Знаковая природа изобразительного искусства Веймарской Германии и принцип визуального нарратива

Танюшина Александра Александровна аспирант, кафедра Истории зарубежной философии, Московский Государственный Университет им. М.В. Ломоносова 119991, Россия, Москва область, г. Москва, ул. Ломоносовский Проспект, 27к4 Tanyushina Alexandra Alexandrovna Postgraduate student, the department of History of Foreign Philosophy, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moskva oblast', g. Moscow, ul. Lomonosovskii Prospekt, 27k4 a.tanyushina@gmail.com Другие публикации этого автора

Исторический авангард, получивший свое выражение, в частности, в дадаизме, и веймарский «новый реализм» 1920-х годов оставили заметный след в истории мирового искусства; несмотря на формальное прекращение существования этих течений, их художественный опыт продолжает оказывать значительное влияние на развитие не только послевоенной, но также и современной визуальной системы. Совокупность образных и композиционных приемов, характерных для обоих упомянутых направлений, нашли свое отражение в появившихся позднее практиках абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма, концептуализма и т.д.

Достаточно сложно не согласиться с мнением большинства исследователей, изучающих немецкое изобразительное искусство 1916-1930-х годов, о том, что значимость функциональной и содержательной стороны создаваемых в данный период художественных произведений не уступает формально-стилистической (об этом пишут такие исследователи, как К. Шуман ^[11], Б. Бухло ^[3], Р. Краусс ^[4] и др.). Действительно, творчество дадаистов и представителей «новой вещественности» скорее можно назвать не «искусством ради искусства», а «искусством ради смысла», в рамках которого форма всегда является следствием проявления некоторой социальной и культурной функции. Потребность в произведениях, представляющих собой логически-выстроенный набор значений, безусловно, является одним из следствий резкого увеличения общего потока визуальной информации, накрывшего европейские страны в первой четверти ХХ века: рост печатной продукции и агитационных материалов во время Первой мировой войны, не прекратившийся после ее формального окончания, нагромождение рекламных материалов, развитие экономики с ее безусловной властью «овеществления» (заметим, что именно этот аспект был в свое время выделен философом-неомарксистом Э. Блохом в качестве определяющего для формирования эстетики «новой вещественности» ^{[2, с. 68]}), расширение поля изобразительности за счет вовлечения в него всё новых видов визуальных практик (таких, например, как кинематограф), - эти и многие другие факторы послужили причиной зачинавшегося в 1920-х годах состояния информационной и визуальной перегруженности и, как следствия, развития абсолютно нового способа видения. Ускорение общего темпа социальной жизни всё больше возвышало ценностную значимость механизации и стандартизации практически во всех сферах, в которые был вовлечен человек. Как пишет Ян Чихольд, автор «Новой типографики», всколыхнувшей в 1928 году весь традиционный мир книжного дизайна, «современный человек должен ежедневно впитывать массу печатного материала, далеко превосходящую ту, что к которой привыкли его предки. Поэтому ему необходимо резко повысить скорость чтения. В свою очередь, от самого печатного материала это ускорение восприятия требует более эффективной (то есть опять-таки быстрой) читаемости и более броского вида, способного вырваться из общей серости печатного мира и соперничать с другими возбудителями зрения» ^{[9, с. 11-12]}.

Разумеется, подобное объяснение происходящих в искусстве ХХ века процессов характерно для социальной истории искусства, абсолютизация методологии которой может привести к упущению исследователем из вида непосредственно внутренних процессов самого искусства: ценности и тенденции, заданные смежными явлениями в искусстве того времени, такими, как кубизм, конструктивизм, Баухаус, интернациональные проявления «нового реализма», советский авангард и т.д., безусловно, оказали не меньшее влияние на формальную и содержательную сторону как дада-фотомонтажа, так и искусства «новой вещественности». Не будет преувеличением сказать, что в основании риторик всех упомянутых выше направлений искусства лежат законы точности, «объективности» и безусловная вера в «порядок». Многие искусствоведы полагают, что особый «интеллектуализм» и стремление к аналитике является общим местом всех явлений германского искусства; так, известный советский художественный критик Яков Тугенхольд в своей книге 1928 года «Художественная культура запада» пишет о преобладании сознательного и разумного над непосредственно чувственным характером современного ему немецкого изобразительного искусства, что формально выражалось в гипертрофии линии и особой графичности и «раскрашенности» произведения (любопытно, как автор связывает эти художественные тенденции с определенными вехами германской культурной традиции – «ницшевской филологией», «гетевской вертеровщиной» и «бисмарковской самоуверенностью» ^{[6, с. 67-70]}). Таким образом, вопрос об истоках приверженности к законченной и контекстно определенной образной системе, характерной для творчества немецких художников, фотографов и графиков, творивших в 1920-х годах, объясняется целой плеядой факторов, отдавать предпочтение одной группе из которых было бы неверно. Подчеркивая некоторую несостоятельность методологий культурно-исторического анализа и социальной истории искусства в деле интерпретации авангардных и всех последующих за ними художественных практик, историк искусства Б. Бухло отмечает: «Как только главными формальными принципами, в которых постбуржуазная субъективность находит подобающие ей остатки фигуративности, стали крайние партикуляризация и фрагментация, стремление интерпретатора вернуть в исторические явления объединяющее начало стало подчас казаться реакционным, а то и параноидальным, когда дело доходит до его насильственного насаждения […] И если в авангардных практиках и есть значение, то, чтобы найти его, нужны методы, неизбежно выходящие за рамки традиционной детерминистской причинности»^{[3, с. 31]}. Таким образом, помимо кратко обозначенных культурно-исторических процессов, происходящих в Германии и Европе, можно также выделить иные аспекты, определяющие основные особенности рассматриваемых нами направлений в немецком искусстве. Для этого остановимся подробнее на анализе структурной природы как фотомонтажных работ дада-художников, так и произведений «новой вещественности».

