Опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана»: к вопросу об интерпретации. Часть 1

Киреева Наталья Юрьевна кандидат искусствоведения доцент, кафедра истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. B. Собинова» 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр-кт им. Петра Столыпина, 1 Kireyeva Natalia Yurievna PhD in Art History Associate Professor at the Department of History and Theory of Performing Arts and Music Pedagogics of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, g. Saratov, Petr Stolypin Avenue, 1. sanata1004@yandex.ru Другие публикации этого автора

Куц Ангелина Леонидовна временно не работает 353301, Россия, Краснодарский край, пгт. Ахтырский, ул. Советская, 113 Kuts Angelina Leonidovna Independent Researcher 353301, Russia, Krasnodarskii krai, pgt. Akhtyrskii, ul. Sovetskaya, 113 kestaly@yandex.ru Другие публикации этого автора

Опера«Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха имеет общемировую известность. Она задействована в репертуарах ведущих оперных театров, что говорит о востребованности произведения. Некогда опера была поставлена в самых отдалённых уголках мира ^[1]. Неординарность драматургической и вокальной составляющих выражена в сложной сюжетной структуре, имеющей в себе сразу несколько отдельных автономных историй; в большом количестве разноплановых вокальных партий, некоторые из которых предназначены для одного исполнителя. Всё это привлекает многих музыкантов и режиссёров-постановщиков. Возможно, для них это словно вызов – поставить и исполнить такую оригинальную, в самом прямом значении этого слова, оперу. Вышеперечисленные особенности не только привлекают к себе внимание, но и выдвигают ряд трудностей, с которыми придётся столкнуться исполнителям, как интерпретаторам (истолкователям), при создании музыкальных образов. От того, как будет интерпретирован основной текст и каким именно образом расставлены акценты в сценическом представлении – зависит конечный результат, который и повлияет на общее впечатление от созданного спектакля.

Так, интерпретация является едва ли не половиной вклада в процесс сотворения оперной постановки. Этот же смысл отражается теоретиками и в самом определении понятия «интерпретация». Термин «интерпретация» И. М. Ямпольским представлен так: «(от лат. interpretatio – разъяснение, истолкование) художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижёром, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства» ^{[2, с. 275]}. То есть основная задача исполнителя заключается в создании цельного образа при помощи выявления самых важных идей автора и передачи их в музыкально-театральной форме слушателю.

Для подлинной интерпретации произведения требуется профессиональное умение расшифровывать и истолковывать композиторский текст. Если в инструментальной музыке исполнитель подробно изучает музыкальный текст, историю создания произведения, то в оперном искусстве певец сталкивается ещё и с литературным текстом, который имеет свою символику, глубину, многоступенчатую структуру «второго плана», скрытого за основным текстом, и идеи, заложенные ещё автором литературного первоисточника. То есть при истолковании оперного произведения исполнитель сталкивается сразу с несколькими текстами разных искусств, между которыми выстроены сложные структурные связи.

Так, в «Сказках Гофмана» сложность расшифровки и интерпретации повышается за счёт наличия множества редакций, в которых акцентируется внимание на разных смысловых элементах; существования нескольких разнохарактерных персонажей, которые по задумке композитора, должны быть исполнены одним человеком; концентрации в одном оперном пространстве множества идей, символики, концепций, цитат, влияющих друг на друга в рамках определённо выстроенной системы. Все вышеописанные аспекты подлежат детальному исследованию.

При изучении данной темы был использован ряд источников. Больше всего внимания было уделено группе первоисточников. В названную группу входят: клавир [I] и либретто оперы «Сказки Гофмана» [II], а также литературные произведения самого Э. Т. А. Гофмана [III], [IV], которые легли в основу либретто. Особое внимание к данной группе источников во время исследования темы обусловлено малоизученностью объекта исследования.

В русском музыкознании фигура Жака Оффенбаха ещё до конца не изучена, но имеющиеся труды позволяют составить достаточное для настоящего исследования представление о жизни творчестве композитора. Изучая труды И. И. Соллертинского ^[4], З. Кракауэра ^[5], Л. З. Трауберга ^[6], а также статьи А. А. Ореловича ^[7] и М. Л. Мугинштейна ^[8] – можно узнать о насыщенной биографии композитора и о том, как в своём творчестве он поднял на новый уровень жанр оперетты, оказавший колоссальное влияние на всё его творчество.

О «лебединой песне Оффенбаха», как назвал последнее творение Оффенбаха – оперу «Сказки Гофмана» – А. А. Орелович, написано пока совсем немного. Данной опере посвящены работы И. И. Соллертинского ^[4], М. Я. Куклинской ^[9], Е. Цодокова ^[10], А. К. Кенигсберг ^[11] – в них предпринимаются попытки рассмотреть саму оперу. В статьях В. Х. Гильманова (в соавторстве с И. Д. Копцевым и Н. Е. Лихиной) ^[12], М. А. Дударевой и Г. Б. Аталян ^[13], С. В. Шабановой ^[14], – в точке обзора исследователей находятся уже новеллы самого Э. Т. А. Гофмана, которые легли в основу либретто оперы. Эти статьи больше ориентированы на филологический аспект, а не на музыкальный, но в исследовании заявленной темы изучение литературного материала имеет такое же большое значение, как и музыкального текста.

В зарубежном музыкознании можно выделить текстологический разбор оперы «Сказки Оффенбаха» Р. Дидона ^[15], а также работу стэнфордского специалиста французских и итальянских опер Х. Хэдлок, которая создала объёмный труд «Mad Loves: Women and Music in Offenbach's Les contes d'Hoffmann» ^[16]. При изучении данной монографии можно проследить влияние герменевтической теории – в особенности при сравнении и нахождении точек пересечения оперы Оффенбаха и других произведений писателя Гофмана. Работа Хэдлок выстроена с позиции музыковеда и имеет для нас непосредственную ценность. Исследование литературы показало, что опера Ж. Оффенбаха «Сказки Гофмана» изучена не достаточно, а аспект сценического вокально-технического воплощения затрагивается крайне мало. Результаты проведённого исследования, отражённые в этой статье, позволят дополнить теоретическую основу изучаемой темы опытом вокалиста-исполнителя.

