Белорусская дуда в кинохронике 1930-х годов (по материалам киножурнала «Советское искусство» № 7, 1939 г.)

Ремишевский Константин Игоревич кандидат искусствоведения ректор, Институт культуры Беларуси 220086, Беларусь, г. Минск, ул. Калиновсого, 12 Remishevskii Konstantin Igorevich PhD in Art History Rector at Belarus Institute of Culture 220086, Belarus, Minsk, ul. Kalinovskogo 12  remika63@mail.ru Другие публикации этого автора

Калацей Вячеслав Викторович кандидат культурологии заведующий кафедрой этнологии, Белорусский государственный университет культуры и искусств Kalatsei Vyacheslav Viktorovich PhD in Cultural Studies Head of the Department of Ethnology at Belarusian State University of Culture and Arts vietah@yandex.by

Белорусская дуда в кинохронике 1930-х годов
(по материалам киножурнала «Советское искусство» № 7, 1939 г.)

Дуда или белорусская волынка – язычковый аэрофон с резервуаром для воздуха с одинарной тростью и бурдоном (басовой трубкой), широко распространенный в центральной и северной Беларуси инструмент (рис. 1) для аккомпанемента танцам и обрядам. Для белорусской волынки характерны плагальный строй (с субквартой) и так называемая закрытая аппликатура, которые обеспечивают специфическую волынковую манеру звучания музыки; бурдон, благодаря которому возникает эффект многоголосья – мелодия в связке с одним или несколькими (в волынке-матянке) басами (рис. 2). Волынка в Европе упоминается с I–II вв. ^{[3, с.11]}, дуда в Беларуси – с XV–XVI вв. ^{[4, с. 150]}.

Аутентичные виды белорусской дуды, восходящие к традиции XVI– XVII вв., почти полностью перестали встречаться на территории Беларуси к середине ХХ века. Первые признаки постепенного исчезновения этого древнего музыкального инструмента следует датировать концом XIX века. Наиболее разрушительным для дуды периодом принято считать 1920–1930-е годы. Именно в эти десятилетия ушли из жизни многие известные носители традиционного дударского исполнительства. Специфический и неповторимый репертуар для исполнения на дуде либо безвозвратно утрачивался, либо частично переносился на другие инструменты. Вместе с носителями дударской традиции были почти полностью утеряны важные секреты изготовления инструментов.

Кинодокументы, запечатлевшие старых мастеров, морфологию традиционной белорусской дуды или исполнительскую дударскую практику 1920–1930-х годов, к сожалению, до настоящего времени не выявлены.

Своеобразной научной сенсацией – хронологически наиболее ранним и пока единственным кинохроникальным документом, зафиксировавшим белорусов-волынщиков довоенного периода с аутентичной манерой исполнения и инструментами рубежа ХIХ – ХХ веков, является фрагмент из киножурнала «Советское искусство», №7, 1939. Этот чрезвычайно интересный и информационно насыщенный хроникально-документальный материал был обнаружен, атрибутирован, описан и введен в научный оборот в результате выполнения задания №11 научного раздела Государственной программы «Культура Беларуси (на 2011–2015 гг.)» ^{[6, c. 38]}.

С точки зрения постижения возможностей аудиовизуальной антропологии представляет значительный интерес тот контекст, который в непростых условиях лета 1939 года сопутствовал созданию этого специального выпуска киножурнала «Советское искусство», вышедшего во всесоюзный прокат под названием «Песни и танцы белорусского народа».

В июле 1939 года, впервые за всю историю советской кинопериодики, белорусской культуре был посвящен отдельный, специальный выпуск всесоюзного киножурнала. Режиссера журнала Николая Кармазинского – выпускника Литературно-художественного института имени В. Брюсова, человека всесторонне образованного и творчески изобретательного – следует отнести к числу наиболее ярких фигур советской документалистики довоенного периода. На момент создания тематического выпуска «Песни и танцы белорусского народа» в творческом багаже режиссера были и масштабные документальные ленты, и многие сотни хроникальных сюжетов. Создание специального выпуска, посвященного белорусской народной музыкальной и хореографической культуре, было продиктовано необходимостью проиллюстрировать ход подготовки ко Всесоюзной сельскохозяйственной выставке, открытие которой было запланировано на 1 августа 1939 года.