Если рассматривать фотомонтажные работы художников-дадаистов (таких как Р. Хаусмана, Х. Хех, Д. Хартфилда и др.) то нетрудно заметить, что в рамках каждого из них одновременно сосуществует множество разрозненных иконических, графических и текстовых знаков, представленных всевозможными вырезками из газет, рекламных листовок и журналов; «новая вещественность» уменьшила количество образных знаков в рамках единого произведения: перестав поддерживать внутреннюю разрозненность и дискретность образов, как это происходит в корпусе фотомонтажа, и заменив их с помощью формальных изобразительных средств на цельный художественный образ, искусство «новой вещественности» добилось тем самым легкой читаемости своих произведений. Однако всего один знак сам по себе не несет никакого значения, ведь его смысл всегда существует лишь при наличии системы других, отличных от него знаков. Именно по этой причине немецкое искусство 1920-х годов так часто представлено в виде «серий»: вспомним, к примеру, цикл портретов К. Шада, серии пейзажей и натюрмортов А. Канольдта, альбомы А. Ренгера-Патча и т.д. Набор знаков, существовавший в фотомонтаже в рамках замкнутого корпуса одного самостоятельного произведения, в искусстве «новой вещественности» приобретает иную форму, расширяясь в границах целой серии работ; при этом значение каждого отдельного элемента серии прочитывается только при взаимодействии с другими элементами. Таким образом, можно говорить о своеобразной смене путей развития визуальной стратегии с «интенсивного» (как в случае с самостоятельным фотомонтажом с его информационной перегруженностью) на «экстенсивный» (серийность произведений «новой вещественности»). Отметим, что, как и в нелинейном фотомонтаже, где отсутствует предзаданная иерархия образов, так и в сериях/циклах/альбомах произведений «новой вещественности» нет единственно верного способа интерпретации: ни хронологический порядок создания художником картин, ни последовательное расположение фотографий в альбоме не детерминируют способ прочтения работ – именно данный аспект демонстрирует ключевую художественную установку того времени – нацеленность на «объективное» представление визуальной информации.

Некоторые современные исследователи, такие как Г. Бакер ^[12], П. Макбрайд ^[13], П. Стетлер ^[14] и др., приписывают произведениям рассматриваемых направлений искусства свойства «риторического нарратива», подразумевая под данным, весьма непростым для однозначного толкования выражением особый способ изложения некой содержательной части произведения. Смысл художественного произведения, как отмечают исследователи, не является заданным, а проявляется лишь в процессе субъективной интерпретации, подразумевающей обусловленность восприятия произведения личным опытом, знаниями и убеждениями того или иного зрителя. Именно относительность значения придает рассматриваемому кругу произведений гибкость и изменчивость, что, в свою очередь, объясняет столь обширное количество возможных толкований их сюжетов. В отличие от словесного нарратива, представленного заданной последовательностью вербальных выражений, нарратив, заложенный в художественном произведении, т.е. представленный в виде художественных образов, проявляется намного шире: это объясняется, во-первых, тем, что визуальные объекты никогда не определены понятийно, а следовательно, интерпретационно менее ограничены; во-вторых, в отличие от рассказа, который, как правило, прочитывается линейно и однонаправленно, художественное произведение, такое, как, например, фотомонтаж, разворачивается на плоскости, что порождает больше возможностей векторных направлений его прочтения. Говоря о дадаистском фотомонтаже на примере работы «Разрез кухонным ножом…» дада-художницы Х. Хёх, содержащим подробное визуальное перечисление главных фигур общественной жизни Германии, ученый Р. Краусс называет подобный художественный нарратив «иконическим», диалектически противопоставляя его чисто структурному использованию текстового материала, не несущего в рамках произведения определяющей смысловой нагрузки ^{[4, с. 176]}.