При исследовании заявленных выше аспектов использовались методы герменевтики: подробное исследование первоисточников, изучение литературы; анализ, сравнение, и обобщение отечественной и зарубежной практики; построение целостной концепции сочинения. Осуществлялось контекстуальное изучение с использованием необходимых общехудожественных и культурологических данных.

Музыкально-аналитический блок представляют следующие методы: структурный анализ формы; тематический, гармонический, стилевой, фактурный, исполнительский, целостный анализы.

При характеристике литературного и музыкального уровней оперы мы обращаемся также к лингвистической теории, которая за последние полвека набирает популярность в гуманитарных кругах, а именно к теории интертекстуальности, позволяющей определить особенности межтекстовые взаимодействия в пределах одного уровня, при этом влияющие на все остальные текстовые уровни, благодаря чему создается особое интертекстуальное пространство интерпретации.

Отправной исследовательской точкой является позиция исполнителя и слушателя, в результате чего в статье раскрывается также прагматический аспект, предполагающий рассмотрение вопросов, связанных с изучением внутритекстовых пересечений сотворённого авторами текста, созданного с целью полноценного воспроизведения музыкантами и восприятия простыми слушателями.

Литературное интертекстуальное пространство оперы «Сказки Гофмана»:

трансформация новелл в драму и оперное либретто

с использованием метода деконструкции

При воплощении литературного произведения в другом виде искусства авторам приходится трансформировать первоначальный текст под те особенности и условности, которые диктует иной жанр. Если это театральная драматическая постановка, то изымаются эпизоды, которые не обладают сквозным развитием (эпизоды-рефлексии), или фрагменты описательного характера. В кинематографе некоторые сцены и линии могут сокращаться в угоду хронометражу или для того, чтобы не отвлекали внимание зрителя от основной линии сюжета. В оперном жанре также присутствуют похожие условности, которые создают особые требования к первоначальному тексту (в истории оперного искусства имеются примеры того, как первоисточники переписывались самими композиторами – П. И. Чайковский «Евгений Онегин» или «Мазепа» ^[17]). В кинематографе и драме переделанный первоначальный текст под условные требования своего искусства называется сценарием. В опере он именуется либретто.

Либретто – текстовая основа большого вокального сочинения светского или духовного характера, в котором литературное произведение перерабатывается сообразно музыкально-сценическим требованиям. Не стоит забывать, что опера – жанр театрального искусства, музыкально-драматическое представление, основанное на синтезе слова, сценического действия и музыки ^{[18, с. 10]}. Неся в себе такой сложный синтез разных видов искусств, у оперы появляется целый ряд требований к литературной основе музыкального действия. Поэтому, дабы свести воедино несколько различных критериев, текст, переходя из литературного первоисточника, проходит целый этап трансформации. Возможны:

– отбор определённых сюжетных линий, даже некоторое их изменение в угоду театральной логике и драматургии;

– смещение акцентов, ранее выставленных писателем, поэтом или драматургом;

– добавление новых тем, идущих от автора либретто или самого композитора (в зависимости от того, кто занимается переработкой).

Появляется вероятность кардинального изменения текста до такой степени, что от первоначального варианта может остаться лишь название и герои. Поэтому в подобных случаях к слову «либретто» следует употребить словосочетание «по мотивам». Например, Шарль Гуно в своей опере «Фауст» не использует весь текст трагедии И. В. фон Гёте, а только его первую часть, полностью концентрируясь на любовной линии Фауста и Маргариты, отодвигая философские размышления Гёте о душе на второй план (в основном они проявляются в репликах Мефистофеля – знаменитые куплеты). Если в «Фаусте» Ш. Гуно изменения и сокращения текста не так значительны, то в «Сказках Гофмана» происходит более глобальные трансформации сразу нескольких новелл, которые с помощью писателей Ж. Барбье и М. Карре синтезируется в один текст, наполненный взаимосвязями, отсутствующими ранее.

В драме Ж. Барбье и М. Карре и соответственно в либретто оперы, созданном Ж. Барбье, заложены сразу три литературных произведения немецкого писателя-романтика, жившего на рубеже XVIII и XIX веков – Эрнста Теодора Амадея Гофмана:

– «Песочный человек»;

– «Советник Креспель»;

– «Сказ о потерянном отражении».

Являясь ярким представителем немецкого романтизма, Гофман развил и раскрыл образ лирического героя в своих новеллах и рассказах. Основной постулат романтизма – нахождение героя между двумя мирами (обыденным и фантастическим) – воплощается почти в каждом его произведении. При этом, если у других представителей направления столкновение сменяется на последующий уход героя в ирреальный мир, то у писателя оно приобретает более внутренний характер. Да, герои Гофмана помимо обыденного мира «видят» мир потусторонний. Но второе пространство не раскрывается в их жизни как нечто глобальное, скорее обладает более камерными чертами. Этот конфликт происходит в душе героя. В большинстве случаев персонажи через ирреальный мир и его представителей сталкиваются со своими страхами и потаёнными желаниями. Писатель в некотором смысле проводит героя через определённое испытание, по результатам которого персонаж или осознаёт свои тёмные стороны и пытается их изменить в себе или убегает от решения данной проблемы, за что получает «наказание». Герои Гофмана сталкиваются с миром потусторонним внутри своего естества. Это, например, отличается от других произведений жанра романтизма, где герои сталкиваются с несправедливостью со стороны общества мира обыденного, не выдерживают и уходят в мир грёз, дабы спасти себя от неудачной судьбы. Уход в мир грёз – «наказание» за неспособность принять мир реальный, а не «спасение».

Эта внутренняя борьба и двойственность, возможно, обусловлена личностью самого писателя, который даже создал собственное литературное alterego – капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Данный герой появляется в сатирическом романе Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Композиция произведения представляет собой две автономные сюжетные линии:

– «автобиографию» кота Мурра;

– историю жизни капельмейстера Иоганнеса Крейслера при дворе в карликовом немецком княжестве.

В предисловии вымышленный издатель книги указывает, что данный роман является исповедью учёного кота Мурра, в котором он представляется и в виде автора, и в виде героя. Однако в типографии, при подготовке романа к печати происходит конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, обнаруживается, что записки учёного Кота постоянно перебиваются фрагментами абсолютно постороннего текста. Оказывается, что Кот, излагая свои житейские воззрения, рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, дабы использовать вырванные страницы «частью для прокладки, частью для просушки». Как было уже указано выше, под лапы кота попала биография Иоганнеса Крейслера, и по небрежности наборщиков эти страницы тоже были напечатаны.

