Художественный ритм цикла «Конармия» Исаака Бабеля

Нижник Анна Валерьевна кандидат филологических наук доцент, Кафедра истории русской литературы новейшего времени, Российский государственный гуманитарный университет 125993, Россия, г. Москва, Миусская площадь, 6 Nizhnik Anna PhD in Philology Docent, the department of History of Contemporary Russian Literature, Russian State University for the Humanities 125993, Russia, g. Moscow, Miusskaya ploshchad', 6 annnijnik@gmail.com

1920-е годы стали для отечественной литературы временем «множества языков»: разнообразные стилевые тенденции, от сказа и орнаментальной прозы до авангардных экспериментов и формалистской литературной метарефлексии заполнили культурное пространство и влияли на общий художественный фон эпохи. На пестроту языкового пространства активно реагировала как научная мысль, так и идеология: как литературоведение и лингвистика того времени формировались именно в атмосфере многочисленных дискуссий, так и позиция нового государства во многом была подготовлена теми вопросами, которые занимали участников литературного процесса. Основная часть этих вопросов была посвящена соотношению искусства и социально-политической действительности («о пролетарской культуре» (Богданов, Троцкий), «о социальном заказе» («Леф», дискуссии журнала «Печать и революция»), «об органическом творчестве» («Перевал»), другая — вопросам литературного мастерства per se, тому, как «как сделаны» те или иные произведения (ср. с заглавным вопросом статьи Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»), в каких отношениях находятся конструктивные элементы поэтики и как можно дать читателю «видение эпохи». Последний вопрос тесно соотносился с параллельным бурным развитием живописной, фотографической и кинематографической техники, а также с развитием экспериментального театра и музыки (изобретение терменвокса, «Симфония гудков» А. Авраамова, атональная музыка А. Лурье). Пестрота и мозаичность этих феноменов, как можно предположить, должна стать «ключом» к интерпретации художественных стратегий писателей, работавших в этот период, в том числе тех, кто не слишком активно участвовал в теоретических дискуссиях, однако остро ощущал пульс времени.

Исаак Бабель — один из таких «молчаливых» авторов, но при этом один из ярчайших представителей прозы 1920-х. Он не слишком охотно откликался на журнальные дискуссии и иронически относился к литературоведческим теориям своего времени, о чем можно судить по ироническому замечанию в отношении ОПОЯЗовского сборника о его творчестве: «В России вышел сборник статей обо мне. Читать его очень смешно, — ничего нельзя понять, писали очень ученые дураки» (письмо матери 18 мая 1928 года) ^{[1, с. 218]}. Такое сопротивление интерпретации соответствует литературной репутации Бабеля, который воспринимался современниками как писатель «уже сформировавшийся», не склонный приводить в свою творческую лабораторию посторонних. Эта мысль просматривается в критической статье А. Воронского, писавшего о Бабеле в 1924 году: «"Собрания сочинений" у Бабеля нет, но в 100-120 напечатанных им страницах он выступает как уже достаточно зрелый писатель. Это не означает, что он закончен, завершен, высказался; наоборот, очень многое и главное все впереди, писатель далеко не развернул своих творческих потенций, не все его вещи находятся на одинаковом художественном уровне, но в манере его письма есть уже твердость, зрелость, уверенность, нечто отстоявшееся, есть выработка, которая дается не только талантом, но и упорной усидчивой работой» ^{[2, с. 278]}.

В воспоминаниях Паустовского бабелевская «упорная усидчивая работа» приобретает черты даже несколько гротескные: «Писал он медленно, всегда тянул, опаздывал сдавать рукописи. Поэтому для него обычным состоянием был ужас перед твердыми сроками и желание вырвать хоть несколько дней, даже часов, чтобы посидеть над рукописью и все править и править без понуканий и помех» ^{[3, с. 43]}. Свидетельство Паустовского о Бабеле не слишком надежно, его слова подвергает сомнению Тамара Каширина (Иванова), гражданская жена писателя с 1925-1927 гг.: «С легкой руки Константина Георгиевича Паустовского, прелестнейшего, очаровательного человека, но невероятного выдумщика, написавшего в своих воспоминаниях о Бабеле, что он — Паустовский — видел множество вариантов одного из ранних рассказов Бабеля (1921 год), все хором утверждают: Бабель писал множество вариантов. <…> А я утверждаю противоположное: Бабель вовсе не писал вариантов. Все, что писал, Бабель складывал первоначально в уме, как многие поэты (потому-то его проза так близка к vers libre)» ^{[3, с. 108]}. Как разрешить это противоречие и может ли оно сказать что-то о литературной ситуации 1920-х гг.? Можно предположить, что Паустовский, в большей степени находившийся под влиянием литературного духа эпохи, приписал Бабелю стремление «отделать» вещь, поскольку такова была саморепрезентация литераторов 1930-х гг., откликнувшихся на метафору литературы как «фабрики», а писателя как «рабочего» или «инженера». Такую позицию занял в итоге и сам Бабель, декларировавший на творческом вечере в Союзе писателей, что он изменил своей привычке не писать вариантов: «Вначале, когда я писал рассказы, то у меня была такая «техника»: я очень долго соображал про себя, и когда садился за стол, то почти знал рассказ наизусть. Он у меня был выношен настолько, что сразу выливался. Я мог ходить три месяца и написать потом пол-листа в три-четыре часа, почти без всяких помарок. Теперь я в этом методе разочаровался <…> пишу как бог на душу положит, после чего откладываю на несколько месяцев, потом просматриваю и переписываю…» ^{[3, с. 110]}.