«Нарратив», таким образом, представляет собой предельное сужение образного поля, заданного большим количеством визуальной информации (как в случае с дадаистским фотомонтажом или перегруженными образами кричащими работами Г. Гросса, М. Бекмана и О. Дикса) или, напротив, его расширение путем достраивания потерянных логических связей в условиях достаточно скудной визуальной информации (как в поздних минималистских фотомонтажных работах или произведениях нововещественников). Оба действия приводят к формированию некоторой содержательно-определенной «истории», которая и является, по сути, сухим остатком от просмотра данных произведений искусства.

«Рафинирование» произведения и предельное его упрощение, обусловленные слепой верой в смысловую однозначность и читаемость образов, шли в одну ногу с представлением о воспринимающем их субъекте как человеке-автомате, действующем согласно строго выверенному алгоритму (достаточно вспомнить знаменитую картину «Инвалиды войны» О. Дикса, куклы Х. Беллмера, актеров-марионеток из «Театра Баухауса» О. Шлеммера, робота Марию из фильма «Метрополис» Ф. Ланга и другие образы, возникшие в эпоху Веймарской Германии). И у К. Блоссфельдта, показавшего естественные истоки структурной упорядоченности в своем альбоме «Прообразы природы», и у А. Зандера с его проектом «Лицо нашего времени», практически претендующим на научное познание современного ему общества путем выделения социальных типологий, и у таких художников, как Г. Мензе, Г.-М. Даврингхаузена, Г. Шримфпа, изображавших на своих полотнах привычные, почти «естественные» образы повседневности, - в творчестве всех этих представителей немецкого искусства 1920-х годов наблюдается тенденция превращения произведения в легко читаемый знак, а серию произведений – в нарратив, претендующий на «объективность» и свободу от каких-либо суждений. Деперсонализация портретов, структурализация природных пейзажей, типизация натюрмортов – эти свойства господствовавшей в то время художественной образности иллюстрируют тезис В. Беньямина о том, что «освобождение предмета от его оболочки, разрушение его ауры – характерная черта восприятия, чей «вкус к однотипному в мире» усилился настолько», что оно с помощью репродукции выжимает эту однотипность даже из обычных вещей» ^{[1, с. 33]}. Фрагментация и изоляция целостного произведения (как в случае фотомонтажа) или присвоение ему статуса «одного из элементов» цикла/серии/альбома («новая вещественность»), превращает искусство в знаки, читаемые лишь в сравнении, что обеспечивает перестройку системы визуального восприятия с созерцания самостоятельного произведения на его дифференциальное восприятие. О потери произведением искусства статуса «вещи» и превращении его в «значение» говорил еще французский литератор А. Мальро, писавший в своей книге «Голоса безмолвия»: «Классическая эстетика шла от части к целому; наша, часто идя от целого к фрагменту, находит в репродукции бесценное подспорье для себя» ^{[5, с. 15]}. Это подспорье Мальро видел в возможности собирания воедино и стилизации всего опыта мирового искусства и создания своеобразной «семиотической машины».

Подобная «семиотическая машина», однако, не является устойчивой в плане своей нейтральности и «объективности» и способна потерять свою автономность: любой нарратив, обладающий свойствами непредвзятости и индифферентности, под воздействием внешнего контекста может превратиться в нагруженный властными отношениями дискурс (более подробно подобный процесс описан у М. Фуко ^{[8, с. 89]}). Именно так изначально нейтральный в силу своей абсурдности и случайности дада-монтаж стал орудием политической пропаганды, а серии и типологии представителей «новой вещественности», пусть косвенно, но легли в основу нацисткой расовой категоризации (большинство представителей этого направления были объявлены национал-социалистами «дегенеративными художниками», а работы, являвшиеся, в силу своей «объективной дифференцированности», напоминанием о существовавшей прежде либеральной демократии, уничтожены; однако это не помешало фотографическим альбомам А. Зандера лечь в основу популярной книги антрополога Х. Гюнтера «Краткая этнология германской нации», выдержавшей к 1935 году более 15 изданий).

Таким образом, фотомонтажные работы дада-художников и искусство «новой вещественности», изначально нацеленные на бесстрастное представление многообразия жизненного опыта, не смогли поддержать свою нейтральность и своеобразную обособленность от окружающего мира, вынуждавшего их стать активными участниками происходящих в нем социальных и политических процессов. Общая для обоих направлений идейная основа, постулировавшая независимость внутренней образной системы, была подорвана и трансформирована реалиями внешнего мира, ведь ни одна система не способна выжить, будучи полностью изолированной и закрытой. Опыт дадаистов и изобразительного искусства «новой вещественности» наглядно показал, каким образом вера в «истину» и «порядок» способна превратиться в пропаганду, рекламу и идеологию.