Так, Ж. Барбье и М. Карре не только проявили уважение к немецкому романтику, но и по-новому преподнесли его творчество. Автономные новеллы были не автобиографического содержания. В либретто Гофман становится главным героем оперы, появляется новый персонаж Стелла – собирательный образ главной героини, раскрывающийся через показ трёх женских героинь оперы.

Сюжеты и герои использованы таким образом, чтобы не просто показать типичное развитие действия, где романтический герой не выдерживает разочарования в людском мире и предпочитает уйти в мир грёз и фантазий, дабы сохранить свою тонкую душевную организацию. Они при этом стремились воплотить целый процесс деконструкции основных составляющих этого самого романтического героя. Данное решение, которое больше свойственно писателям-постмодернистам, позволяет объединить автономные истории между собой и раскрыть их в новом видении. Также постмодернистским выглядит появление личности самого Гофмана в лице главного героя всей истории, который объединяет в себе трёх главных героев новелл (Натаниэля, Рассказчика и Эразма Шпикера) и перенимает от них принадлежащие им знания, умения и навыки (это также показывает, что фигура поэта должна иметь не только творческие способности, но и обширный фундамент знаний об окружающем его мире, дабы была возможность критически осмысливать сам мир в полной мере). Как говорилось ранее, это может идти от двойственности личности самого автора, которая проявляется в большинстве его лирических героях. Также подобное решение позволило использовать некоторые биографические моменты из жизни самого писателя в Прологе и Эпилоге оперы, чтобы придать последним ощущение «реалистичности», в отличие от «фантасмагории» сказок.

В процессе деконструкции авторы затрагивают три основные составляющие романтического героя:

– особое видение мира, которое позволяет смотреть на вещи под новым углом, наделяя их новой сущностью;

– образ «идеальной возлюбленной художника», направляющей творца на встречу с предначертанным ему – то есть с искусством;

– процесс перехода героя из мира обыденного в мир фантастический, мир грёз.

Авторы литературного текста умело используют заложенные в новеллы идеи, развивая их и концентрируя на них всё внимание зрителя. Каким именно образом они это делают, можно будет увидеть в следующей части работы.

Духовная слепота

как результат особого видения творца в акте «Олимпии»

В первом акте, носящем название «Олимпия», авторы поднимают проблему духовной слепоты. Для этого они используют в качестве фундамента новеллу «Песочный человек», в которой раскрывалась та же тема. Основной посыл – нежелание героя видеть мир таким, каков он есть, уверовав в то, что всё устроено определённым образом и где есть место для мистических и фантастических моментов.

Главный герой новеллы Натаниэль, как и Гофман-герой, являясь впечатлительной личностью с богатым воображением, в детстве так увлекается пугающими рассказами и сказками матери и нянюшки, что, даже вступив в более сознательный возраст, не перестаёт верить в мифологических существ. Натаниэль об этом говорит в своём письме другу Лотару: «…уже пришёл в такие лета, что мог уразуметь, что с Песочником и его гнездом на луне всё обстоит не совсем так – однако же Песочный человек всё ещё оставался для меня страшным призраком…» <…> «…Песочный человек увлёк меня на стезю чудесного, необычайного, куда так легко совратить детскую душу. Ничто я так не любил, как читать и слушать страшные истории и кобольдах, ведьмах, гномах и пр.» [III, с. 4]. При этом окружение Натаниэля (его мать, невеста Клара со своим братом, а также друг героя Лотар) в отличие от юноши смотрит на мир объективнее и всячески пытается доказать «правильность» такого рационального взгляда на жизнь. Но это только сильнее отталкивает юношу, погружая его в свои иллюзии. Из-за общей отрешённости в обществе близких людей Натаниэль находит психологическую и эмоциональную поддержку в знакомстве с Олимпией – дочерью учёного-изобретателя. Всё в ней соответствует представлениям Гофмана-писателя о физическом воплощении возлюбленной поэта: внешность, фигура, голос; она умеет слушать и принимать все идеи поэта. Юноша выстраивает в своём сознании идеальный образ девушки, не замечая в ней существенного изъяна – отсутствие какой-либо настоящей жизни. Девушка оказывается механическим автоматом, которую ожидает судьба разбитой куклы. Вместе с Олимпией разрушается и иллюзорный мир героя, воплощаясь в отказе от мира и уходе в глубины безумия. Натаниэль сначала уходит от реального мира духовно, следом физически – посредством самоубийства, то есть герой получает своё «наказание». В отличие от своего прототипа, Гофман-герой только сталкивается с разрушением образа прекрасной девушки, что является для него ударом, но после которого имеется возможность восстановиться. В этом акте гипербализируется идея отказа человека смотреть на мир посредством рационализма, и результат того, к какому заблуждению может прийти человек в эмоциональной погоне за иллюзией. Но для поэта, обладающего расширенным видением мира и потребностью иметь другие точки зрения на повседневные вещи, подобное разрушение мировоззрения сказывается негативно.

Собственно, начиная с истории Олимпии, авторы раскрывают идею взаимоотношений искусства и жизни, художника и обывателя. Они показывают это через то, как жизнь и художник могут либо гармонировать друг с другом, либо уходить в диссонанс, где обыденность начинает доминировать над художником, подавлять его талант и заставляет видеть мир под определёнными стандартами и рамками, что для творца является подобно духовной смерти. Авторы, словно в научном эксперименте, рассматривают как поведёт себя творец: сможет ли принять реальность обыденного мира, но при этом сохранить своё особое видение или сломается и сильнее погрузится в мир грёз.

Образ «идеальной возлюбленной художника» в акте «Антонии»

Второй акт, основывающийся на другой новелле писателя – «Советник Креспель», представляет следующую составляющую образа романтического героя, а именно – возлюбленную творца. В прошлом разделе статьи уже упоминался образ возлюбленной поэта, но в данном случае будет разбираться не только внешность героини, но и её духовная составляющая, а также будут рассматриваться свойственные только этому литературному образу черты.

