Макро- и микрокосм в кантате С. И. Танеева «По прочтении псалма»

Терещенко Владимир Петрович кандидат искусствоведения доцент кафедры дирижирования Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, просп. им. Кирова С.М, 1 Tereshchenko Vladimir Petrovich PhD in Art History Associate Professor at the Department of Conducting of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prosp. im. Kirova S.M, 1 tereshchenko@mail.ru Другие публикации этого автора

Кантата «По прочтении псалма» (op. 36) — итог композиторского пути С И. Танеева. В этом фундаментальном произведении сфокусировались ключевые идеи всего его творчества, в тесном переплетении обнаружились черты самых различных жанровых интересов автора. По монументальности художественного решения кантата сопоставима с оперой «Орестея», по виртуозному владению вокально-хоровой полифонией — c хоровым творчествомa cappella, по степени детализации поэтического слова в сольных эпизодах — с камерно-вокальными сочинениями, а по принципам оркестрового письма, бесспорно, — с симфонической музыкой.

Стихотворение Хомякова «По прочтении псалма», послужившее литературой основой кантаты имело для Танеева глубоко личное значение. Символично, что созданное в год рождения самого композитора, оно ознаменовало итог всей его жизни. Более того, это было одним из любимейших стихотворений его матери Варвары Павловны, от которой еще в детстве Танеев впервые его услышал и, впоследствии, хранил в своем сердце как дорогое воспоминание, кантата посвящена ее памяти.

Музыкально-критическая оценка кантаты кардинально менялась на протяжении прошедшего столетия. Музыка Танеева весьма высоко и по достоинству была оценена его современниками. Об этом можно судить по отзывам на премьеру кантаты, состоявшуюся в 1915 г ^[1]. В советский период можно встретить весьма неоднозначные и в целом тенденциозные суждения о значении и содержании кантаты. Это, очевидно, связано с определенными идеологическими установками времени, когда явно религиозное содержание литературного первоисточника не могло быть адекватно отражено в музыковедческих трудах. Так, например, нелестные оценки содержания кантаты принадлежат Ю. Келдышу ^{[3, с. 97]}, Г. Бернадту ^{[2, с.253]}.

В то же время в отечественном музыкознании советского периода можно обнаружить точки зрения, исходящие из более глубокого осмысления кантаты. В монографическом исследовании Л. Корабельниковой вопрос философского содержания произведения рассматривается в связи с анализом литературного первоисточника: «Стихотворение, выбранное Танеевым для кантаты, содержит обобщенную философскую мысль: смысл существования человека — не пассивное преклонение перед высшими силами, не воскурение фимиама божеству; единственный "дар бесценный" — утверждение нравственного идеала в жизни, в человеческой деятельности» ^{[4, с. 226]}. Однако, как и в других исследованиях советского времени, в монографии Корабельниковой не затрагивается религиозный аспект стихотворения Хомякова.

Емкая характеристика произведения дана также В. Протопоповым: «Кантата №2 Танеева для хора, солистов и оркестра явилась великолепным синтезом всех творческих устремлений композитора, ибо тут отражены проблемы, наиболее занимавшие его на протяжении всей его жизни (космос и личность, растворенная в общем потоке жизни; этические идеалы; устроение мира и гармонии в окружающей действительности)» ^{[6, с. 99]}.

Совершенно по-другому содержание кантаты раскрывается в работах последних десятилетий. Танеев предстает апологетом русской религиозно-философской мысли, воплотившим в своем крупнейшем хоровом произведении ключевые концепты христианского вероучения. В этом ракурсе рассматривают кантату Г. Аминова ^{[1, с. 172]}, Л. Серебрякова, Н. Коваленко ^{[7, с. 246]}.

В данной статье предлагается анализ содержания кантаты с точки зрения иносказательного воплощения в ней двух диалектически взаимосвязанных категорий: макрокосма — вселенной в ее религиозно-философской модели и микрокосма — человека как неотделимой части и духовной квинтэссенции всего мироздания. Данный подход, в частности, позволяет выявить различия между изначальным смыслом стихотворения Хомякова и его трактовкой в музыке Танеева.