Подводя итог этим свидетельствам, можно заключить, что «Конармия» — основной текст Бабеля — написана именно как vers libre, а свидетельство Паустовского, если и точно, то относится к более позднему периоду бабелевского творчества.

Бабель уступил требованию литературной саморефлексии в эссе «Работа над рассказом», которое можно считать манифестом писательской техники. Слово «техника» использовано нами неслучайно: период конца 1910-х-1920-х годов в русской литературной культуре ознаменовался в некотором смысле одержимостью идеей технического прогресса, распространявшейся не только на образы материального устройства мира, но и на социальное измерение. В литературе ее наиболее точно выразил В. Шкловский в формуле «техника писательского мастерства» (статья 1930 года). Хотя Бабель не принадлежал ни к кругу формалистов, ни к иным литературным группировкам своего времени, в некоторым смысле в этой статье он соглашается с требованием «остранения» и новаторства в художественной прозе: «нужно изменять затрепанные образы или дополнять их своими словами» ^{[4, с. 30]}. В этом же эссе Бабель использует слово «техника» («Возьмите Горького. Изучение его важно, оно много даст для понимания техники рассказа и новеллы»; «Я оптимист в области литературы и уверен, что мы дадим еще не виданные произведения. Они родятся на основе совмещения великолепной техники со страстностью, с ритмом нашей эпохи» ^{[4, с. 32]}. Слово «ритм» чрезвычайно важно для понимания эстетической непроницаемости прозы писателя, которая при этом воздействует на читателя суггестивно, «поверх барьеров». Такова, во всяком случае, «Конармия», которая тяготеет к жанру эпической поэмы, хотя и оформлена как сборник новелл (здесь чувствуется влияние репортажного жанра, который был близок Бабелю-корреспонденту).

Ритмическую природу бабелевской прозы отмечал еще Ник. Степанов в статье из сборника «Мастера современной прозы» 1928 года (того самого, над которым Бабель иронизировал): «Бабель — «орнаменталист», он довел до предельной яркости и силы семантическую напряженность и ритмичность своей новеллы». ^{[5, с. 28]}. В числе ритмических элементов «Конармии» можно назвать ритм семиотических кодов (политического, разговорного, библейского и др.) и ритмические пятна экфрасиса (красный, желтый, синий цвета), и организацию порядка рассказов (чередование «еврейских», «польских», «казацких» эпизодов, смерть старика-еврея в первом рассказе и смерть еврейского юноши — в последнем). Однако можно понять ритм и буквально — как обращение к поэтическому и музыкальному началу — неслучайно И. Ильф назвал его произведения «Хорошо темперированной прозой» ^{[3, с. 100]}. В этой музыке можно распознать три традиции: фольклорную, актуально-революционную и литературную, характерную для синтетического искусства эпохи символизма.