Первоисточник акта – «Советник Креспель» – входит в цикл рассказов, который имеет название «Серапионовы братья». Интересной особенностью данного цикла является то, как в нём автор работает с женскими персонажами. В череде художественных портретов героинь исследователи творчества немецкого романтика выделяют два типа «муз» ^[20]. Первый, который можно обозначить как «идеальная возлюбленная художника», обладает следующими чертами и описанием:

– Гофман наделяет их определённой внешностью: голубые глаза, светлые волосы, присутствие в описании некого «внутреннего света»;

– наличие деталей, указывающих на принадлежность девушки к возвышенному образу: лицо, «лучащееся небесным светом», на лице сияет «кроткая ангельская доброта» и подобные перечисленные эпитеты;

– героиня должна быть символом искусства, тем самым знаком, который направит героя-художника навстречу со своим призванием, то есть с искусством;

– первому появлению возлюбленной часто предшествует сцена, в которой герой соприкасается с музыкой, – так в новелле «Советник Креспель» Рассказчик узнаёт об Антонии из разговора с профессором, в котором есть момент, где упоминается необыкновенное пение девушки ночью;

– объект любви художника должен быть далёким и недостижимым. Брак с возлюбленной обозначает лишь то, что эта героиня не является истинным воплощением музы для художника, ведь соединение с любовью обозначало бы достижение идеала, что одновременно было бы и утратой этого самого идеала, так как не соответствует его сущности (нечто недосягаемое).

Второй тип «возлюбленных» – полная противоположность первому. Этот вид героинь либо прямые антагонисты «небесным» возлюбленным поэта, либо в их образах представляется искажение некоторых перечисленных выше черт. Последнее даёт возможность автору либретто развивать историю в том ключе, который он задал в первом акте – деконструирование составляющих романтического героя. В этой истории деконструируется образ идеальной возлюбленной художника, который закладывался Гофманом-писателем в своих произведениях цикла «Серапионовы братья».

В цикле, кроме персонажа Антонии из новеллы «Советник Креспель», присутствовали другие девушки, которые относились к той небольшой группе героинь, над которыми или с помощью которых автор иронизировал в своих произведениях, высмеивая те или иные пороки людей. В противоположность им для Гофмана-писателя Антония представляет собой тот самый идеал возлюбленной художника, после встречи с которой герой новеллы начал бы стремиться к своему некогда забытому призванию – искусству. Героиня соответствует всем вышеперечисленным характеристикам, являя собой идеальный, по мнению Гофмана-писателя, образ вдохновительницы или музы.

Есть ещё один важный момент. Находясь рядом с Антонией, Креспель (её отец), углублялся в изучение строения скрипки для раскрытия секрета красивого звучания инструмента. Данный вид деятельности, являясь больше научным по определению, обладал долей творчества и вдохновения, которое проявляется, когда рядом находится муза. Рассказчик, в свою очередь, также пытался вникнуть в другую тайну – семьи Креспеля и Антонии. При этом на умы обоих героев влияет наличие в истории элемента загадки или тайны. Этот элемент в виде некого триггера («раздражителя») будоражит разум героев, заставляя их разбираться в этой тайне, также включает в себя элемент творческого процесса. И возможно именно по этой причине Ж. Барбье и М. Карре выбирают данную героиню как одну из подлинных возлюбленных Гофмана-героя. Автор в либретто сохраняет образ Антонии, который был заложен в новелле, но изменяют некоторые черты и сценические ситуации:

– отсутствует сцена знакомства между героями и предшествующая ей сцена, где либо рассказывалось о связи героини и музыки, либо она сама что-то исполняла на музыкальном инструменте. Герои были знакомы задолго до начала действия;

– объект любви Гофмана достижим и близок. Влюблённые говорят о возможности будущей свадьбы и последующей семейной жизни;

– героиня не служит знаком, который направит поэта навстречу со своим предназначением. После встречи с ней он ничего не пишет.

Либреттист делает с персонажем Антонии интересный драматургический ход: он ставит героиню не на позицию «идеальной возлюбленной художника», а на позицию самого «художника». Вопрос выбора, который открывается перед типичным романтическим героем: обыденная жизнь и простое счастье или возвышенное искусство, но, скорее всего, с возможной жертвой и последующими драматическими или трагическими последствиями, стоит не перед Гофманом, что было бы логично с точки зрения развития сюжета, а перед Антонией. По действию она находится перед ультимативным выбором: отказаться от голоса и музыки и выйти замуж за Гофмана, прожив, возможно, счастливую жизнь или пойти навстречу своей мечте и посвятить себя музыке. Но второй вариант имеет большую вероятность трагического финала – героиня больна наследственным заболеванием, которое ей вместе с голосом передалось от матери. Занятия музыкой с данным заболеванием может привести к гибели. Об этом зрители узнают со слов отца – Креспеля, который утверждает, что его жена умерла именно от этого. То есть перед Антонией стоит выбор между жизнью и смертью, обыденностью и искусством. Данный внутренний конфликт, созданный авторами, делает героиню глубокой, наполненной переживаниями. В большей степени зрители следят не за действиями Гофмана, а за решением Антонии, и она поступает в этой истории как герой немецкого романтизма, а не как «идеальная возлюбленная художника». В конце истории Антония предпочитает музыку и смерть, а не жизнь и брак…

Выбор героини разрушает ещё одну иллюзию, которыми окружен главный герой Гофман. Он теряет свою «идеальную возлюбленную», которая должна была его вдохновлять на создание новых произведений искусства – основную задачу творца. По сути, Гофман теряет единственную поддержку в мире физическом и реальном, и у него исчезают «якоря», которые могли удержать нестабильную личность поэта в мире реальном. Это испытание герой не выдерживает, и последствия данной истории чётко видны в следующем акте – «Венецианском».

Переход героя между мирами в акте «Джульетты»

Данный акт по смысловой составляющей подводит к итогу, к которому направляет автор либретто – завершению деконструкции романтического образа главного героя.

К последнему – третьему – акту Гофман приходит уже в дестабилизированном состоянии. Авторы указали на его духовную слепоту, создавшуюся из-за слишком впечатлительной натуры и богатого воображения Гофмана (которые требуются творцу, для того чтобы увидеть мир в ином видении, но при этом без наслаивания одного на другое), а также лишили его физической поддержки в виде идеальной возлюбленной художника, поставив саму вдохновительницу на место творца с соответствующим тому выбором (между обыденной жизнью и искусством).

