариантов (либо в последовательных дублях, либо в отдельных записях) композиций в исполнении одной группы музыкантов. Обнаружилось, что в двадцатые годы прошлого века многие группы следовали в своих записях опубликованным аранжировкам и допускали лишь незначительные «приукрашивания» или отступления от одной звукозаписи к другой. Гюнтер Шуллер привёл пример с Дюком Эллингтоном (Duke Ellington): три записи композиции “Black and Tan Fantasy”, сделанные в течение семи месяцев в 1927 году, не содержат почти никаких изменений в соло на трубе, даже когда Джаббо Смит (Jabbo Smith) сменил Баббера Майли (Babber Miley) на звукозаписях фирмы O’keh ^{[15, c. 300]}.

Иногда композиции увеличивались, чтобы соответствовать одной стороне грампластинки. Например, записанная Эллингтоном в 1926 году композиция “Animal Crackers” исполнялась дольше, чем предусмотрено в напечатанной партитуре. Марк Такер замечал, что «вставка двух ярких сольных импровизаций до вступления всего ансамбля доводила аранжировку до требуемой длины звукозаписи» ^{[17, c. 161]}.

Дэвид Чивэн (David Chivan) установил, что в 1924 году Луи Армстронг (Louis Armstrong) отправил рукопись своей знаменитой композиции “Cornet Chop Suey” в Агентство по авторским правам при Библиотеке Конгресса – за два года до записи этого произведения. Запись, издавна признававшаяся шедевром импровизации, явилась фактически чем-то подобным депонированию с охраной авторского права. Большей частью отличалась только финальная фраза; почти всё остальное было таким, как изложено на бумаге. Ряд других записей Армстронга обнаруживает подобные параллели с их оригиналами, депонированными с охраной авторского права ^{[5, c. 299-300]}.

Инструментовка, которую можно услышать на первой джазовой грампластинке, также была обусловлена механическими ограничениями технологии звукозаписи.

Тромбонист Эдвин Эдвардс из Original Dixieland “Jass” Band рассказал, что в студии «вы не можете использовать ни большой барабан, который слишком сильно вибрирует, ни малый барабан, который звучит смазанно». Он вспомнил, что ударник ODJB Тони Сбарбаро «вынужден был использовать только ковбеллы, деревянные коробочки и боковые стороны барабана… В результате это оказало влияние на очень многих ударников, которые слушали только записи и не понимали, что большой и малый барабаны были неотъемлемой частью партии ударных в исполнении диксиленда» ^{[9, c. 94]}.

За немногочисленными исключениями, продолжительность записей и кратковременность сольных партий оставались неизменными в течение тридцати одного года – в период между первой записью джаза и 1948 годом, когда была сделана первая долгоиграющая грампластинка. Эта ситуация повлияла на исполнение джаза и на создание его композиций. Краткость стала достоинством, если не определяющей особенностью музыки. Таким образом, то, как воспринимается ранний джаз, часто является результатом его фонографического сохранения, которое, в свою очередь, на протяжении более чем трёх десятилетий подвергалось жесткому временно́му и технологическому ограничениям.

Если ограниченное время исполнения являлось недостатком, то «воспроизводимость» можно назвать достоинством, делающим грампластинку важным средством для распространения джазовой культуры.

Британские слушатели не слышали раньше ничего подобного оркестру ODJB и не могли понять более широкий контекст, используемый в ретроспективном анализе. Не стоит недооценивать влияние, которое грампластинки ODJB оказали на восприятие джаза публикой, особенно когда они стали маркироваться как таковые ^{[11, c. 160-162]}.

Грампластинки смогли донести джаз до гораздо большего числа слушателей, причём слушателей, географически и по культурному уровню далеких от городских центров, где эта музыка процветала. По мнению джазового критика Дана Моргенстерна (Dan Morgenstern), «без звукозаписи джаз мог бы остаться временным региональным явлением» ^{[8, c. 766]}. Распространение джаза в звукозаписи сделало его доступным не только для слушателей, но и вдохновило исполняющих джаз музыкантов и композиторов.

Карьеру корнетиста Бикса Бейдербека практически невозможно представить себе без граммофона. Выросший в Давенпорте, штат Айова, Бейдербек имел небольшой шанс услышать живой джаз. Его первое знакомство с этой музыкой произошло фактически благодаря граммофону, приобретенному его семьёй. В конце 1918 года подросток Бейдербек услышал группу ODJB на принесённых его братом грампластинках. Вдохновленный этой музыкой, он сначала попытался имитировать её на пианино. Вскоре он приобрел корнет и, во многом ради спокойствия своей семьи, сурдину ^{[16, c. 35-36]}.

Как рассказывал корнетист Джимми МакПартленд (Jimmy McPartland), он и его друзья учились у оркестра New Orleans Rhythm Kings, повторяя и имитируя их записи: «Мы ставили пластинку… слушали несколько тактов, а затем воспроизводили все наши партии. Мы настраивали свои инструменты по граммофону, чтобы добиться точности, а затем проигрывали несколько нот. Затем снова останавливались! Прослушивали ещё несколько тактов записи, каждый из нас улавливал свои ноты, и вперёд! <…> через три-четыре недели мы могли наконец-то сыграть одну мелодию полностью» ^{[7, c. 92]}.

Грампластинки с джазовой музыкой оказали влияние на музыкантов по всему миру, в том числе и в СССР. Вот что вспоминал Александр Наумович Цфасман: «Когда у нас в стране народился джаз, не было ничего удивительного в том, что мы, музыканты, в той или иной мере заимствовали зарубежный опыт, учились по пластинкам. Я помню рецензию о нашем джазе в американском журнале Variety где-то в начале 30-х годов: “Если учесть, что русские учатся только по граммофонным пластинкам, то надо признать – они делают чудеса”» ^{[1, c. 53]}.

Стоит отметить, что «воспроизводимость» повлияла не только на распространение и обучение джазу, но и на сам характер джазовой импровизации. Хотя импровизация в большой степени не зависит от моделей или правил, импровизированная музыка предполагает точную форму и звук только тогда, когда она исполняется. Импровизированные произведения или сольные партии по определению уникальны, они принадлежат конкретному времени и конкретному месту. Следовательно, записанная импровизация – это парадокс: музыка момента, сделавшаяся вневременной. Будучи единственной в своем роде, она стала воспроизводимой; будучи спонтанной, она превратилась в постоянную.

Репертуар первых записей ансамбля ODJB был активно использован через десятки лет после их выхода и продолжает исполняться традиционными джазовыми группами. Переиздания первой звукозаписи ODJB обращены преимущественно к энтузиастам, наслаждающимся исполнением, которое представляет собой звучание ушедшей эпохи, но характер которого был во многом спроецирован технологией звукозаписи.