По направлению к Шуберту: структура и символика вокального цикла Л.Бергера «Прекрасная мельничиха»

Краснова Ольга Борисовна кандидат социологических наук профессор кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватория имени Л. В. Собинова 410012, Россия, г. Саратов, ул. Проспект Кирова, 1 Krasnova Ol'ga Borisovna PhD in Sociology Professor at the Department of History of Music of Saratov State Conservatory 410012, Russia, g. Saratov, ul. Prospekt Kirova, 1 alienor@inbox.ru Другие публикации этого автора

В отношении гениальной творческой одаренности

он возвышается как над Клементи, так и над Фильдом;

он доказал это главным образом в своем песенном творчестве,

где работал без всякого образца; между тем он вывел песню

далеко за пределы тогдашних ее условных границ».

Р.Шуман.

Автор, о котором Р. Шуман говорит столь обязывающие слова, был известен в истории эпохи главным образом как один из пианистов-виртуозов, добившийся в молодости признания как концертирующий пианист, затем – как достаточно плодовитый и отнюдь не поверхностный композитор, − и наконец как выдающийся фортепианный педагог. Людвиг Бергер получил признание у современников благодаря многочисленным фортепианным сочинениям, в первую очередь своим этюдам op. 12 (о собрании его сочинений идет речь в шумановской статье ^{[20, с. 77]}. Он вполне отвечал представлениям современников о романтическом артисте, о чем и свидетельствует упоминание его концерта 1815 г. у Э. Т. А. Гофмана в «Фантазиях в манере Калло»: «Бергер, видно, весь отдался во власть того урагана, что бушевал в его груди; словно огромные волны, разбивающиеся о скалы, громыхали его могучие аккорды…» ^{[7, с.216]}.

Пианист, появляющийся здесь в символически примечательной ситуации рассказа о двойниках (именно в этой части «Фантазий» имеется аллюзия на «Петера Шлемиля» А. Шамиссо), Карл Людвиг ГенрихБергер (1777–1839) как историческая фигура − во многом действительно истинный сын своего времени. Он родился в Берлине в 1777 г., занимался сочинением под руководством Августина Гюрлиха, композитора и оперного дирижера, попутно обучаясь игре на фортепиано и флейте. В 1799 г. начались его занятия, а затем и долгая дружба с Муцио Клементи, у которого учился также Джон Филд. В начале 1804 г. Бергер был приглашен своим учителем в европейское турне, которое завершилось в Санкт-Петербурге. К этому времени Бергер уже был известен как блестящий исполнитель, постоянно выступая в концертах наряду с Филдом и Даниэлем Штейбельтом. Шуман отмечает, что Филд отчасти повлиял на фортепианный стиль Л. Бергера.

Восемь лет провел Бергер в России; именно здесь состоялась и его свадьба с девушкой, с которой он был помолвлен с юности. Но меньше чем через год после свадьбы, трагически потеряв жену и ребенка, музыкант был вынужден покинуть Россию в начале войны с Наполеоном. Бергер выступал в Швеции и Англии, где его концерты пользовались неизменным успехом; он продолжал поддерживать тесную дружбу со своим старым учителем, и только в 1815 г., после подписания Версальского договора, вернулся в Берлин. Два года спустя, однако, стало ясно, что Бергер больше не сможет концертировать, поскольку перенесенная им нервная болезнь привела к нарушениям координации. Его сочинения издавались, но отнюдь не пользовались той популярностью, как его выступления, и композитор на какое-то время утратил прежнюю известность. Однако именно в эти годы в Берлине и восходит звезда Бергера как прекрасного фортепианного педагога. Среди тех, кто у него обучался, были выдающиеся музыканты: Фанни и Феликс Мендельсон, их друг Вильгельм Тауберт, Адольф Гензельт (также в конце столетия преподававший в Петербурге), а кроме того Генрих Людвиг Дорн, который в свое время будет обучать композиции Роберта Шумана и Клару Вик.

Но хотя Бергер воспринимается прежде всего как пианист, да и сам Шуман нигде не дает анализа его песен, столь высоко им оцененных, позднейшая музыкальная истории сохранила его имя главным образом в связи с тем обстоятельством, что Бергер стал первым автором, обратившимся к тексту Вильгельма Мюллера и создавшим первый цикл «Прекрасная мельничиха» (1816) − за 8 лет до Шуберта.

Впрочем, как это часто бывает, подобная формулировка одновременна и точна – и отмечена неполнотой и недостаточностью. Прежде всего, вокальный сборник Бергера, «первая» «Die Schöne Müllerin», − не вполне мюллеровский цикл. Его замысел несомненно озарен личностью Мюллера, сотрудничеством с ним; его стихи составляют основу цикла, − но музыка написана все же на стихи нескольких авторов, и первоначально связывал их не столько личный отбор Бергера, сколько внутренняя целостность салонной ситуации, в которой они возникли.