Безусловно, это превращение не осталось незамеченным со стороны самих художников и их современников. Так, ганноверский дада-художник К. Швиттерс, основатель «мерц-искусства» выступал с критикой своих берлинских «коллег», обвиняя их в совмещении дада-практик с политической ангажированностью: «Оболочный [игра слов, основанная на фамилии берлинского дада-художника Р. Хульзенбека: «Huelsen» – от нем. «оболочка», «шелуха» - прим. автора] дадаизм является политически-ориентированным движением, которое выступает против искусства и культуры. Я же терпим и считаю, что каждый имеет право на свое собственное мировоззрение, но все же должен отметить, что такое мировоззрение «мерцу» чуждо. Мерц из принципа стремится исключительно к искусству, потому что ни один человек не может быть слугою двух господ» ^{[10, с. 345]}. В своей рецензии на альбом «Жизнь прекрасна» фотографа А. Ренгер-Патча Беньямин пишет следующее: «Творческое в фотографии – ее покорность моде. «Мир прекрасен» - таков ее девиз. В нем разоблачает себя позиция фотографии, способной вмонтировать во вселенную любую консервную банку, но не способной понять ни одно из человеческих отношений, в которые она вступает, и потому в своих мечтательных сюжетах предвосхищающей скорее их продажность, чем познание. Поскольку истинное лицо этой творческой фотографии – реклама, или ассоциация, то ее противоположностью по праву является разоблачение, или конструкция» (цит. по: ^{[7, 253]}). Однако осознание проблем отдельными представителями культурных верхов, безусловно, никак не могло остановить процессы, бурлившие в массах.

Полная оторванность от жизни ради обнаружения «объективной» реальности, как в случае с дада-искусством, с его попытками изобразить «реальное положение вещей», так и в искусстве «новой вещественности» с его поисками «сути вещей», закономерно привели отдельные ветви этих направлений либо к исчезновению, либо на службу политически-ангажированной культурно-социальной сфере. Принимая «знаковую» форму, произведение искусства ХХ века непременно должно вступать во взаимоотношения с окружающей действительностью, обратная связь с которой призвана поддержать внутреннюю целостность его образной системы, ее развитие и самостоятельность. Ни тотальный нигилизм дадаистов, ни холодная отстраненность «новой вещественности» не способствовали поддержанию этих взаимоотношений, что привело к гибели и потери автономности их знаковых систем. Таким образом, говоря о взаимодействии этих двух явлений в немецком искусстве, мы непременно приходим не только к заключению о своеобразной преемственности их идейных оснований, некотором взаимовлиянии их формально-стилистических черт, но также и сходстве их судеб, обусловленном, прежде всего, особенностями «знаковой» структуры как дада-фотомонтажа, так и произведений «новой вещественности».

История развития рассмотренных в рамках настоящей статьи направлений в искусстве Веймарской Германии наглядно демонстрирует, что любые попытки обособления той или иной художественной практики от остальных сфер социальной жизни рано или поздно приводят к ее отмиранию. Подобный вывод можно экстраполировать практически на все течения в послевоенном искусстве прошлого века: если неоавангард 1950-60-х годов еще пытался сохранить свою автономию за счет своеобразного баланса между модернизмом и зарождающимся аппаратом культурной индустрии, то все последующие направления полностью приняли необходимость ассимиляции с ней. На протяжении второй половины ХХ века происходит заметное размывание границ между экономическими, политическими, социальными и художественными практиками: политизация искусства, его коммерциализация и взаимодействие с системами бесконечно дифференцированных культурных репрезентаций, таких как реклама, мода, развлечения и пр., – всё это является следствием нарастающей гомогенизации и интеграции всех отраслей современной жизни в то, что французский философ Ги Дебор назвал «всеобъемлющим спектаклем». Растворение отдельных практик в бескрайней системе взаимодействий, представляющей собой глобальные сети и подвижные связи, которые могут быть легко «смонтированы» между собой, вновь делает актуальным дадаистский тезис о бессмысленности такого понятия, как «искусство». В ситуациях, когда искусство пытается отказаться от поддержания связей с другими сферами, отстаивая собственную автономность, оно теряется, превращаясь в своеобразную резервацию и пространство самосохранения: именно такая судьба в свое время постигла некоторые проявления немецкого дадаизма и «новой вещественности», а также многие последующие практики, выступавшие за защиту своей самобытности. Данный путь, побуждает большинство современных художников склониться в пользу полной интеграции с иными сферами человеческого опыта. По этой причине становится очевидным, что дальнейшее изучение проблемы художественной ассимиляции способно не только помочь глубже понять процессы, происходившие в культурной жизни Европы 1920-х годов, но также соотнести их с актуальным состоянием художественной жизни, что, безусловно, является одной из превалирующих задач современного искусствоведения.