Психологический подход в изучении наивного искусства: практика ар брюта

Авдеева Вера Владимировна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории искусств и музееведения, Уральский Федеральный университет им. первого Президента Б. Н. Ельцина 620000, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, проспект Ленина, 51 Avdeyeva Vera Vladimirovna PhD in Art History Associate professor, Department of History of Art and Museology, Ural Federal University named after the First President of Russia B. N. Yeltsin 620000, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, prospekt Lenina, 51 avdvera.@yandex.ru Другие публикации этого автора

Проблематикой выявления художественно-эстетической стороны непрофессионального искусства, в частности наивного искусства опосредованно связано со спецификой открытия и изучения ар брюта. Ар брютом называют работы душевнобольных, впервые открытых врачами-психиатрами в конце XIX–начале ХХ вв. Современное определение ар брюта и заложенной в ней «концепции антикультурного искусства» ^[1] связано с именем французского художника-модерниста Жана Дюбюффе (1901–1985), который обозначил свою коллекцию работ душевнобольных термином «Art Brut».

В российском искусствознании проблематикой творчества душевнобольных или ар брюта занималась К.Г. Богемская (1910-1947), в своих работах она рассматривает одну из сторон заявленного подхода. Например, подход Ж. Дюбюффе она называет «антипсихиатрическим», именно в силу доминирования художественного взгляда к творческому процессу ^{[2, С.164]}. В своей последней монографии «Искусство вне норм», вышедшей уже в 2017 году, мы находим новые материалы об ар брюте и деятельности Ж. Дюбюффе: интервью с французским критиком Лораном Даншеном ^{[3, С.200–214]}. Новым дополнением к пониманию ар брюта становятся материалы глав о деятельности Алена Бурбонне (1925–1988), архитектора-коллекционера, с которым Ж. Дюбюффе открывает совместную галерею художников ар брюта в Париже. Описанием художников ар брюта, создающих предметную среду и арт-объекты становятся материалы глав «Инвайромент и ар брют» и «Объекты и куклы в духе ар брют» ^{[4, С.232–260]}.

Также круг российских исследователей, занимающихся проблематикой ар брюта, дополняет В. Гаврилов, создатель коллекции «Иные», работающий на кафедре психиатрии и медицинской психологии Ярославского государственного медицинского университета ^[5]. Вместо определения «ар брют» он использует англоязычный эквивалент термина «искусство аутсайдеров», введенный в 1972 году Роджером Кардиналом. Вопросы осмысления ар брюта поднимаются рядом российских и зарубежных специалистов – Пейри Люсьеном, А. А. Азовым, Ю.А.Матвеевой, Н. А. Мусянковой и др. - в рамках научных конференций в XXI вв.: «Странный художник» (МГУ и БФУ им. И. Канта, 2014) ^[6], «Амплитуда колебаний. Наив и ар брют: от классики к современности» (Музей русского лубка и наивного искусства, Москва, 2016) ^[7].

Интересующее нас европейское наивное искусство напрямую связано с областью так называемой «исторической» психиатрии. Имеется в виду практика врачей рубежа XIX–начала ХХ веков, которые первоначально в клинико-диагностических целях стали изучать так называемое непрофессиональное искусство. Можно предположить, что благодаря гуманным методам психиатров немецкоязычной культуры (Австрии, Швейцарии, конечно же, Германии), которые были напрямую направлены на исследование своих подопечных, ставших в дальнейшем представителями нового направления в искусстве – ар брюта, или искусства душевнобольных (в первоначальном варианте), реанимировались как раз мастера наивного искусства. В данном контексте уместно проанализировать деятельность обозначенных нами практиков, давших основу новой методологии – психологическому подходу. В осмыслении столь неоднородного материала автору помогла убедительная позиция немецкого искусствоведа Клаудии Дихтер, занявшая место интерпретатора коллекции Шарлоты Цандер ^[8].

Начало истории искусства ар брют как некого связующего звена наивного направления уходит в XIX век. Поскольку выявление специфики изучения ар-брюта приблизит нас к расшифровке истинной природы немецкого наива. Известно, что «понятие ар брют появилось после второй мировой войны, весь корпус произведений, который обсуждается, изучается и перепродается, был создан с 1880 по 1930 гг. Это было время расцвета психиатрии, появления новых методов лечения, одним из которых было занятие искусством» ^{[9, с.35]}. Необходимо заметить, что используемый психологический подход отличался явным новаторством, и способом видения выходил за рамки привычного исследования. Раскодирование произведений ар-брюта расширило в целом сферу искусства, наполнив его дополнительными функциями. А именно, наличием эстетической нагрузки в произведении непрофессионального, пусть и немного «безумного» (с психологическими отклонениями) мастера. Нашу позицию подтверждает мнение уже упомянутого ранее немецкого специалиста Клаудии Дихтер: «В то время большинство врачей и психиатров занимались изучением целого комплекса тем, связанных с оценкой гениальности и помешательства, благодаря чему открыли художественную ценность работ психиатрических заключенных» ^{[10, s.8]}. Появление в европейском мире первых публикаций о живописных работах душевнобольных, в том числе и немецкоязычных, отличалось первоначально неоднозначной позицией врачей, и даже в большей степени с негативным характером.