Выбрав в качестве объекта исследования вокальный цикл Бергера-Мюллера «Прекрасная Мельничиха», а его предмета − символические и структурные особенности этого произведения, отметим, что порождающей средой для появления «первой Мельничихи» становится связь культурных обстоятельств, главными из которых видятся: новая судьба жанра песни в поэзии; практика салонной игры, возродившая в немецкой культуре лидершпиль, − и нарастающий интерес к новой судьбе и роли песни в музыке – к вокальному циклу. Поэтому исследование бергеровского цикла, составляющее цель работы, предполагает не только решение таких задач, как анализ той поэтической символики, что явилась одним из основных его выразительных средств, раскрытие связей этой символики со структурными принципами и возникшей в итоге композицией цикла, − но также и сопоставление избранных авторами путей с теми, что позднее стали магистральными для романтического вокального цикла.

Тем самым, помимо методов системного анализа поэтического и музыкального текста, неизбежным становится привлечение компаративного метода, подразумевающего в данном случае присутствие в поле исследовательского внимания также циклов Л. ван Бетховена и Ф.Шуберта.

Л. Бергер, будучи автором более 160 песен, создает всего один цикл, и характерное для романтической музыки прочтение этого жанра как лирического дневника еще только вызревает. В этом смысле «Die Schöne Müllerin» Бергера, казалось бы, не более приближается к лирической исповеди, нежели цикл Бетховена «К далекой возлюбленной», появившийся в том же году (1816, ор.98). Бетховенский цикл, строящийся на идее замыкания начальным образом, то есть собственно на идее «круга песен» в его самом прямом значении («Liederkreis» обозначено и в подзаголовке); являющий не «альбом состояний», но именно грани чувства, − это уже лирический дневник. Необычная атмосфера этого сочинения, в равной степени несущего в себе и любовный восторг, и наслаждение природой, задающего то слияние с природой любящего сердца, которое станет важнейшим для Шуберта и Шумана, − все это делает бетховенский цикл подлинно новым словом в музыкальной истории.

Цикл же Бергера отражает ситуацию реально существовавшего любительского спектакля с песнями, в нем царит текстовая «разноголосица», − и все, казалось бы, препятствует этой новой идее цикла-дневника. Но тем более интересно отслеживание тех принципов, на которых строит целостность своей «Мельничихи» Людвиг Бергер. Оценка тех путей, которыми идет композитор, создавая свой единственный вокальный цикл, принципы отбора текстов и приемов музыкального структурирования ­ − основная задача предлагаемой статьи. Однако если стихи Мюллера многократно становились предметом рассуждений искусствоведов – хотя бы в связи с шубертовской дилогией, − то музыка Л. Бергера продолжает пребывать в тени безусловно более великого мастера. О его вокальных сочинениях имеется материал в книге С. Юэнс ^[27]; в историю вокального цикла вписывает произведение Бергера E. Seitz в своем исследовании, где освещены основные аспекты художественного решения Бергера ^[26]. И Бергер, и Мюллер при этом нередко упоминаются в источниках, где исследуются пути развития немецкой поэзии ^{[2, 4, 5]} − или рассматривается формирование новой традиции понимания Lied в музыкальной культуре эпохи ^{[3, 9, 10, 14]}.

Как отмечено в труде С.Богомолова, «понятие Lied <…> относится к профессиональной песне, хотя по немецкой традиции может применяться «и при описании <… > народной песни с ее разновидностями (Jagdlied, Gesellschaftslied, Trinklied и т.д.), и при обращении к профессионализированной песне, например, Шуберта» ^{[3, с.4]}. Однако при этом понятие Lied не только входит в смысловую пару Lied − Gesang, обозначая «профессиональное – бытовое» но и является одной из жанровых эмблем романтической поэтики, сворачивая на себе множество смыслов. Немецкая культура 1810-х годов, полная зреющих идей нового искусства, придает понятию «песня» новое, всеобъемлющее и символическое значение. Песня − это и знак народной культуры, и сфера преемственности нового и исконного; и личное высказывание, и общечеловеческое чувство. Песенность современной немецкой культуры Г. Гейне считал абсолютно оригинальным свойством, сравнивая ее по значимости с немецкой философией, и его «Книга песен» − не случайное название, но декларация. Не менее демонстративно называет свои собственные произведения песнями, а не стихами, один из любимых авторов Гейне, Вильгельм Мюллер.