Прежде всего нужно особо отметить, что Танеев не ставит перед собой задачу детального отражения литературного текста в музыке. Он использует стихотворение в качестве источника ярких образных ассоциаций, определенная последовательность которых позволяет ему выстраивать собственный сюжет всей кантаты. Проследим, каким образом композитор превращает текст поэта в иносказательный, наделяя его особым содержанием. Это достигается как посредством работы с собственно литературным первоисточником, так и музыкально-семантическими средствами.

К текстуальным средствам переработки стихотворения относятся: распределение текста в соответствии с музыкальной формой произведения, повторы определенных слов и фраз в рамках полифонической хоровой фактуры, изменения в поэтическом тексте.

Все стихотворение делится композитором на девять фрагментов, каждый из которых соответствует одному номеру циклической формы кантаты. Здесь мы сталкиваемся с незаурядным в истории музыки случаем, когда достаточно небольшой текст послужил основой для грандиозного по масштабу музыкального произведения. Композитор формирует сложную трехчастную макроформу кантаты, где каждая из частей, в свою очередь, состоит из трех номеров. Деление текста по музыкальным номерам весьма неравномерно. Величина таких фрагментов колеблется от части одной строки (в № 7) до восьми полных строк (в №№ 3, 4, 8). Текст последних четырех строк используется в № 8, а затем повторяется в № 9.

Помимо особого деления текста композитор прибегает к неизбежным в столь крупном произведении многочисленным повторам отдельных литературных фраз. Это позволяет избирательно в соответствии с собственным замыслом высвечивать из контекста стихотворения тот или иной необходимый ему доминирующий образ и выстраивать на его основе развернутое музыкальное построение. В свою очередь из отдельных относительно завершенных музыкальных номеров складывается цельный иносказательный сюжет всей кантаты.

Особое внимание обращают на себя некоторые изменения, которые Танеев вносит в поэтический текст, что в целом весьма нехарактерно для его творчества. Наиболее значимым в этом отношении является замена слова: вместо хомяковского: «к чему мне ваших храмов своды», в кантате звучит «к чему мне пышных храмов своды». Другой, менее заметной правкой является редактура знаков препинания, связанных с передачей прямой речи. Интересно, что лишь одна заключительная фраза из № 1 оформлена в виде прямой речи Господа: «Израиль, мой народ, внимай!» Весь дальнейший текст в кантате обезличен, тогда как у Хомякова от имени Бога текст излагается до самого конца стихотворения.

Работа Танеева с литературным источником раскрывает процесс определенного переосмысления содержания текста, но наиболее интересным представляется анализ музыкально-семантических средств. Именно здесь проявляется вся уникальность и оригинальность творческого решения, позволившая композитору реализовать в рамках кантаты целостную философско-религиозную модель мира.

В первом номере использованы четыре начальные строки стихотворения. Они трактованы Танеевым как поэтическая ассоциация с текстом католического реквиема «Dies irae», повествующего о Конца Света и Страшном Суде.

Музыкальная ткань номера складывается из нескольких тематических построений, каждое из которых имеет свое метафорическое значение. Прежде всего, это основная лейттема всей кантаты, традиционно определяемая исследователями, как тема «Божьего гласа» (пример 1).

Пример 1

Основная тема первого номера содержит традиционный для западноевропейской полифонии мотив креста. Завершается мелодическое построение восходящей большой септимой — риторической фигурой saltusduriusculus. В звучании хора это соответствует словам «земля трепещет». Метафорическое значение данного построения можно определить как страдание и страх человека перед надвигающимся апокалипсисом (пример 2).

Пример 2

Создавая цельный музыкальный образ, композитор прибегает и к звукоизобразительным средством. Стремительные гаммаобразные пассажи флейт и кларнетов, заполняющие фактурное пространство между основным тематическим материалом можно трактовать как мотивы завывания ветра в картине разбушевавшейся стихии (пример 3).

Пример 3

Танеев обращается к символике музыкальных инструментов. Непосредственно моменту появления в поэтическом тексте слов Божьего Гласа предшествует тремоло треугольника (тт. 157-158). Как известно, сама геометрическая фигура треугольника традиционно символизирует в христианстве божественное триединство.