И завершающее, что нужно сделать авторам – подвести главного героя к решению уйти в мир искусства навсегда, оставив всё бытовое позади. Поэтому не случайно за основу «Венецианского акта» либреттист берёт новеллу из сборника «Приключения в Новогоднюю ночь», а именно «Сказ о потерянном отражении», где фигурирует один из главных знаков в символической системе Э. Т. А. Гофмана – зеркало, которое означает возможность перехода из одного мира в другой.

Двойственность зеркала обусловлена его особенностью – ровная поверхность предмета позволяет преломить свет с одинаковыми углами преломления и отражения и впоследствии отразить то изображение, которое попало на поверхность (любое расхождение в обоих углах даёт уже более размытое изображение). В некотором смысле зеркало «создаёт» вторую реальность, которая сокрыта за холодной поверхностью стекла. Это позволило людям наделить данный предмет мистической составляющей. В мифах, легендах и сказках зеркало приобретает свойство «пограничности», делая его объектом, который связывает два мира: обыкновенный и потусторонний.

У Гофмана-героя было одно тайное желание, которое позволяло перейти в другой мир за счёт зеркал – «потерять себя, отказаться от своей души» ^{[16, c. 32]}. Желание сбежать от трагедий реального мира уже мимолётно проявлялось в Вакхической песне, где за счёт любви плотской герой желал отказаться от любви духовной. А последующий отказ от собственной души в виде добровольной передачи зеркального отражения Джульетте – это олицетворение потаённого желания главного героя. Отказ от собственной души – практически полное бегство из мира реального в мир ирреальный, ведь в материальном мире, по мнению общества, не может жить человек без души (отражения).

В данном акте роль Джульетты как идеальной возлюбленной художника становится однозадачной и прямолинейной – с помощью зеркала девушка буквально введёт героя-творца к миру искусства, не позволяя ему остаться в мире реальном (отсутствие отражения).

При этом авторы литературного текста умело используют и саму героиню, и её окружение, чтобы усилить отторжение главного героя к миру физическому. Именно в данном акте героя сталкивают с асоциальными представителями общества: куртизанками, убийцами, бандитами и мошенниками. Если в прошлых историях был «луч света в тёмном царстве», воплощённый в лице возлюбленной Гофмана (мнимой или настоящей – в данном моменте это не принципиально), то здесь поэт вообще не видит ничего светлого в своей обыденной жизни, и он готов пуститься «во все тяжкие».

Поэтому кажется логичным то развитие событий, что происходит в «Венецианском акте». В первую очередь стоит уделить внимание главному антагонисту данного действия – колдуну Дапертутто – который в сюжете де-факто (по мнению Гофмана) является дьяволом. При этом, отбросив точку зрения главного героя, стоит отметить, что Дапертутто обладает навыком гипноза. Он мастерски вводит в названное состояние Джульетту с помощью алмаза, расхваливая достоинства драгоценного камня в своей арии «Сверкай, алмаз». В этом музыкальном номере воссоздаётся подходящая для гипноза атмосфера с («её медленным движением вальса, статическими гармониями, мерцающим тремоло и стеклянным перезвоном» ^{[16, c. 47]}. Находясь под гипнозом Джульетта как приказ воспринимает слова Дапертутто о том, чтобы забрать у Гофмана его отражение (душу). Куртизанка влюбляет в себя Гофмана, даёт ему ложную надежду. Впоследствии этого герой лишается своего отражения.

Как и в случае с Олимпией, у истории Джульетты изменена причинно-следственная связь. В опере Гофман сначала теряет отражение, отдав его девушке, а потом совершает убийство, находясь в приступе ревности и возможно в состоянии аффекта. Выстраивается цепь: потеря души (отсутствие высоких чувств) – доминирование низменных инстинктов (дуэль за куртизанку) – преступление табу (убийство). В новелле же всё с точностью наоборот. Главный герой – Эразм Шпикер – сначала убивает соперника (следствие несчастного случая), затем Джульетта говорит ему, что тому надо бежать из страны. Но так как им придется расстаться, она просит его оставить ей свое отражение, как бы на память. При этом образ зеркала в опере служит переходом героя из одного мира в другой и завершает историю Гофмана-героя. А в новелле же потеря отражения с помощью зеркала – это только середина истории. Финалом новеллы является победа сил Добра в лице жены и сына главного героя, и последующим поиском собственного отражения (то есть попытка вернуть свою душу и остаться в мире реальном).

Гофман-герой, лишаясь внутреннего ядра – стержня – герой легче переступает табуированную для общества черту – убийство человека. Всё это полностью подводит героя к точке невозврата, так как он теряет себя сначала как человека в своих глазах, а потом становится потерянным для общества. И ему остаётся лишь одно – уйти в мир искусства. Данное решение Гофман принимает не сам. Потеряв силу воли, он становится жертвой стечения обстоятельств и «подсказок» Музы/Никлауса. «Хотя Муза клянется оградить поэта от соблазнов неаутентичной женственности, олицетворенной в трёх женщинах, “материнская утешительница”, которая скрывается за маскулинным костюмом, “на самом деле является обездоливающим и собственническим персонажем”, подспудно связанным с дьяволом, чтобы предотвратить успех Гофмана у женщин» ^{[23, c. 331]}.

«Любовь делает человека великим. Слёзы возвеличивают его ещё больше», – такой вердикт поводится авторами через реплику персонажа Музы [I, c. 370]. Счастливая любовь может дать многое, но она не даст той пищи для пытливого ума и богатого воображения творца на создание новых произведений. Но испытания, физические муки и страдания могут позволить человеку обрести личность как творца и показать миру своё «другое» видение, и может быть, это назовут даже гениальным.

Романтическая ирония как основополагающий способ организации музыкального пространства оперы «Сказки Гофмана»

Либретто, написанное Ж. Барбье, обладает сложной многоступенчатой структурой. В этой системе одной из основных тем авторов является деконструкция составляющих романтического героя. При этом во всей опере присутствуют линии развития и других тем, которые обогащают музыкально-театральное пространство всего произведения. Сама же структура наполнена яркими и неординарными персонажами, между которыми выстраиваются многоуровневые связи взаимоотношений. И это всё выставлено в необычных местах действия, имеющих в своей форме большую часть гротеска и даже некоторого абсурда, работающего на усиление эффекта, производимого на зрителя от разворачивающихся в них событиях – будь то дом гениального изобретателя или затворника-отца, скрывающего свою дочь от людей, то венецианский бордель, то трактир, наполненный студентами.