Как известно, новое осознание феномена песни связано с поэтической школой Гейдельберга. Несмотря на то, что формально Мюллер складывается как художник на этапе более позднем, который в истории литературы обозначен именно как берлинский романтизм (1815–1848), − все же многие сущностные стороны манеры Мюллера заставляют сделать вывод, что он ориентировался именно на гейдельбергский этап.

«Стихотворения из сохранившихся бумаг странствующего валторниста» В. Мюллера (цикл, в который включена и «Прекрасная Мельничиха») несомненно схожи по названию и концепции с легендарным «Волшебным рогом мальчика» Арнима и Брентано (1806–1808), с которого начинается глобальное влияние фольклора на немецкую лирику и со временем – общая фольклоризация лирики. И хотя к началу 1820-х подобных сборников вышло немало, все же, по замечанию Н. Я. Берковского, «ни один лирический поэт с этого времени не избегнул воздействия этого сборника» ^{[2, с.217]}.

С другой стороны, с момента появления сборника, да и самой моды, − и до появления «Стихотворений…» Мюллера прошло более 12 лет. Мода превратилась в очевидность, романтизм как магистральное направление художественной жизни – обрел новые краски. Кроме того, великие гейдельбергцы Й. Арним и К. Брентано в описываемый период живут и работают в Берлине, во многом предопределяя характер его литературной жизни. Арним в 1809 г. выпускает сборник романтических новелл «Зимний сад», Брентано отдает силы поэтическому берлинскому циклу 1810–1818 годов. Для трактовки жанра Lied в этот исторический момент характерна значительная роль внутренней свободы ее создателя: поэзия теперь стремится не скрыть, но выявить в песне авторский голос.

Как и у гейдельбергских мастеров, Lied im Volkston берлинской школы основана одновременно на фольклорном базисе – и на изысканной авторской стилизации. Конечно, и авторы «Волшебного рога…» были далеки от научного подхода фольклористов позднейших поколений. В их собрание наряду с действительно народными песнями попали и произведения книжной литературы XVI–XVII вв., и даже образцы майстерзанга. Но берлинская школа предлагает уже своеобразный внутренний диалог авторского и «общенародного», − диалог, нередко становящийся вполне читаемым приемом создания в тексте особого поэтического напряжения. Вильгельм Мюллер спустя несколько лет, ко времени «Зимнего Пути», станет едва ли не самым выдающимся мастером такого рода текстов.

Пока же, после ряда поездок, не менее значимых для него, нежели европейские скитания для Л. Бергера, Мюллер возвращается в 1815 г. в Берлинский университет и становится членом литературного кружка, в который на правах мэтра входил и К. Брентано. И у него возникает возможность не только убедиться, что немецкая Lied следует по собственному пути, но и ощутить на собственном опыте те новые возможности, которые она сулит искусству.

Эти новые перспективы в значительной мере и будут связаны с идеей цикла-дневника, цикла-исповеди, то есть будут воплощены в итоговом тексте мюллеровского сборника 1821−1824 гг. из семи десятков стихотворений, − в тексте, с которым имел дело Ф.Шуберт. Но на этот раз перед нами – год 1816 и версия более ранняя, связанная с позднейшим поэтическим шедевром прихотливыми и неочевидными нитями, что и составляет основу естественного к ней интереса. Более того: это не только не окончательная версия Вильгельма Мюллера, но даже и не он один.

Литературный кружок в доме дипломата, поэта и способного музыканта Фридриха Августа фон Штегемана, в которых входят Мюллер и несколько позднее – Л. Бергер, состоял не только из любителей − в их число входил сам хозяин салона, его 16-тилетняя дочь Хедвиг, брат и сестра Хензель (Hensel), − но видел на своих собраниях и таких мастеров как драматург Генрих Клейст, известный историк Фридрих Фёрстер, поэт Людвиг Рельштаб, не говоря уже о присутствии Брентано и Арнима, а также Беттины Арним-Брентано, хотя они и не были постоянными членами содружества.

В кружке царили две необычные юные дамы, обе − поэтессы, обе − постоянные объекты восторженного поклонения для других молодых участников. Это прежде всего дочь Штегемана, юная Хедвиг, и еще более интересная личность – 18-летняя религиозная поэтесса Луиза Хензель, вошедшая в кружок вместе со своим братом, 22-х летним художником-портретистом Вильгельмом Хензелем. Общие творческие интересы дополнены искренней дружбой и вспыхивающими в этой артистической и молодежной среде любовными привязанностями: в юную Луизу Хензель не только безнадежно влюблен Вильгельм Мюллер, ее обаяние не оставило равнодушным даже Клеменса Брентано, который впоследствии много лет поддерживал с нею переписку. Мюллер и Луиза часто посылали друг другу стихи, обсуждали сочинения друг друга, хотя их дружба и не завершилась брачным союзом. Вильгельм Хензель, кроме того, был, как и Мюллер, участником нескольких сражений с наполеоновской армией. Мюллер оставался другом Хензелей до самой своей смерти, а его дневник этих лет дает представление как о глубине его чувств к Луизе, так и о хронике его творческого процесса.