Первый номер заканчивается словами Бога: «Израиль, мой народ, внимай!», тема «Божьего гласа» впервые звучит в унисон всего хора на динамике fortissimo.

Второй номер кантаты включает в себя следующие четыре строки поэтического текста. Танеев намеренно отстраняется от трактовки этого и последующего текста как прямой речи Бога и интерпретирует его как безличное повествование. Подтверждением этому служит расстановка кавычек в тексте партитуры кантаты.

Ключевым поэтическим образом данного фрагмента становится храм. Храм земной предстает видимой проекцией храма небесного — Царства Божия. Именно этот иносказательный образ — горнего мира, рая тщательно прорисовывается здесь Танеевым.

Номер открывается нежным звучанием женского хора в сопровождении деревянных духовых и арфы. Хоральная четырехголосная тема проводится попеременно в диалоге мужских и женских голосов. Такое разделение хора на два однородных состава с divisiво всех голосах придает звучанию особую легкость и возвышенность. Кроме этого, в данной хоровой фактуре реализуется идея разделения на мужское и женское начало. Все средства музыкальной выразительности направлены на воплощение образа Рая. Символически наполнен арпеджированный аккомпанемент арфы — инструмента ангелов.

В кульминационном эпизоде (ц. 19) обращает на себя внимание продолжительное, пронизывающее фактуру тремоло треугольника на forte в течение трех тактов, таким образом особо выделены слова хора «и храмы золотом блестят». Снова этот инструмент выступает в качестве символа божественного.

Как видно из сопоставления первых двух номеров, сюжет кантаты разворачивается нелинейно. Художественное время словно проистекает из конечной точки истории мироздания к ее истокам: после картины апокалипсиса композитор обращается к изначальному божественному замыслу совершенного мира.

Следующие четыре фрагмента стихотворения (использованные в №№ 3-6) имеют одинаковую — вопросно-ответную структуру. В риторических вопросах последовательно отвергается божественный храм (Царствие Божие), о котором шла речь во втором номере, и его отдельные атрибуты. В риторических ответах им противопоставляются образы природы как Божественного творения.

В третьем номере отрицается образ храма и широко очерчивается пространство земного бытия. Здесь упоминаются три стихии неразрывно связанных с человеком: земля, вода и воздух. При этом отсутствует четвертая — огонь, традиционно символизирующая божественное начало. В нескольких строках даны яркие метафоры широты пространства: «расширяю предел», «бесконечность созидаю». Замена слова («ваших храмов» на «пышных храмов») подчеркивает принципиальный для композитора смысловой контекст. Танеев трактует эти слова не от имени Бога, а от имени человека, и отрицание храма, таким образом, есть отрицание человеком Царства Божия, образ которого был запечатлен в предыдущем номере. Иносказательное содержание этого фрагмента сопоставляется с известным библейским сюжетом и соответствует рассказу о грехопадении, изгнании человека из рая и его земной жизни.

Тройная хоровая фуга предваряется небольшим хоровым вступлением, в тексте которого звучит отказ от Божьего храма. По своему интонационно-ритмическому строю вступление представляет собой яркое эмоциональное высказывание речитативного плана. (пример 4)

Пример 4

Танеев, следуя избранной им логике построения кантаты, рисует картину земной жизни человечества. Звучит грандиозная по масштабу тройная фуга, и здесь следует отметить особую символику самой избранной композитором формы номера. Фуга здесь выступает как воплощение рационального, созидательного начала, как модель земного мира, обустраиваемого человеком.

Ключевым поэтическим образом четвертого номера становится подземное пространство. Образы «глуби земной» и «утробы вековечных скал», несомненно, аллегорически трактованы Танеевым, как картина нижнего, инфернального мира. Композитор несколько переосмысливает содержание использованных здесь очередных восьми строк стихотворения, подчиняя их содержательной концепции кантаты. Для Танеева здесь важна, прежде всего, образность темного порабощающего подземного пространства. Композитор остается верен своему принципу использовать литературный текст целиком, однако он особым образом высвечивает необходимый ему поэтический образ за счет неравномерного распределения и повторов стихотворного текста. В центральном и наиболее протяженном разделе номера — двойной хоровой фуге звучат две самых образно ярких строки: «Он там кипит и рвется, сжатый / В оковах темной глубины». Обрамляют фугу небольшие декламационные хоровые речитативы, в которых звучат остальные шесть строк данного номера.