Можно условно выделить три закономерных этапа исследования, основанные на анализе деятельности врачей психиатрических клиник: I этап – вторая половина XIX века – Шиллинг (Германия), Броуни (Бельгия), Ч.Ломброзо (Италия), Гаген (Германия), Ю. Майер (Германия), Радсток (?); II этап – первая половина ХХ века – М. Режа (Франция), Ч. Ладэйм (Англия), В. Моргентхаллер (Швейцария), Х. Принцхорн (Германия); III этап – вторая половина ХХ века – Ж.Дюбюффе (Франция), Лео Навратил (Австрия). Их этой группы на первом этапе исключением являются лишь «Психиатрические письма» (1863 года) немецкого поэта Шиллинга, в которых дается неоднородная оценка гениальных людей. «Гений – нечто вроде нервной нормальности, нередко переходящей в сумасшествие» ^{[10, с. 4]}. Можно воспринимать его труды в качестве преамбулы к изучению природы непрофессионального искусства, какими качествами она наполнена. Поскольку роль безумца как абстрактного героя в большей или меньшей мере свойственна европейским мастерам наивного направления.

Немецких психиатров опередили их коллеги из Бельгии и Италии, на которых в свою очередь стоит обратить внимание. Поскольку их опыт был взят на вооружение врачами из Германии. Именно, когда в 1857 году была опубликована первая работа шотландского врача Броуни «Искусство в безумии» («Art in Madness»), а спустя семь лет появилась книга итальянского коллеги Чезаре Ломброзо «Гениальность и помешательство» («Genio e follia») антрополога, криминалиста, психиатра и криминалиста в одном лице. Столь разносторонний ученый изначально поставил сложную задачу – исследовать какое-либо содержание художественного впечатления и психического момента, основанное на изобразительном материале из психиатрических клиник. Его коллекция явилась первым значительным собранием работ того времени, сейчас она находится в Турине. Тогда Ломброзо выдвинул некое предположение, что художник находится на границе между гениальностью и безумием, приводя в качестве примера творчество выдающихся личностей, таких как Ван Гог, Бетховен. Итальянский врач четко увидел в произведениях отдельных душевнобольных необыкновенную работоспособность, несмотря на недостающее академическое образование, сделав вывод, что они близки по духу с гениями. Заключительным аккордом теории Ломброзо стал особо важный тезис, что настоящий художник (представители ар брюта – яркий пример) балансирует на грани гениальности и безумия. В подобном ключе рассматривают немецких «художников-пограничников».

Дополняет и усложняет в некотором роде рассматриваемый нами психологический метод значимая позиция немецких психиатров, а именно врача Гагена, в 1877 году публикуется его статья «О сродстве между гениальностью и безумием». В этом же году выходит в свет книга Юргена Мейера «Гений и талант» ^{[11, Там же]}. Два этих специалиста испытали на себе влияние теории Ломброзо, опираясь главным образом на физиологические особенности респондентов. В тоже время Гаген и Мейер, будучи типичными представителями своего времени, акцентируют свое внимание на включение эмпирического опыта для анализа работ душевнобольных. Замыкает вышеуказанную группу исследователей точка зрения немецкоязычного психиатра Радстока. Материал брошюры «Гений и помешательство» («Genie und Wahnsinn») ясно продолжает заложенную на первом этапе традицию. Следуя названию, становится понятным, что оно представляет собой не менее значимое исследование в области психологического подхода, несущее в большей мере практический характер. Очевидно, что такие занятия «полезны для самообразования талантливых личностей», и одновременно являются нужным «руководством для педагогов». Педагогический тон прослеживается и в завершении, когда Радсток точно замечает, что «психиатрия – надежные рукавицы в делах воспитания» ^{[11, Там же]}.

Данные факты, таким образом, свидетельствуют о достаточно обширном опыте европейских врачей, методы которых становились востребованными и пересекающимися между собой. Поэтому неудивительно, что немецкие специалисты копировали приемы и навыки работы, например, у итальянских коллег.