Режиссер Н. Кармазинский, ограниченный десятью минутами экранного времени, еще на этапе постановочного сценария должен был осуществить выбор фрагментов и, по возможности, сконструировать неигровое экранное повествование по законам драматического произведения. С целью преодоления фрагментарности и эклектичности был смоделирован двухминутный пролог, включавший презентацию аутентичного белорусского дударского мелоса (с этого, наиболее интересного для нас сегодня материала, собственно и начинается киножурнал!), а также фрагмент национального танца «Юрочка».

Высокий профессионализм съемочной группы проявился и в удачном выборе натурных ландшафтов (съемки проводились в 80 километрах от Минска, в живописных уголках бывшего Игуменского, ныне – Червенского района), и в организации съемок «по направлениям», и в умелом управлении костюмированной массовкой, состоящей более чем из 120 участников.

Задача документалистов усложнялось еще и тем, что, как и было указано в заглавных титрах («художественная самодеятельность колхозов, совхозов и МТС БССР, посвященная Всесоюзной сельскохозяйственной выставке»), в кадре должны были присутствовать только непрофессиональные исполнители. Даже их частичное дублирование артистами фольклорных академических коллективов было невозможно, так как сразу же разрушало бы ощущение достоверности отснятого материала.

В рамках идеологической парадигмы сюжетостроения авторы умело чередуют музыкальные и хореографические номера, находят логичную пропорцию между национальными традициями и тенденциями, привнесенными из-за пределов Беларуси. Хореографическая композиция «Лен», пластика которой построена на имитации сельскохозяйственных процессов обработки льна, в титрах выпуска названа «колхозной песней». Старинная народная песня «Ой, в лузе, лузе», как и «Речицкие частушки», и другие музыкальные фрагменты, снимались под заранее записанную фонограмму, что позволило авторам сосредоточиться на раскадровке и композиции кадра. В качестве заключительного эпизода киножурнала и, одновременно, апофеоза народного праздника, был выбран народный танец «Метелица» (в титрах на русском языке зафиксирована норма старинной орфографии – «Мятелица»).

Завершая краткое описание структуры выпуска №7 киножурнала «Советское искусство» за 1939 год, следует отметить, что первая «всесоюзная премьера» белорусского любительского искусства средствами кинопублицистики прошла весьма достойно. Ориентировочная численность советских зрителей, которые увидели выпуск киножурнала в период с августа по декабрь 1939 года, составляет не менее 11 миллионов человек.

Что касается важнейших компонентов экранной выразительности, то можно утверждать: продемонстрированное авторами документального выпуска мастерства без преувеличения находится на уровне лучших мировых образцов того времени ^[6].

Включению в монтажный ряд кадров с исполнителями на дуде – белорусской волынке – мы обязаны режиссеру хроникально-документального выпуска Николаю Кармазинскому. Благодаря его скрупулёзному историзму в раскрытии темы белорусской народной культуры, эрудиции и высочайшему профессионализму мы сегодня имеем возможность изучить, как выглядела и функционировала волынка в рамках аутентичной традиции в последние годы своего «живого» бытования в сельской среде довоенной Беларуси.

Кадры дуэта волынщиков (этномузыкология до сих пор не имела изображений не сольного исполнительства на белорусской дуде носителей аутентичной традиции), которыми открывается белорусский спецвыпуск общесоюзного киножурнала, – несут огромный символический смысл и формируют особую парадигму этнокультурной идентичности белорусского народа. По сути, режиссер Н. Кармазинский извлек из небытия и воскресил забытую еще в конце XIX века традицию маркировать этническую тему белорусов (или белорусского этнического искусства) дударской символикой ^{[2, с.7],[1, с. 241]}.

Морфология дуды – волынки белорусов – в кадрах киножурнала (рис. 3, рис. 4) предстает в параметрах, позволяющих классифицировать музыкальные инструменты из кадров хроники как совершенные и характерные образцы традиционной материальной культуры белорусов первой половины ХХ века. Они полностью соответствуют традиционным, функционально проработанным канонам разработки, исполнения и эксплуатации, совершенны с эстетической точки зрения.