Кружок собирался раз в неделю, причем нередко целью собраний становился именно тематический вечер-игра, объединенный не только творчеством разных авторов, но и называемый нередко именно Liederkreis. В один из таких вечеров, реализуя замысел «круга песен», решено было создать коллективный поэтический текст для маленького спектакля с музыкой. Обсудив фабулу и распределив роли, участники расстались с тем, чтобы поставить спектакль на следующей неделе, объединив воедино написанные каждым стихи. Сюжет спектакля, названного «Роза, мельничиха», был далеко не случаен. Помимо значительной популярности немецкого зингшпиля на эту тему, поставленного в Берлине, существовала и опера buffa «Мельничиха» Паизиелло (1788), арии из которой были повсеместно известными в Германии. С. Юэнс предполагает в своем исследовании, что лидершпиль мог быть даже пародией на данную оперу. Автор также указывает, что и в оперной постановке имело место приближение сюжета к местному колориту, поскольку в нем появился − взамен Барона − «охотник из Шварцвальда» ^{[27, р.18]}.

Но, вероятно, решающее значение для выбора этого сюжета имел тот факт, что «мельничный» сюжет заинтересовал Гете: в 1797 г. он присутствовал на представлении все той же «Мельничихи» Паизиелло и вскоре после этого создал цикл баллад о паже и дочери мельника. При этом изначальный жанр комедии, пленившей поэта, нашел отражение в том, что все части цикла были написаны в виде диалогов. Одна из них («Раскаяние дочки мельника») даже завершается ремаркой «вместе», что дает основания предполагать, что это диалог музыкальный. В течение жизни Гете неоднократно возвращался к замыслу лидершпиля (о чем свидетельствует, в частности, его знаменитое намерение написать собственное продолжение «Волшебной Флейты»). Поэтому вполне возможно, что в выборе темы берлинским сообществом сыграла роль не столько популярная buffa, сколько гетевский цикл. Но даже и сам по себе сюжет о судьбе юного мельника уже хранил отпечаток народного искусства: не говоря даже о присутствии таких персонажей в майстерзанге с его состязаниями цехов, мельник в фольклоре − один из самых емких и таинственных образов. Мельница сочетала в себе и культурное, и природное начала, колесо и жернова имели стабильные ритуально-символические значения, и более того: мельничный топос в фольклоре всегда был тесно связан с гибелью как жертвой воде.

Итак, распределение ролей шло вокруг стандартного сюжета о юной красавице-мельничихе и ее поклонниках, среди которых она отличает Садовника и Мельника, но в дальнейшем отдает сердце и руку Охотнику. Роль главной героини, Розы, взяла на себя юная Хедвиг Штегеман. Мельник, как известно, достался, не без намерения обыграть смысл фамилии, Вильгельму Мюллеру; партию Охотника написал Вильгельм Хензель, Луиза же выступила в травести-роли юного Садовника. Существовал также еще один персонаж, Юнкер (Junker) или сельский Дворянин (роль, предназначенная Ф. Фёрстеру), − но роль эта была в дальнейшем вычеркнута из спектакля.

Каким же образом лидершпиль обрел музыку? И как соотнесен со спектаклем написанный вокальный цикл?

В первый же год своего пребывания в Берлине, около 1816 г., Бергер, ставший учителем фортепиано Луизы Хензель, был приглашен присоединиться к затее, чтобы завершить Liederkreis и снабдить стихи музыкой, объединив их в песенный цикл для представления. Судя по всему, приглашен он был именно Луизой. Бергер отнесся к проекту с большим энтузиазмом и сразу же приступил к работе. Он был весьма впечатлен поэзией и предложил коррективы: в частности, ему принадлежала идея исключить роль Юнкера как слишком инородную для «деревенского сюжета». Именно Бергер предположил, что поэзию следует превратить не в Liederspiel, а в песенный цикл. Он не встретил понимания ни у кого, за исключением Мюллера, который с этой минуты все более склонялся к тому, что история должна стать циклом песен, а не спектаклем.