Особый ряд музыкально-выразительных средств служит созданию мрачной таинственной атмосферы инфернального мира. Не чужда Танееву числовая символика. Перед вступлением хора в первом такте в партии струнных звучат секстаккорды, изложенные шестиголосно, и на секстольном тремоло. До вступления хора данный аккорд успевает прозвучать трижды. Так появляется библейское «число зверя» — три шестерки, не столь различимые здесь на слух, но явственно предстающие в партитуре. Столь яркая нумерологическая эмблема, данная Танеевым в самом начале номера очевидным образом указывает на его аллегорическое содержание (пример 5).

Пример 5

В конце вступления в унисон оркестра на фортиссимо троекратно звучит тритон — снова эмблема трех шестерок.

Особая метафора темного царства создана при помощи ладотонального плана фуги. На эту интересную особенность обращает внимание А. Степанов: «Тональный план f— cis через посредствующее кратковременное отклонение в es-moll, а затем предкульминационное проведение в h-moll (тритон к тонике) создает целотоновое последование минорных тональностей, типичная характеристика мрачных сил, данная Танеевым по-новому, — лишь общим тональным планом» ^{[8, с. 131]}.

В целом, на протяжении данных трех номеров кантаты (с №2 по №4) выстраивается макрокосм — трехуровневая религиозная модель мироздания: рай — пространство Бога; земля — пространство человека; ад — пространство дьявола.

Следующие три номера кантаты (с №5 по №7) отличаются более личностным содержанием. Среди них нет масштабных хоровых полотен, и широко используется квартет солистов. Эти номера на наш взгляд трактуются Танеевым как сфера микрокосма — повествование о жизненном пути человека в окружающем мире.

В поэтическом фрагменте пятого номера следует отметить, во-первых, сужение масштаба образности, во-вторых, возвращение к земному пространству человека. После космогонических образов апокалипсиса, демонстрации разных уровней мироздания поле зрения сужается до уровня взгляда отдельного человека, перед которым открывается благостная картина пробуждающейся природы. В прекрасных образах весенней росы и благоухающих цветов раскрывается начало жизни человека — его безмятежная, счастливая и наивная юность.

В музыке это воплощается в ряде музыкально-метафорических приемов. Прежде всего, это значительное уменьшение звуковой массы за счет сокращения и изменения состава исполнителей. Впервые в кантате появляется квартет солистов. Грандиозные хоровые фрески, воплощающие в предыдущих частях сферы мироздания, здесь сменяются камерным звучанием отдельных солирующих голосов. Значительное разряжение фактуры происходит и в партии оркестра. В противовес громогласному tutti предыдущего номера, здесь используются группы деревянных духовых и струнных инструментов, что придает звучанию особую легкость и воздушность.

Другим музыкально-метафорическим приемом, подчеркивающим внимание к личности человека, является индивидуализация отдельных тембров. В звучании солирующих голосов, в отличие от хоровых партий, воплощается прежде всего самобытность человеческой личности. Этот смысл усилен также значительной полифонизацией и мелодической развитостью фактуры, а также наличием эпизодов solo каждого из голосов. Данная тенденция проявляется и в оркестровой партии, изобилующей solo отдельных инструментов (альта, гобоя, скрипки).

Важным музыкально-метафорическим приемом, подчеркивающим необходимый Танееву иносказательный смысл этого номера, является нивелирование риторического вопроса, содержащегося в поэтическом тексте. Танеев принципиально использует весь текст стихотворения Хомякова, не подвергая его сокращению, при этом риторические вопросы звучат в четырех номерах кантаты (со 2-го по 6-й), однако драматургическая роль их совершенно различна. В данном номере композитор целенаправленно избегает влияния на музыкальное содержание риторического вопроса «К чему куренья?», который мог бы разрушить создаваемую им благостную, пасторальную картину жизни. Это достигается сразу несколькими способами. Во-первых, данная текстовая фраза лишена тематической самостоятельности, она звучит в первых тактах вступления и имеет функцию небольшого подголоска к оркестровой теме низких струнных. Во-вторых, мужской хор, исполняющий этот текст, не включен в заглавие, номер озаглавлен «Квартет», а не, например, «Квартет и хор». Наконец, в-третьих, незначительность данной фразы подчеркнута композитором в его примечании к партитуре: «При отдельном исполнении пятого номера эта фраза хора выпускается» ^{[9, с.146]}. Таким образом, здесь мы встречаемся с еще одним примером того, как Танеев, намеренно выключая определенные слова из смыслового поля кантаты, активно воздействует на стихотворный текст, корректируя в итоге его содержание.