Всё вышеперечисленное дало композитору возможность использовать большой спектр средств выразительности, создавая различные музыкальные номера, наполненные разнообразием образов – от гротескного сарказма до лирических моментов, уходящих в полноценную драму. При этом основным средством как музыкальной, так и драматургической выразительности является ирония.

Как троп речи ирония – литературная конструкция «выражающее насмешку или лукавство в иносказании, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» ^{[21, c. 447]} В философии как «категория, отмечающая момент диалектического выявления смысла через нечто ему противоположное, иное» ^{[22, c. 152]}. Но в контексте романтической философии в иронии момент двойственности как бы гиперболизируется, образуя две чётко очерченные грани. Как описано сначала у Ф. Шлегеля, а позже у К. Зольгера «ирония порождает произведение искусства как совершенное равновесие крайностей, когда идея уничтожается в реальном бытии, а действительность исчезает в идее. При этом также ирония принимает две формы – как насмешка над действительностью и как насмешка над созданным писателем-романтиком художественным произведением, которое после завершения стало частью действительности и перестаёт быть идеалом» ^{[22, c. 152-153]}.

Как автор многочисленных оперетт Жак Оффенбах очень тонко и умело использует вид «романтической иронии» (М. Я. Куклинская). Вся музыкальная ткань больше формируется на принципах, которые свойственны второй ипостаси романтической иронии. Как насмешка над действительностью романтическая ирония проявляет себя в «приземлённых» Прологе и Эпилоге истории, где действия происходят в бамбергском трактире, в котором Гофман рассказывает толпе студентов свои «сказки». Нарочито «по-гофмановски» композитор показывает разницу между «музыкантами» (обозначение самого Гофмана-писателя) – поэтом и «обывателями» – остальными посетителями трактира. Сначала это чётко прослеживается в моменте неожиданного вдохновения Гофмана, когда в середине исполнения песни о Кляйнзаке, он начинает говорить о некой красавице, что выражено в ламентозном лирическом мотиве в a-moll, останавливающим куплеты песни, написанной в одноимённой A-dur (как двойник). «Данный порыв творческой души остаётся непонятным сценической публике, и они в шутку интересуются у поэта, о Кляйнзаке ли он так восхваляющие говорил? Баллада [Гофмана] о Кляйнзаке, фантастическая композиция, полная юмора и оригинальности, напоминает насмешливый смех и дьявольскую живость Мефистофеля» [цит. по: 16, c. 28]. Второй момент разделения между двумя группами общества виден в сцене, где герой принижает «низменные» портреты возлюбленных его слушателей, а сам утверждает, что его суженная имеет многосторонний образ, в котором заключено сразу несколько других, выявляя и подчёркивая тем самым многогранность её личности.

Но лучше всего воплощена романтическая ирония в своей второй «ипостаси» – как насмешка над созданным писателем-романтиком художественным произведением. Здесь романтическая ирония проявляется в виде свободы музыкальной формы и наличии игры с жанрами, не придерживаясь какой-то определённой формы. В опере данный момент выражен в нескольких вариациях:

– в виде жанровой неопределённости («Сказки Гофмана» это operacomique или operalyrique?);

– в явно игровых и пародийных приёмах. Появление таких моментов в некоторой степени снижает драматическое напряжение, и вводит зрителей в замешательство.

На каждом из выделенных пунктов стоит остановиться поподробнее.

Жанровая двойственность оперы «Сказки Гофмана»

При детальном изучении музыкальной ткани оперы встаёт вопрос об определении её жанровой принадлежности. С одной стороны, в партитуре присутствуют элементы operacomique:

– использование в вокальных номерах простых жанров – песни и куплеты. Последние исполняются практически в каждой части оперы:

·куплеты Музы в Прологе, где вдохновительница решительно готова вернуть поэта в «лоно искусства»;

·куплеты Линдорфа в Прологе, наполненные желанием заполучить Стеллу себе, обставив поэта;

·в первом акте – знаменитые технически-виртуозные куплеты куклы Олимпии (хотя и сам Оффенбах указывает их как «Scene»);

·в первом акте – у Никлауса, пародирующего влюблённого Гофмана, и при этом предостерегающего его от будущего неудачного конца завязавшихся отношений с Олимпией;

·во втором акте – куплеты Франца, которые практически останавливают лирическую нить сквозного развития всего действия и являются явно опереточным приёмом;

·в третьем акте – у Гофмана, приносящего хвалу Бахусу (он же Дионис) – божеству вина, вдохновения, а также театра;

·как некое дополнение сюда можно добавить и песню о Кляйнзаке из Пролога, так как по форме она больше подходит к куплетам, хотя в клавире указана как «Chanson».

С другой стороны, присутствуют черты operalyrique. Это, в основном, выражено в романсах, которые своими ламентозными и драматическими кантиленами и напевами контрастируют с хроматическими и буффоными куплетами, отделяя насмешку и гротеск от чувственной сферы героев оперы. Композитор включает романсы в вокальные партии своих «положительных» героев: Гофмана, Музы/Никлауса и Антонии.

Все три героя обладают внутренним конфликтом, отягощены моральными переживаниями. Гофман находится перед классическим для романтического героя выбором – между обществом и искусством. Муза/Никлаус проявляет наличие чувства вины за те действия, которые совершает по отношению к Гофману, дабы исполнить свой план. Это проявляется в романсе о скрипке, который звучит в середине акта, где по сути воплощаются чувства человека, совершающего зло во благо другого. Ещё один романс звучит у Антонии – персонажа с чётко выстроенным внутренним конфликтом и находящимся на позиции творца, вместо заявленной ранее роли вдохновительницы. Также интересен факт, что присутствует вероятность того, что автором романса во внутреннем пространстве оперы может являться сам персонаж Гофмана. Далее по действию данный вокальный номер перейдёт из сольной формы в ансамблевую – любовный дует-единение.

Так, «партитуру оперы, как она изначально задумывалась, можно рассматривать как синтез с оперой-комедией, которую Оффенбах провозгласил образцом для всех своих работ, начиная с 1870-х годов. <…> Сам Оффенбах в одном из своих манифестов напоминал о происхождении в восемнадцатом веке буфф как пьесы с песнями и выделил такие его исконно французские качества как остроумие, ясность и краткость» ^{[26, c. 38]}. Каким именно образом это детально разрешено, будет показано в следующем разделе.