С приходом Людвига Бергера работа над песенным циклом началась всерьез, при этом возникло настоящее творческое содружество: Бергер и Мюллер. Лидером определенно был Бергер, и Людвиг Рельштаб свидетельствует, что именно композитор желал от поэта доработок, критикуя варианты текстов и требуя от него все новых усилий. С другой стороны, и Мюллер всегда утверждал, что композиторы − это люди, которые лучше всего понимают его поэзию. Позднее чувство Мюллера, что его поэзия должна быть положена на музыку, отразилось в одном из его писем: «Мои песни живут только наполовину, <…>, пока музыка не вдохнет в них жизнь» [Цит. по E. Seitz, р.24]

В начале работы над пьесой роль Мельника состояла из восьми стихотворений. Поскольку участники кружка дружно сочли стихи молодого поэта лучшими, Л. Бергер шесть из них тогда же положил на музыку, добавив к мюллеровским текстам по одному стихотворению Л. Хензель и Х. Штегеман. Но их увлеченная работа над циклом была приостановлена из-за внезапного отъезда Мюллера в Дессау. «В традиционном жанре комедии разбитого сердца Мюллер оставил Берлин», - пишет E. Seitz ^{[26, р. 25]}.

Однако он оставил город, но не творческую идею. Вернувшись в родной город, поэт не прекращал работу над текстами «Die Schöne Mullerin». В Берлине же многообещающий творческий союз распался, вопреки надеждам Бергера и первоначальным планам самого поэта. Тем не менее, друзья не без труда уговорили Бергера закончить работу, что композитор и сделал в том же году. Из десяти стихотворений, включенных Бергером в окончательную редакцию цикла, теперь только пять принадлежали Мюллеру. По два текста были написаны юными поэтессами, и один – В. Хензелем. Но значение стихов Мюллера в бергеровском цикле не только не уменьшилось, − напротив, они оказались основой смыслового и структурного решения.

Симптоматично, что и замысел лидершпиля все же был позднее реализован: уже без Мюллера, а теперь и без Людвига Бергера, участники кружка продолжили работу над драмой, добавляя диалоги и действия. Кульминацией этой работы стало даже выступление в Берлинском театре два года спустя.

Сам же Мюллер еще в 1818 г. доработал и опубликовал цикл из 15 стихотворений под тем же, что и задуманный в Берлине цикл, названием «Прекрасная мельничиха». Он продолжал редактировать цикл еще в течение трех лет, присоединив к имеющимся стихотворениям, написанным к тому времени, десять новых − и окончательно превратив прежнюю свою роль в лидершпиле в утонченную поэтическую монодраму. После очередной переработки новая редакция была выпущена в 1821 году, и именно эту версию использовал Шуберт при сочинении своего цикла. Так расходятся пути дружной группы авторов, и на пути трансформаций сюжета о Мельнике оказываются две музыкальных версии: Бергера и Шуберта.

Бергеровское понимание Lied отличается чрезвычайной простотой, характерной для трактовки жанра его современниками. Но при боле пристальном рассмотрении эта простота оказывается обманчивой. Вокальный цикл Бергера представляет собой историю в десяти стихотворениях:

1. В.Мюллер: Des Müllers Wanderlied («Дорожная песня Мельника»). В цикле Шуберта-Мюллера это текст песни №2, «Куда?», с добавленной третьей строфой.
2. В. Мюллер: Müllers Blumen («Цветы Мельника»); В цикле Шуберта Мюллера − «Цветы Мельника», № 9.
3. Л.Хензель (Садовник): Nachtlied («Ночная песня», или «Колыбельная»).
4. Л.Хензель(Садовник): Am Bach («У ручья»).
5. В. Хензель (Охотник): Am Maienfeste. Jägeran die Müllerin («На майском празднике. Охотник − Мельничихе»).
6. Х.Штегеман: Vogelgesang vor der Müllerin Fenster («Пение птиц под окномМельничихи»).
7. В.Мюллер:Der Müller («Мельник»); В цикле Шуберта-Мюллера это текст песни №17, «Злой цвет».
8. Х.Штегеман: Rose, die Müllerin («Роза, Мельничиха»).
9. В.Мюллер: Müllers trockne Blumen («Засохшие цветы Мельника»). В цикле Шуберта-Мюллера − текст песни №18).
10. В.Мюллер:DesBacheslied («Песня Ручья») В цикле Шуберта-Мюллера это текст песни №20, «Колыбельная Ручья».

Если великий шубертовский цикл отчасти сохраняет прочерченные пунктирно событийные контуры драмы, то цикл Бергера, непосредственно связанный с представлением, напротив, демонстрирует размытость этих опор, − даже принимая во внимание сравнительно слабую драматургическую составляющую в лидершпиле как жанре. Возникшая структура цикла никоим образом не базируется на драме как действии. В отношении расположения авторских текстов композиция четко концентрична: Стихи Мюллера образуют основной смысловой каркас, выполняя функцию рамки (вступления и эпилога), с безупречным по тектонике смещением «голоса Мельника» в зону золотого сечения: 1-2…7…9-10. При этом цикл оказывается даже в двойном кольце мюллеровских текстов, образующих дополнительную тематическую «арку» (№2, «Цветы Мельника» – №9, «Засохшие цветы Мельника»). Первая половина цикла связана со стихами Луизы, вторая – Хедвиг; единственный текст Вильгельма Хензеля оказывается центром симметрии. Это дает авторам возможность сгладить стилистические различия между стихами разных авторов, «охватив» весь цикл музыкой мюллеровских текстов и сделав именно Мельника главным героем.