Для поэтического фрагмента шестого номера характерно полное отсутствие повествовательных предложений. Он состоит из одних лишь риторических вопросов о тщетности красоты и величия мира. Все три вопроса связаны с различными образами света: огни, светила и звезды, и каждый из этих светоносных образов отрицается риторическим вопросом «к чему?». Как известно, свет традиционно воспринимается в качестве метафоры божественного начала, «Да будет свет!» — первые слова Творца при сотворении мира. При этом отметим в указанном фрагменте стихотворения Хомякова сперва возрастающий масштаб носителей света: огни — свет земных источников, светила — свет солнца и земли, звезды — свет всей вселенной. В последнем же предложении происходит резкое обесценивание этого масштаба: звезды сравниваются с искрами из горнила, которые бросаются в «мрак ночной». Эта логическая последовательность в кантате Танеева четко структурно выделена и приобретает особый аллегорический смысл — обесценивание мира как Божественного Творения. В проекции на жизнь человека речь здесь идет о тяжелом пути его духовного становления. Пора безмятежной юности сменяется периодом сложных духовных исканий, осознанием несовершенства мира. Жизнь предстает своей темной стороной и ставит перед человеком тяжелые нравственные вопросы. Неудачи и разочарования, зло, несчастье приводят человека к разочарованию.

Седьмой номер — масштабное и драматургически сложное симфоническое полотно, в котором практически отсутствует текст. Всего три слова «Твой скуден дар» появляются лишь в самом конце. Они становятся итогом и выводом всего музыкального развития и, таким образом, в них формулируется смысловое содержание номера. В судьбе человека происходит духовный слом, надрыв после перенесенного горя, жизненных трагедий и неудач. Зловещие слова текста, звучащие в данном контексте от имени человека и адресованные Богу, становятся безутешным приговором, в них происходит отречение от мира, от его божественного начала.

Музыкальными средствами воплощено эмоциональное состояние героя, который находится в крайней степени духовного кризиса и разочарования. Здесь Танеев обращается к полной палитре выразительных средств симфонического оркестра. В сложном и насыщенном симфоническом полотне синтезируется и преобразуется в новое качество музыкально-тематический материал почти всех предшествующих частей. Эти темы слушателю знакомы и уже связаны с определенными иносказательными образами. Благодаря этому, через анализ последовательности, взаимодействия и преобразования определенных тематических построений, выявляется аллегорическое содержание данного номера.

Музыкальная форма здесь складывается из девяти разделов, выстроенных по рондальному принципу. Весь тематизм можно условно поделить на две контрастные образные сферы: злого рока, концентрирующегося в рефренах и добра и света, появляющегося в эпизодах. Тематизм рока преимущественно заимствован из №№ 1 и 4, а добра — из №№ 2, 5, 6. Происходит их столкновение, в итоге сфера рока превалирует над сферой добра, поглощает и трансформирует ее.

Седьмой номер — драматический центр, кульминация всей кантаты и одна из ярчайших вершин в русской симфонической музыке. Выдающееся мастерство симфонического развития и виртуознейшая полифоническая техника Танеева наполнены богатым спектром острых человеческих чувств. Это процесс внутренних терзаний человека, находящегося на грани своих душевных сил. Различные чувства возникают и нахлестываются одни на другие. Обрывки светлых далеких воспоминаний разбиваются о суровую и непреодолимую реальность — силу трагических обстоятельств. Эмоциональные силы надломленного человека иссякают.

Последние два номера раскрывают этап духовного поиска высших нравственных основ жизни, данных в заповедях божьих.