Пародия и игра – яркие проявления романтической иронии в опере

Если выше разобраны моменты, где романтическая ирония воплощена в более сложной форме, на основе музыкальных жанров, которые в большинстве своём не так хорошо известны простому зрителю, то в данной части статьи будут рассмотрены моменты, где ирония показывает себя в более прямом воплощении – пародийные и игровые приёмы.

Первый из них – пародия – в партитуре оперы проявляется в полном соответствии своему определению. Но что подразумевается под понятием «пародия»?

М. Л. Гаспаров даёт термину «пародия» следующее определение: (греч. parodia, буквально – пение наизнанку) – в литературе и (реже) в музыкальном и изобразительном искусстве комическое подражание художественному произведению или группе произведений. Обычно пародия строится на нарочитом несоответствии стилистических и тематических планов художественной формы; два классических типа пародии (иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеск – низкий предмет, излагаемый высоким стилем («Похищенное ведро» А. Тассони) и травестия – высокий предмет, излагаемый низким стилем («Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Н. П. Осипова) ^{[23, с. 225]}. Из этого определения следует, что самое основное в пародии – это показать объект в его обратном амплуа, несоответствующему оригиналу.

Углубившись в изучение партитуры Оффенбаха, в самом начале можно увидеть первый пример пародии – в Прологе, при своём появлении Никлаус цитирует сцену Лепорелло из «Дон–Жуана» В. А. Моцарта.

Это можно было также назвать и музыкальной цитатой, но здесь уместнее использовать термин «пародия», так как реплика друга Гофмана соответствует самому понятию:

– она взята из другого художественного произведения;

– использована в перевёрнутом контексте. Никлаус де-юре не является слугой Гофмана, но де-факто также помогает товарищу выходить из сложных ситуаций, как и Лепорелло Дон–Жуану.

Также элемент пародии проявляется в «сверхзлодейском» лейтмотиве Линдорфа, который звучит практически при каждом его появлении не сцене. Данный лейтмотив обладает самыми распространёнными штампами, которые применяют композиторы, чтобы охарактеризовать антагониста: использование низких инструментальных тембров (в данном случае – контрабас), нисходящего хода в минорном ладу и пунктирном ритме, «мефистофельские» трели. Это нагромождение штампов не даёт воспринимать данный лейтмотив должным образом, вызывая в основном улыбку на лице зрителя.

Игра, как приём, в свою очередь проявляется в виде имитационных моментов, как, например, в случае с Олимпией, либо как игра со зрителем, где Оффенбах включает в музыкальную ткань моменты и переходы, которые будут смотреться непривычно (так как идут вразрез с логикой). Остановимся на каждом поподробнее.

В случае с героиней первого акта, для подчёркивания её неестественного происхождения, композитор наделяет партию данного персонажа рядом имитационных или звукоподражательных элементов:

– воссоздание с помощью штриха glissando «окончания завода», когда героиня резко перестаёт двигаться и петь;

– применение трели для показа заедания механизма куклы;

– «безостановочный бег по кругу» в конце акта, когда Олимпия теряет над собой контроль, и никто из героев не может угнаться за сбившимся механизмом.

Случаи игры со зрителями или их ожиданиями присутствуют в Прологе, актах «Антонии» и «Джульетты».

В Прологе происходит одна из основных смен направленности общей логики повествования и развития сквозного действия. Это упомянутый ранее момент «вдохновения» Гофмана-героя во время исполнения саркастической песни о своём персонаже Кляйнзаке. Начинаясь как песня в куплетной форме, произведение резко меняет своё настроение: появляются ламентозные мотивы, развёрнутая музыкальная мысль не куплетного характера – так проявляет себя вдохновение поэта – он вспоминает о своей возлюбленной и начинает поэтически описывать её черты. Этой смены образов не ожидают как зрители, так и действующие лица оперы. Последние и указывают главному герою на его неожиданно сменившую курс полёта мысль. В конце концов песня возвращается в свою первоначальную форму, и уже привычные «flic-flac» не звучат более сатирически, а приобретают гротескный, хлёсткий, возможно, даже отчаянный характер.

Уже после такого номера зрители должны были подготовиться и ожидать подобных поворотов сюжета, но в первом акте композитор начинает использовать другие приёмы романтической иронии, оставляя данный фокус на более подходящий момент. И элемент игры снова проявляет себя в акте «Антонии».

Экспозиция второго акта выстраивает конфликт между Антонией и её отцом Креспелем на почве отношения к здоровью молодой девушки. Происходит сцена принуждения Антонии отказаться от пения ради того, чтобы не провоцировать приступы болезни. Девушка соглашается на подобный шаг, хотя и видно, что для неё это тяжёлое решение. Следом наступает сцена разговора между Креспелем и его слугой Францем. Происходит типичное недопонимание хозяина и слуги. Общее настроение обеих сцен напряжённое. Зритель ожидает повышение степени напряжения и развития драматичности, но вместо этого получает классическую опереточную сцену куплетов Франца. В тексте куплетов говориться о том, что у слуги есть задатки и к вокалу и к танцам, но при этом ему не хватает методики. Попытки показать свои возможности в первом случае заканчиваются «петухом» или киксом (который прописан композитором в ремарках партии героя), а во втором случае – падением (также указанном в партии).

Этот сольный номер сбрасывает всё напряжение, полученное раннее. Со стороны развития драматургии – это неверная последовательность сцен, лишающая небольшого драматического накала. Но со стороны романтической иронии – это та самая насмешка над канонами выбранного произведения – когда в оперный жанр помещаются даже не буффонные сцены, а именно опереточные (более лёгкого жанра). При этом подобный ход имеет значительный контраст со всем актом, явно наполненным драматичным конфликтом.

Интересно представлен финальный номер из «Венецианского акта». При изучении оперы можно заметить, как этот ансамблевый номер именуют как Септет, который оказывается на деле секстетом с хором. Основных действующих лиц, поющих в ансамбле, шесть: Джульетта, Гофман, Никлаус, Дапертутто, Шлемель и Питикиначчио. Явное несоответствие количества певцов и названия ансамбля вводит в недоумении изучающих клавир и партитуры или прекрасно осведомлённых об опере зрителей. Но такой выбор не является решением композитора и авторов литературного текста, чтобы ещё раз использовать романтическую иронию. Данный случай имеет корни в редакторском аспекте. В редакции у Поля Шудена финал акта был указан как Септет. Здесь также стоит уточнить, что данная редакция долгое время была одна из основных, и многие спектакли были поставлены на её основе. Это и породило столь интересный случай.