Отмечая стремление к поэтическому единству текстов, нельзя отвергнуть предположение, что Мюллер, вполне возможно, редактировал и правил стихи своих друзей, о чем упоминает как Юэнс ^[27], так и Seitz ^[26]. Быть может, это и так, тем более что работа над тщательной отделкой цикла велась постоянно. В пользу такой гипотезы говорит чрезвычайная последовательность и продуманность в применении цветовой символики, проходящей через весь цикл. Но, с другой стороны, не менее вероятно, что сходство это было результатом долгого общения и тщательного обсуждения стилистики спектакля.

Кроме того, Л. Хензель была самостоятельным одаренным автором; ее стихи, в отличие от работ Х. Штегеман и В. Хензеля, уже тогда давали основания предполагать профессиональное поэтическое будущее. Об этом свидетельствует, в частности, структурное решение песни № 2, «Ночная песня», где каждая третья строка предыдущей строфы становится первой строкой последующей, финальный же куплет замыкается цитированием первой и последней строк из первого − в результате чего возникает не просто варьированная «цепная» строфичность, но и своего рода круг внутри круга (песен). Кроме прочего, такая техника – еще одно напоминание о «миннезингерском» фоне игры (подробнее об этом – см. ^[12]).

Наконец, в соответствии с кольцевой идеей «Liederkreis», мюллеровская «Песня ручья» блестяще завершает весь цикл, возвращая многие мотивы из предыдущих стихотворений и являя их неожиданную трансформацию.

Одна из особенностей композиции и, на первый взгляд, один из драматургических просчетов, заключается в том, что Роза и Охотник получают по одной песне, Садовник же – две, но при этом после песни № 4 («У ручья») он исчезает навсегда, чтобы больше уже не появиться в цикле. Частичное объяснение этому дает, как ни странно… далекий, «шубертовский» цикл. В окончательной версии В. Мюллера все те функции, сюжетные мотивы и символика, которыми в бергеровском цикле был наделен Садовник, переданы Мельнику.

Фактически уже в цикле Бергера символика цветов связана не в меньшей степени с Мельником, чем с Садовником. Садовник сюжетно представлен песнями №3, «Nachtlied» и №4, «Am Bach». Он готов посадить цветы у дома возлюбленной, окружить ее цветами, чтобы скрыть от поклонников, особенно знатных, − и от Охотника, как сказано в последней строфе. Цветы же Мельника − живой символ памяти, любовный дар.

Симптоматично, что Мюллер в конце концов полностью сконцентрировал эту символику вокруг Мельника, устранив «лишнюю» фигуру и соответственно изменив названия. Но уже в бергеровском цикле необычно исключительное сходство и музыкального решения образов Мельника и Садовника. Оно дает основания Е. Seitz справедливо предположить, что они могут быть различными гранями одной и той же личности, поскольку «они говорят об одних и тех же вещах, используют один и тот же тип языка и демонстрируют свою любовь сходными способами» ^{[26, p.19]}. В самом деле: обе песни написаны в размере 6/8, сходны их мелодико-ритмические очертания, хотя и в рамках тех простых средств, что характерны для Lied im Volkston. Иными словами, в этом цикле уже присутствует характерный романтический двойник.

Рискнем добавить: в принципе, такое музыкальное решение нисколько не противоречит и идее отражения особой связи между авторами этих текстов, безответной любви Мюллера к Луизе, − обстоятельства, которое было прекрасно известно Бергеру. Вполне отвечает духу романтического понимания любви и предположение, что текст первой песни из более позднего цикла Мюллера «Зимний путь» («Спокойно спи»), так напоминающий стихи Л. Хензель («Bistduschlafengangen//Hastgenuggewacht?//HültdichTraumumfangen?// Liebe, guteNacht.») − мог быть эхом давнего, несостоявшегося романа.

Сходным образом трактованы песни остальных участников игры. Песня Охотника, № 5, контрастирующая своей прямолинейной жизнерадостностью с лирическими №№ 1-4, энергично вводит в действие символику зеленого цвета, сопоставляя его разные смысловые оттенки: «Садовник посадил// множество зеленых трав, // Мельник окружил тебя зелеными майскими лесами.// Но на этом празднике зеленого мая// Я принесу тебе самую лучшую зелень!». Далее оказывается, что это − зелень высокой ели (Tanne): ей подобен Охотник, что «заключит белую Розу в кольцо своих рук».