На втором этапе сильной стороной подхода становится его последующее развитие в эстетическом ключе. Не просто выявлять в полотнах некие сходства с гениальностью и психическими отклонениями, а смотреть глубже – находить закономерности в собственно самом творческом процессе больных. Обнаружить ту самую способность сделать каким-либо иным способом нечто новое, выполнить новый метод, прием, оценить с этих позиций созданное произведение: все аспекты включает новое качество – креативность. Как правило, креативность рассматривается у людей с высоким уровнем интеллекта. Такого рода психологический эксперимент в области мотивации и научения выявил новизну в качестве катализатора деятельности ^{[12, с.225–226]}. В нашем случае, креативность как способность нового мышления раскрывается на уровне противоречия психического здоровья и психического заболевания. Именно, насколько человек с психическими отклонениями способен креативно, иначе по-новому мыслить и создавать объект искусства. Неслучайно, в первое десятилетие XX века в Европе отмечают появление различного рода публикаций, в которых тщательным образом освещались многочисленные аспекты тематического комплекса, обозначенных в творческом ключе «искусство – креативность – болезнь» ^{[13, s.8]}. В этот период мы отмечаем деятельность врачей второй группы. Психологический метод исследования обогащается теориями Марселя Режа (Франция) и Чарльза Ладэйма (Англия).

Контрапунктом второго этапа можно считать теорию швейцарского психиатра В. Моргентхаллера (Швейцария). Несмотря на то, что он не имеет прямого отношения к немецкой науке, важно другое, он косвенным образом относится к представителям немецкоязычной культуры. В 1921 году выходит его монографическая работа «Больной как художник» ^[14], описывающая творчество своих пациентов из клиники Валдау около Берна. Главное место в его списке было отведено талантливому А.Вёльфли, одному из основных художников ар брюта, креативность которого не осталась незамеченной. На самом деле, тот психологически подход, первоначально примененный еще Марселем Режа, позволил оценить Моргентхаллеру способность делать и мыслить по-другому у собственных пациентов. Но самое главное, на этом этапе становления методологии оформилась четко обозначенная задача – обнаружить эстетическое содержание целого пласта неакадемического искусства и соответственно выявить его критерии (какие это уже другой вопрос). Тем самым все работы непрофессионалов, душевнобольных и других течений могут быть отнесены, идентифицированы к разряду произведений искусства. Для того времени данное заявление можно было рассматривать в качестве революционного призыва, ведущего таким образом к переосмыслению художественных ценностей в многоликом мире искусства ^{[15, s.9]}.

На этом этапе методологическая разработка психологического метода достигла своего предела, своей завершенности. Поскольку речь пойдет о теории немецкого доктора и искусствоведа Ханса Принцхорна ^[16], работающего в психиатрической клинике университета в Хайдельберге. В то время как Моргентхалер опубликовал критический материал о своем пациенте-художнике Вельфли, он был младшим врачом клиники. Волей судьбы Принцхорн выполнял просьбу своего директора Карла Вилльманса, поставленная задача которой оказалась не из легких. А именно расширить ранее существующее художественное наследие пациентов, и как следствие дать ему весьма полное научное обоснование. В результате кропотливого труда за два года сформировалась обширная коллекция «из 5000 произведений, созданных 250 авторами-пациентами психиатрических клиник в Германии, Австрии, Швейцарии, Италии, Франции» ^{[8, с.35]}. Показательно, в каком ключе преобразился психологический метод. Он как будто наполнился новым содержанием, приобрел новое значение, смысл. Фактически он объединил два типа столь разного научного знания – медицинского и искусствоведческого. Становится ясным, что соединилась практическая и эстетическая стороны реальности ар-брюта. Основные моменты теории Принцхорна отразились в его книге «Художество душевнобольных» ^[17], которая вышла в свет в 1922 году, будоража умы творческой общественности. Более того, коллеги по цеху выразили всяческое удивление, заметив, что «он видит в бессмысленных писаках, больных душой, попытку систематизировать мир. Принцхорн проявил их красоту и фантазию, изобразительную силу и большое богатство цвета и формы» ^{[18, s.10]}. Основным критерием оценки для немецкого ученого послужило художественное начало как некого аналога фигуративного формотворчества. Можно сказать, что практически одним жестом был нивелирован психологический аспект изучения, который ставился во главу угла во всех предыдущих теориях. Поскольку Принцхорн «считал, что отказ от реальных предметов ведет к тому, что произведение передает только психическое состояние» ^{[15, с.35]}. Данный шаг можно рассматривать в качестве преодоления научной мысли первого условного этапа, а также возможностью продолжения и развития второго. Оказалось, что Принцхорн пошел по проторенному пути, идущему еще от позиции Марселя Режа (с его «эмбриональным» видением), переходящему к незыблемости точки зрения Моргентхаллера (с его осознанием креативности пациентов). На наш взгляд, можно говорить о совершенно новом способе оценки подобного творчества, и в целом творчества как такового. Тем самым чисто психологический метод наполнился дополнительными функциями – видением формы, цвета, композиции, теми формальными признаками, на которых собственно и строится искусствоведческий анализ. Ощутимый прорыв во взгляде на искусство был в то время оценен всем художественным сообществом. Оно вдохновлялось книгой, начиная с Макса Эрнста, который в 1922 году привез ее в Париж, завершая сюрреалистами, причисливших ее к рангу Библии.