Звуки гражданской войны обрамляют текст «Конармии», параллельно аудиальные образы отсылают к русской фольклорной традиции, для которой характерен синкретизм звука, ритма и слова. Это можно видеть по использованию образов небесных светил и природы, сопровождающих конармейский поход: «Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова» ^{[6, с. 43]}, «Медлительная луна выползла из-за туч» ^{[6, с. 165]}, «звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног» ^{[6, с. 43]}, «Неутомимый ветер, чистый ветер ночи поет и колышет души наливается звоном и колышет души»^{[6, с. 164]}. Эти образы совпадают с набором природных символов в «Слове о полку Игореве», которое, будучи авторским произведением, отражает образность устной народной поэзии. Помимо эксплицитной песенности (т.е. использования фольклорного кода), в «Конармии» центральное место занимают песни казаков: «песня о соловом жеребчике», «песня о былой казачьей славе», многочисленные песни Афоньки Биды. В рассказе «Песня» можно видеть, как припев кубанской песни ритмически вплетается в текст и повторяется трижды, как в композиции оригинального произведения. Песня Афоньки Биды тоже приведена в виде отрывка, но, парадоксальным образом, пересказана типичной бабелевской прозой. Некоторые же фрагменты фольклорно-песенного ритма никак не анонсированы. Так, начало рассказа «Начальник конзапаса» ритмизовано двусложным частушечным метром: «На деревне стон стоит» ^{[6, с. 54]}, а в рассказе «Жизнеописание Павличенки, Матвея Родионыча» частушечный зачин «И эх, люба ж ты моя, восемнадцатый годок! И неужели не погулять нам с тобой еще разок, кровиночка ты моя, восемнадцатый годок...» сменяется традиционным для фольклора отрицательным сравнением: «Не писаря летели в те дни по Кубани и выпущали на воздух генеральскую душу с одного шагу дистанции, Матвей Родионыч лежал тогда на крови под Прикумском» ^{[6, с. 105]}.

Благодаря ритмическим лейтмотивам фольклор доминирует в мифопоэтической организации цикла, соревнуясь лишь с библейским кодом, он окружен звуковым ореолом: ритмизацией, повторами, звукоподражательными эффектами.

Помимо вневременного фольклорного пласта, Бабель вводит в повествование элементы актуальной революционной песни, которая в 1920-е годы стала подменять собой прежний фольклор, и военных маршей.

Стоит отметить, что революционная песня времен Гражданской войны во многом опиралась на зарубежную традицию: «Марсельеза», «Варшавянка», «Интернационал» и пр. Как указывает М. Друскин, гимническая песенность Европы существенно изменилась после Великой французской революции и в итоге пришла к форме пролетарских гимнов с их характерными особенностями: «контрастно сопоставленным» «отчеканенными маршевыми фразами, расчлененными паузами (цезурами)» ^[476], а в русском изводе — «усиленному пунктирному ритму» ^[477]. Организация некоторых частей «Конармии» соответствует этому принципу: например, фраза «И по знаку начдива мы пошли в атаку, незабываемую атаку при Чесниках» ^{[6, с. 183]} явно выстроена ритмически – подобно тому как оркестрован словесный рисунок знаменитой песни Гражданской войны «Там вдали, за рекой», написанной в 1924 году. Такое сходство показывает, что Бабель в своем слове опирался на естественное развитие «звука революции», актуальное для того времени.

Третий ритмический источник прозы Бабеля — литературно-лирический. Стоит вспомнить о репутации Бабеля как «русского француза», иностранца в своем отечестве, активно включавшего в свою прозу художественные достижения в первую очередь французской литературы. Хотя основная линия исследований этого вопроса следует за логикой самого Бабеля, намекнувшего в рассказе «Гюи де Мопассан» на источник своего стиля — об этом, в частности, пишут А. Жолковский и М. Ямпольский ^{[7, с. 57-75]}, интересен и другой французский претекст прозы Бабеля — традиция французской революционной поэзии, опирающаяся на революционную песню/марш.

Риторика революционного порыва, отразившаяся во французской лирической традиции XIX, была замечена русскими авторами раньше. В частности, песни Беранже, писавшего музыку на народные мелодии, приобрели особую популярность в России в середине XIX века (если не считать пушкинскую переделку песни Беранже «Le Villain» в стихотворении «Моя родословная»). Как указывает Добролюбов, песни были изданы отдельным сборников наряду со стихами Некрасова, Полежаева, Цыганова и пр. ^{[8, с. 438-453]} и во второй половине XIX стали широко исполняться.

«Высокая» революционная лирика была выражена линией творчества Огюста Барбье, также популярного в России XIX века (его поэзия оказала влияние еще на творчество М.Ю. Лермонтова ^{[9, с. 516-519]}, но особенно его ценили русские революционные демократы).