Стихотворения, составляющие вторую часть цикла (кроме написанных Мюллером), принадлежат Х. Штегеман. «Пение птиц…» (№ 6) − создает очередной контраст своей почти ритуальной бесстрастностью рядом как с лирически прочувствованными, глубоко искренними текстами песен Садовника и Мельника, так и с грубоватым, «земным» голосом Охотника. Остраненно и таинственно обозначен в песне птиц даже Охотник (здесь он − Waldmann, лесной человек, хотя обычно используются другие слова – Weidmann или Jäger). Песня заканчивается утверждением, что девушка всегда будет там, где зелень, то есть всегда будет с Охотником. Не менее ритуально птицы «гонят» Мельника, что в дальнейшем, все по той же логике двойничества, делает и Мельничиха: Nein blick mich nicht so fragend an,// Sieh nicht so bleich du Müllersmann.//Ich hab das Grün so gern! (Не смотри на меня так вопросительно, //Не бледней так, Мельник. // Мне так мил зеленый цвет!).

Связь между песней птиц и песней Охотника обнаруживается и в сходных строках упоминанием мая (Der Mai ist da!), и в признании птиц: «Охотник послал нас к тебе!». Но песня самой Розы (№ 8) оказывается связанной с темой птиц также и музыкально, − тем более что текст начинается с того, что Мельничиха сравнивает себя с птичкой: это альтер эго Розы). Все это позволяет без особых натяжек говорить о том, что и у нее также есть свой «природный двойник» - птицы. Таинственная зелень леса и щебечущие птицы, общая тональность E dur оказываются устойчивым музыкально-поэтическим знаком для этих двух персонажей.

Примечательно, что рефреном песни «Роза, Мельничиха» служит фраза Ich hab das Grün so gern, которая не может не напомнить о мюллеровском цикле. Речь идет о песне «Любимый цвет», одной из наиболее изящных и одновременно трагических песен в знаменитом сочинении Шуберта-Мюллера. В данном случае это буквальное, текстуальное совпадение, что подтверждает классический русской перевод И.Ф. Тюменева: это именно «мне мил (мне так нравится) зеленый цвет». Быть может, как и в случае с «Ночной песней», перед нами − пример отдаленных отголосков в зрелом произведении поэта давней литературной игры, говорящий о том, что Мюллер в цикле 1821 года развивает не только сферу собственных песен, но и дает аллюзии на песни, сочиненные друзьями.

Песня «Der Müller» (№ 9) продолжает метаморфозы зеленого цвета: «Зачем в косе зелёный цвет?//Сними его, сними.//Прости, прости, и мой привет//в последний раз прими!» (пер. И.Ф.Тюменева). Мюллер, как мы знаем это по «Зимнему пути», уже в «Мельничихе» отождествляет белый цвет со смертью (чтобы угас зеленый цвет − теперь цвет «охотника» − трава должна умереть), что и будет далее развито в трагическом продолжении первого цикла.

В системе двойников Ручей занимает поначалу совсем скромное место. Он упоминается в песнях, открывающих цикл, и, в отличие от шубертовской версии, почти не получает отражения в музыке песен. Поначалу Бергер не использует для воды вообще никакой типичной музыкальной символики. Но так происходит ровно до момента окончания цикла. Текст Мюллера не мешает композитору на этот раз принять решение парадоксальное. В позднейшей редакции у поэта недаром появится уточненное название − колыбельная песня ручья: текст полон «зачаровывающго», мерного покачивания, в котором проплывают образы волн, последнего сна, цветов, отдаленного рога охотника, красотки… У Бергера же дотоле скрытый образ ручья, − как и сама по себе роль фортепианной партии, − словно «выносится на поверхность» в последней песне, и непрерывное движение «шумящей воды» создает впечатление мрачной балладности, которая и венчает цикл.

Итак, «Прекрасная Мельничиха» Людвига Бергера − не вокальный альбом, и даже не лидершпиль, утративший диалоги, но именно вокальный цикл, основанный на популярной идее Liederkreis, и однако обретший совершенно новые структурные и смысловые качества. Его композиция базируется на системе субциклов и отмечена чертами симметрии. Тональная логика цикла отражает развитие сюжета несколько в меньшей степени, нежели смену «портретов», но главным поворотным моментом тонального развития является драматическая песня № 7. Сам по себе этот подход напоминает тот, что позднее встретим в шубертовской «Мельничихе...»: все песни до момента перелома (песня № 7, е-moll) – мажорные, введение же минора маркирует центральный драматургический сдвиг. На границе песен № 7 и № 8, то есть в зоне наивысшего контрастирования мы видим сопоставление одновысотных тональностей (е-moll – Е dur). Две последние песни также трактованы как единая зона: они объединены не только текстом одного автора (Мюллера), но и общей тональностью (а/С). Cамо по себе понимание тональных красок пока еще не сопоставимо с шубертовским: мы не встретим ни характерных терцовых сопоставлений, ни мажоро-минорной «светотени». Тем не менее, драматическая структура текста в какой-то степени находит свое отражение и в тональных решениях Бергера.