Рассмотрим третий этап формирования психологического подхода. Следующий вклад в изучение наивного искусства и ар брюта, связующей его цепочки внес его страстный защитник, французский художник, Жан Дюбюффе, преобразившийся своей теорией психологический метод исследования. Посетив с друзьями Швейцарию в 1945 году, он открыл для себя коллекцию работ душевнобольных, ставших по его инициативе «ар-брютами» или «сырым», «грубым», «недоделанным», «спонтанным искусством», которое создает свою красоту, истинную и глубоко аутентичную, из самой глубины души» ^{[19, s.11 -12]}. Основные пункты его теории свидетельствует о формировании иного научного знания, главным критерием которого становятся не просто эмпирические наблюдения за больными художниками (что характерно в большей степени для первого этапа врачебной практики). Это и очевидно, поскольку врачом как таковым он не являлся. А в большей степени целью научной теории стала историко-искусствоведческая оценка «сырого» искусства, более полно изложенная в «Манифесте Дюбюффе» в 1947 на выставке в Парижской галерее «Rene Drouin» ^{[19,Там же]}. Психологический метод вновь приобрел новый статус, озвученный еще Принцхорном, став так называемым «психолого-искусствоведческим» приемом. В рамках статьи «Грубое искусство против культурного искусства» поднимаются животрепещущие вопросы искусства. Следуя принципам теории Дюбюффе ^[20], оказывается, что «ход художественного творчества из-под их рук [психически больных] такой же, как у каждого нормально действующего человека» ^{[19, Там же]}. Более того, Дюбюффе со своими единомышленниками пришли к напрашиваемому выводу. Оказывается, что трудно установить различие между нормальными и неподходящими под их критерии людьми. Одновременно ставится основополагающий вопрос общества: «Кто нормальный?». Получаем исчерпывающий ответ: «По моему мнению, функция искусства во всех случаях та же самая». И не существует особой разницы между собственно сумасшедшими и больными, страдающими заболеваниями желудка или колена» ^{[19, s.11–12]}.

Линию психологического подхода вновь продолжает развивать в 50-е годы ХХ века австрийский психиатр Лео Навратил ^[21]. Он строит новую версию психологического метода, добавив несколько иной акцент во взгляды на неклассическое искусство. За основу взят эмпирический опыт психиатрически больных из клиники г. Гуггинг (Австрия). В связи сем креативность как способность нового видения реализуется в новом ключе. Не просто профессиональное рассмотрение рисунков своих респондентов, а включение их в благоприятную для творчества среду. Столь необычная идея воплощается в создании в 1981 году на территории клиники так называемого «Дома художника», «оборудованного специально для художников, в котором они жили и творили» ^{[19, Там же]}. В этот самый дом поместили самых талантливых, иным словом, креативных личностей. Основная заслуга Лео Навратила проявилась в том, что "искусство, которое своим происхождением основывается на заболевании, становится «психопаталогическим». Отсюда, по всей видимости, пошло определение направления «психопатологическая экспрессия».

Таким образом, можно утверждать, что одной из основных предпосылок к признанию наивных авторов способствовало именно творчество душевнобольных или ар брют. С помощью методологии психологического подхода был осмыслен сам процесс творческого акта, как он рождается в арт-терапевтических целях для диагностирования и лечения душевнобольных, какие благодаря нему появляются произведения ар-брюта. Действительно, выявление врачами-психиатрами рубежа XIX– XX вв. на первом этапе содержания художественного впечатления и психического момента в работах своих пациентов стало отправной точкой для понимания креативности творческого мышления у психически больных в новом эстетическом ключе. Второй этап изучения ар брюта-первая половина ХХ века-позволил закрепить статус работ душевнобольных как одного из направлений непрофессионального искусства, выявив в нем выразительные признаки художественного произведения (цвет, форма, линия, образ и др.), ставшие основой «психолого-искусствоведческого» анализа работ душевнобольных (или ар брюта). На третьем этапе в основу психологического подхода лег принцип взаимодействия «историко-искусствоведческого» и психологического взглядов. Тем самым, эволюция психологического подхода на протяжении конца XIX – второй половины ХХ вв. стало «мостиком» для понимания наивного искусства ХХ века.