Особенности музыкальной ткани оперы как следствие влияния принципа романтической иронии и политекстовости либретто

«Сказки Гофмана» обладают жанровой неопределённостью. Произведение одновременно наделено чертами как operalyrique, так и operacomique. Данная особенность проявляется на разных уровнях структуры оперной драматургии.

С одной стороны присутствуют явные черты operacomique, такие как:

– наличие разговорных диалогов (хотя от редакции к редакции доля их присутствия разнится);

– музыка в некоторых актах имеет более бытовой характер;

– вокальные номера упрощены (песни и куплеты);

– ансамбли динамичны (присутствуют элементы сквозного действия);

– некоторые персонажи обладают карикатурностью – Линдорф и его вариации в трёх актах;

– присутствуют элементы музыкальной пародии.

При этом музыка обладает и лирическими чертами:

– сложные вокальные номера, которые имеют сквозное развитие внутри произведения (романсы);

– объёмные портреты героев;

– наличие связи между несколькими героями. В основном это идёт через тональный план (героини актов объединены с Гофманом через взаимодействие с тональностью a-moll).

Эта неопределённость, как говорилось выше, связана с влиянием романтической иронии, которая задала основной курс раскрытия истории. При этом не стоит забывать и про наличие нескольких сюжетов в либретто оперы, которые в разной степени насыщены и комичными и лиричными (психологическими) элементами.

В первом акте присутствует больше черт operacomique, так как сама история не располагает большим психологическим пластом, на котором можно выстроить лирическую оперу. В свою очередь, во втором акте больше доминирует именно лирическая составляющая, так как в сюжете заложено сразу несколько конфликтов, на основе которых в полной мере развивается драматизм. Третий акт – некий синтез двух первых, где в начале присутствует своеобразный фарс и гротеск, но в конце всё сводится к трагедии. И во всех трёх историях музыка идёт следом за настроением сюжета, не создавая между собой и драматургией явного контраста, какой, например, есть в «Кармен» Ж. Бизе, где музыка, обладая некой фанфарностью, воплощает антитезу к разворачивающимся событиям.

Также, в некоторой степени, синтез и взаимодействие этих двух жанров происходит на уровне персонажей. Музыкальные портреты всех героев оперы делятся на две группы: герои operalyrique и персонажи operacomique.

Первые, к которым относятся Гофман, Муза/Никлаус и Антония – обладают внутренним конфликтом и драматургическим развитием. У этих героев в партиях присутствуют романсы – вокальный жанр, в данном случае являющийся маркером operalyrique. Оба факта говорят о том, что у персонажей и в музыке присутствует развитие. Ярче всего показано развитие психологического портрета у Гофмана.

Для того чтобы ясно увидеть данное развитие персонажа, определим две основные точки: отправная – песня о Кляйнзаке в Прологе. Конечная – та же песня, но в Эпилоге. После определения точек начала и завершения проследим за развитием Гофмана.

В акте «Олимпии» до печальных событий он влюблённый юноша, чьи мелодии наполнены светлой надеждой на прекрасное будущее. В акте «Антонии» эти надежды ещё сохраняются в некоторой степени, но по ходу развития сюжета персонаж переносит психологическую травму (смерть возлюбленной), которую пытается заглушить в третьем акте – что чётко видно по его вакхическим куплетам. Но как только Гофман снова получает призрачный намёк на новую любовь – он сначала приходит в смятение, но быстро решается пойти за зовом Джульетты и отдать своё отражение ради высокого чувства. Оказавшись в крайне тяжёлом положении к Эпилогу оперы, Гофман снова поёт свою знаменитую песню. Моменты «clic-clac», «cric-crac», «flic-flac» и ходы на высокие ноты, которые сначала звучат саркастически, потом хлёстко, в Эпилоге они звучат как крик души героя, который устал от терзаемой боли. В данном эпизоде Гофман не выглядит шутом, веселящим трактирную публику, а глубоко несчастным человеком, желающим забыться в вине. Поэтому финальный номер, завершающий оперу, где Муза, принимая в свои объятья поэта, поёт о том, что любовь делает человека великим, а слёзы возвеличивают его ещё больше, звучит крайне светлая и при этом неимоверно грустная музыка, которая даёт понять зрителям, что они следили не за комедией, а за трагедией.

Наравне с подобным психологическим развитием в опере присутствуют персонажи, воплощающие собой типичных героев operacomique, которые являются или аллегорией на волнующую общественную или моральную идею, или олицетворением каких-либо человеческих пороков. И эти герои служат для того, чтобы высмеивать и порицать имеющиеся проблемы.

Такими героями являются Линдорф и его множество образов, как воплощение более богатого рационального класса и образа вечного злодея. Образ куртизанки Джульетты, которая идёт только за своими мимолётными желаниями, ставя их выше человека. Нерадивый слуга Франц, утверждающий, что ему не хватает методики, а не отсутствуют какие-либо задатки к навыкам. Их музыкальные портреты статичны, изображены одной колористикой. Ранее упоминалось про «сверхзлодейский» лейтмотив Линдорфа, который выставляет героя карикатурным злодеем. У Джульетты, в свою очередь, музыкальный портрет строится на убаюкивающей и гипнотизирующей мелодии баркаролы, которая звучит в начале акта и задаёт общий тон повествованию, при этом фрагментами появляясь на протяжении всего действия. Эта характеристика указывает на мимолётность чувств героини по отношению к другим людям, она как мираж, который исчезнет, когда разум освободиться от гипнотического эффекта.

Из всего вышеперечисленного можно сделать вывод, что музыкой композитор помогает раскрыть неординарный литературный сюжет, показать влияние романтической иронии на жанровую двойственность оперы. Это диктуется как особенностями преломления музыкально-театральных жанров, так и сложностями многосоставной истории. В данном произведении музыка служит поддержкой, а не новым действующим лицом оперы, который мог бы иметь самостоятельное значение и «конкурировать» с главными героями.