Близость к тому, что откроется в шубертовском цикле, предчувствуется и в трактовке песенных структур. Все песни написаны в строфической или варьированной строфической форме, характерной для берлинской школы песенного письма. Но если первые шесть песен отличает простая строфичность, то номера с 7 по 10 демонстрируют незначительное, казалось бы, но явное усложнение формы: дополнение, варьирование строфы, и, что самое существенное для нашего сопоставления, − усиление самостоятельной роли фортепианной партии, начиная с простой изобразительности («Пение птиц…, № 6) и заканчивая лирико-трагедийным «балладным» завершением в последней песне.

Конечно, гораздо острее и специфичнее проступает новый романтический подход в текстах песен, в особенности в характерной сквозной символике цвета и природных сущностей (зеленый, голубой, белый; ручей, цветы, птицы). Эта символика больше не носит «пасторального» оттенка, характерного даже для бетховенского цикла. При этом, в силу некоторой плакатности понимания нового стиля, данный прием пронизывает и тексты поэтов менее яркого дарования, нежели В. Мюллер и Л. Хензель. «Истинный зеленый» (цвет Охотника) заставляет угаснуть «зелень леса и травы», − в этом отношении, вероятно, тексты бергеровского цикла составляют по отношению к позднейшей редакции «пропущенное звено» и могут выявить дополнительные смыслы в цветовой символике цикла Шуберта-Мюллера.

Но нет сомнений, что центральная для романтической поэтики идея двойников вряд ли подразумевалась юными создателями лидершпиля − и возникает именно благодаря драматургическому и музыкальному решению Мюллера и Бергера. Сходна с шубертовской и финальная идея цикла: птицы вырываются на свободу, цветы Мельника увядают, − и все поглощается вечным шумом стихии.

Наконец, вариант Бергера позволяет утверждать, что в истории вокального цикла совершилось главное событие: музыка спектакля отчасти обстоятельствами, а отчасти и сознательным решением авторов превращена в «театр одного актера». Это дает основания говорить, что вокальный цикл Бергера едва ли не в большей степени развивает данный жанр в направлении шубертовских шедевров, нежели даже бетховенский цикл.

В статье, посвященной фортепианному вечеру Генриетты Фойгт, ученицы Бергера, Р. Шуман цитирует несколько строк из ее стихотворения 1839 года, посвященного учителю: «Все, что струилось из твой души, было напоминанием о лучшем времени. О времени, когда священное искусство облагораживало сердца многих; когда певца и слушателя объединял не один лишь блеск» ^{[19, с. 315]}. Действительно, неожиданные глубины обнаруживаются в едва ли не самом скромном сочинении блестящего пианиста, − и трудно отказаться от мысли, что работа с Бергером во многом способствовала вызреванию позднейшего поэтического шедевра В.Мюллера. «Самой сильной стороной творчества Бергера была песня», − говорит Шуман в упомянутой уже статье ^{[20, с.78]}. Возможно, время возвращения его песен впереди, и аналитическая попытка, предложенная в этой статье, − приглашение к такому диалогу.

Послесловие

Обстоятельства побудили Луизу Хензель покинуть Берлин в 1819 году. Она была компаньонкой знатных дам сначала в Мюнстере, а затем в Дюссельдорфе. Приняв католицизм, она осталась верна своим религиозным взглядам и оставалась незамужней до самой своей смерти. Со своим приемным сыном, ребенком рано умершей сестры, она переехала в Вестфалию, чтобы преподавать в школе. Здесь, помня о многолетней дружбе и берлинских мечтах, навестил ее К. Брентано. Собрание стихотворений Л. Хензель издано впервые в 1858 г., а ее переписка — в 1878 г., через два года после ее смерти.

Ее брат Вильгельм в 1829 г. стал мужем Фанни Мендельсон, сестры композитора, а также получил звание художника королевского двора и был избран в правление Аакадемии художеств.

Хедвиг Штегеман, выйдя замуж за дипломата и впоследствии генерального директора берлинских Королевских музеев Игнаца фон Ольферса, успешно продолжила традицию салонных вечеров с музицированием. Художники, ученые, а также известные представители военного и придворного сословий встречались в ее доме на Кантианштрассе: Хедвиг фон Ольферс умела объединять людей самого разного происхождения для дружеских музыкальных встреч.