Огюст Барбье положил начало французскому «революционному дискурсу», который впоследствии был ассимилирован и русской поэзией. Он перевернул старую систему политических клише, устойчивых формул, дискредитированных во времена Империи, и внес во французскую поэзию чеканный слог и новый набор формул, сформировавший поэтический код революционной романтики. Быстрый темп его «Ямбов» французский исследователь Сабатье сравнивает со «скачущей конницей» ^{[10, с. 324]} — сравнение показательно, ведь именно такого эффекта пытается добиться Бабель в некоторых сценах «Конармии», причем «скачущая кавалерия» приобретает здесь прямой смысл. Например, во фрагменте «Пулеметы противника палили с двадцати шагов, раненые упали в наших рядах. Мы растоптали их и ударились об неприятеля, но каре его не дрогнуло, тогда мы бежали» ^{[6, с. 184]} Бабель сокращает фразы и не использует союзы, чтобы ускорить темп повествования, хотя в иных местах может использовать сложносочиненное предложение с несколькими придаточными. Такого рода метафора конного боя, реализованная синтаксическими средствами (прежде всего асидентоном), — один из ритмических кодов «Конармии». Вокруг него разворачивается и семиотический код революционного романтизма: «святая сволочь» из стихотворения Барбье «Собачий пир» изображается Бабелем в сюжетах с библейским подтекстом, например, в рассказе «Сашка-Христос».

Однако ритм и семантика «Ямбов», усвоенных русской революционной эстетикой наравне с французской песенной и маршевой традицией, получали в модернистскую эпоху новый поворот. Жесткая ритмическая сетка рассыпалась, и ей на смену пришли стихотворения в прозе французских символистов. При этом важно отметить, что историко-политический подтекст в их творчестве не исчез, а переместился из жанра лирических воззваний в поэтическую рефлексию.

Паустовский в воспоминаниях о Бабеле писал: «Кроме того, Бабель любил читать поэму Артюра Рембо «Пьяный корабль». Он великолепно читал эти стихи по-французски, читал настойчиво, легко, как бы окуная меня в их причудливый слог и столь же причудливо льющийся поток образов и сравнений» ^{[3, с. 40]}. Бабель оставил в «Конармии» намек на Рембо в рассказе «Пан Аполек» — жених из апокрифической притчи о Христе «был молодой израильтянин, торговавший слоновыми бивнями» ^{[6, с. 64]}. Лирическая основа рассказов Бабеля и способы его работы с формой может быть прочитана в контексте французской лирики проклятых поэтов, и, в частности, Артюра Рембо, который активно разрабатывал жанр стихотворений в прозе.

Художественное осмысление действительности героем, оказавшимся в гуще исторических событий (герой Рембо, наблюдавший события Парижской Коммуны, Лютов на Гражданской войне), приводит к деконструкции литературного субъекта. В цикле Рембо «Озарения» действующий и чувствующий герой превращается в наблюдателя, «постороннего», фиксирующего поток образов, чужих высказываний и событий, перемещается по реальным и воображаемым местам. Как показывает исследовательницы О. Готье, темп его путешествия корректируется ритмическим рисунком синтаксиса и задается образным рядом военного марша: фанфарами, флагами, штандартами ^{[11, с. 102]}. В «Конармии» Лютов движется по дорогам Гражданской войны под иное музыкальное сопровождение, но порой также не чужд видений, схожих с визионерской образностью европейского модернизма («Я пил с ним ром, дыхание невиданного уклада мерцало под развалинами дома ксендза, и вкрадчивые его соблазны обессилили меня. О, распятия, крохотные, как талисманы куртизанки, пергамент папских булл и атлас женских писем, истлевших в синем шелку жилетов!..» ^{[6, с. 46]}). Ритм перемещений этого нового «революционного фланёра», подчинен логике музыкальных отрывков, завершаемых каденцией — завершающей финальной фразой, в которой тональность дает понять, что тема отрывка получила «разрешение». В «Озарениях» этот прием виден более наглядно: Рембо оставляет семантически насыщенную фразу, не обязательно связанную по смыслу с предыдущим текстом, в конце каждого фрагмента.

Трудно с уверенностью заявить, что именно стихотворения в прозе Рембо стали моделью ритмических решений в прозе Бабеля — для этого нет достаточных исторических свидетельств. Тем не менее можно предположить, что если с Мопассаном писатель вступал в явное литературное соперничество, стремясь в рассказе «Гюи де Мопассан» сделать свою — лучшую — версию мопассановского рассказа, то лирический код французской поэзии он спрятал в революционном ритме «Конармии».

Подводя итог, нужно заключить, что проблема «синтеза искусств» и «искусства как приема», занимавшая умы участников литературных дискуссий 1920-х годов, проявилась в творческой манере Бабеля в том числе на уровне ритмической организации прозы. Замечание Т. Кашириной о том, что он писал vers libres, подтверждается его собственным определением некоторых рассказов «Конармии» как «poeme en prose» и их сближением с блоковской темой «музыки революции». Примечательно, что именно в такой форме он представлял конфликтную природу эпохи: «И потом тот, который бил поляка, говорит мне: «Отдай на учет твой граммофон, Гедали...» — Я люблю музыку, пани, — отвечаю я революции» ^{[6, с. 72]}.