В восьмом номере — «Арии» звучат последние восемь строк стихотворения. Они играют особую роль в структуре произведения. Заканчивается риторическая вопросно-ответная структура, занимающая большую часть стихотворного текста, и звучит утверждение, в котором содержится нравственный императив, позволяющий найти опору и смысл бытия. Нравственный закон представлен здесь как мечта, как идеал, который не достигнут, но к которому следует стремиться. В нем ощущается огромная потребность: слово «нужен» использовано в различных формах четыре раза. В данном номере раскрывается последний и самый важный этап становления человеческой личности. После перенесенного духовного кризиса, человек пытается обрести смысл и основу жизни в божьих заповедях. Метафорический смысл здесь несет сам жанр номера. Это единственная во всей кантате ария, что подчеркивает глубоко личный характер повествования, также данный смысл подчеркивают эпизоды солирующей скрипки, и камерность оркестрового звучания. Ария лишена открытой эмоциональности, свойственной многим предыдущим номерам; музыка носит характер сдержанно-торжественного повествования. Главные слова кантаты звучат декларативно, без пафоса, как библейский текст, знакомый человеку с ранних лет, но ярко всплывающий в сознании лишь в определенные важные моменты, как утешение, как опора в жизни.

В последнем — девятом номере композитор повторно использует заключительные четыре строки, резюмируя основную идею кантаты, но при этом за счет музыкальных средств идея духовного поиска расширяется с уровня судьбы одного человека до масштаба всего человечества. В музыке это метафорически выражено тем, что текст, который в арии звучал в партии солистки, в финале исполняется наиболее грандиозным во всей кантате вокальным составом — двумя четырехголосными смешанными хорами.

Последние два номера кантаты тесно связаны по музыкальному тематизму. Все четыре темы фуги в девятом номере дублируют фрагменты мелодии арии, соответствующие одному и тому же поэтическому тексту. В этом композиционном приеме усматривается метафора архетипичности нравственных законов, их общечеловеческого смысла.

Особый аллегорический смысл несет крайне сложная полифоническая форма финала. Это четырехтемная фуга с совместной экспозицией для двух смешанных хоров. Ее структура представляет собой трехчастную репризную композицию, завершающуюся грандиозной кодой. Экспозиция основных тем (тт. 1-18) и их реприза (тт. 75-91) написаны по правилам фуги, в то же время форму в целом можно также рассматривать как сонатную. При этом указанные разделы выступают в роли главной партии, а роль побочной играют повторяющиеся интермедии (тт. 24-34 и 97-107), их музыкальный материал звучит в экспозиции в тональности доминанты, а в репризе — в тональности субдоминанты. В данном номере трудно выделить форму первого и второго плана, по сути здесь мы наблюдаем образец великолепного синтеза двух различных форм: фуги и сонаты. Эта структура уникальна в истории музыки. Столь синтетичная форма выступает метафорой сложности достижения заветной цели — всеобщей жизни по заповедям Божьим. Через сверхсложную композицию автор как бы декларирует саму возможность решения этой, кажущейся невыполнимой, задачи.

Таким образом в кантате «По прочтении псалма» выстраивается стройная система художественных образов, отражающая целостную религиозно-философскую модель мироздания, в центре которой оказывается человек, его путь духовного поиска и приближения к божественному замыслу (схема 1). В своем последнем произведении композитор продолжает стилистическую линию, идущую от его первого лирико-философского опуса — кантаты «Иоанн Дамаскин», но в гораздо более грандиозном масштабе. Здесь с наибольшей силой реализовалось мастерство, творческое credo, мысли и чувства, определявшие весь его жизненный путь. В своем гениальном творческом акте композитор-мыслитель Танеев дал собсвтенный ответ на один из главных философских вопросов: смысл и цель жизни человека заключена в воплощении высочайших нравственных идеалов братской любви, чистосердечия и справедливости.

^[1] Н. Я Мясковский в своей рецензии писал: «Танеев предстает перед нами не только идеальным "мастером" искусства, не только запоздалым заполнителем полифонической страницы русской музыкальной истории,… но и великим музыкальным поэтом, художником на редкость вдохновенным, искренним, с душой возвышенной, ясной, чистой, цельной, необычайно богатой глубокими художественными идеями и эмоциями» ^{[5, с. 4]}.