Деревянные части волынок темного (вероятно, черного) цвета. Оба инструмента – так называемые «одногỳковые» (с одним бурдоном). Роговни (насадки на игровых трубках) – закругленной формы: в инструменте А (рис. 3) – округлой сферической формы, в инструменте В (рис. 4) – более вытянутой «клюшкоподобной» формы. Форма роговней составляет своеобразный ансамбль с формой меха: в инструменте А «шейка» воздушного мешка (которая «ведет» к жалейке) короткая, в инструменте В – более длинная. Все деревянные части довольно тонкой обработки – поверхность гладкая, почти полированная. Инкрустация металлом, как на известной волынке из Лепельского музея Витебской области, отсутствует

Роговень жалейки и бурдона инструмента А обиты по краю 12–14-ю и 22–24-я металлическими гвоздями с декоративными шляпками. Подобный тип украшения роговня бурдона ранее в научной литературе не фиксировался, хотя упоминался в устных сообщениях носителей региональной фольклорной традиции и, вероятно, был характерен для белорусского Подвинья.

Инструмент В металлических украшений не содержит. Сравнительно небольшой и хорошо декорированный инструмент А выглядит колоритно, празднично и легковесно; более крупный инструмент В – стильно, аскетично и основательно. Кстати, эти характеристики в полной мере присущи и хозяевам инструментов – исполнителям на дудах. Каков дударь – таков и его музыкальный инструмент!

Жалейки волынок имеют по семь игровых отверстий (6 – на внешней стороне и 1 – «октавную» на внутренней) довольно большого диаметра. Каждое отверстие дополнено врезным в корпус жалейки округлым «усилением», обеспечивающим удобную постановку пальца на отверстие. Диаметр самих жалеек тоже довольно большой. Обе жалейки снабжены деревянными роговнями. Их форма повторяет форму роговня на бурдоне волынки. Так создается индивидуальный стилистический ансамбль инструмента. Соска (духовая трубка) инструмента А – конической формы, инструмента В – цилиндрической.

Мешок (мех) волынок – темный (черный), но покрыт тканой (льняной) накидкой светлого цвета, что обычно характерно для словацких волынок-гайд. В нашем случае – мех белорусской волынки покрыт тканой накидкой. Поскольку на других известных белорусских дудах подобных деталей ранее не фиксировалось, вопрос об аутентичности тканых накидок для них, запечатленных на кадрах кинохроники 1939 года, весьма интересен для специалистов-инструментоведов, хотя остается открытым.

Возможны следующие варианты возникновения отличий:

1) накидка на кожаный мешок – аутентичная локальная этнографическая особенность, характерная для места постоянного проживания приглашенных для съемок музыкантов;

2) накидка на мех – обязательный или факультативный элемент сезонной (летней) эксплуатации инструмента на Подвинье. Возможно, эта особенность не фиксировалось ранее, поскольку большинство известных фотографий волынщиков с инструментами было сделано в относительно прохладные периоды осени или ранней весны;

3) авторская группа фильма из эстетических побуждений попросила музыкантов покрыть черную смоленую кожу светлой тканью на период съемки.

Наиболее вероятным представляется второе объяснение. Дело в том, что накидка на мех выглядит довольно изящной, правильно скроенной и идеально «подогнанной» по размеру инструмента, чего было бы трудно достичь при быстром изготовлении по просьбе съемочной группы. Вместе с тем, накидка на мех достаточно новая, не затертая в результате эксплуатации. Следовательно, факт постоянного, «мультисезонного» использовании почти исключен. В пользу «не случайности» тканой накидки косвенно свидетельствует и использование мотков ткани в качестве сурдин, что характерно для обоих исследованных инструментов, донесенных до нас кинохроникой. Таким образом, белорусский лен был включен в дударский «технологическо-производственный тезаурус», в морфологию инструмента – наряду с кожей, деревом и металлом.

Анализ дударской музыки из фонограммы хроникального сюжета – предмет отдельного исследования. Необходимо отметить, что органология зафиксированного в фонограмме музыкального памятника свидетельствует о устойчивой и высокохудожественной дударской культуре Беларуси, которая культивировалась много поколений. Несмотря ни на что, и в 1930-е годы «дударский цех Беларуси» еще имел в своих рядах выдающихся представителей.

По сведениям, обнаруженным в архивных документах, – обоих музыкантов пригласили с Севера Беларуси, из региона белорусского Подвинья. В результате архивного поиска удалось выяснить, что в июне 1939 года, когда группой режиссера Н. Кармазинского велась подготовка к съемкам киножурнала о белорусском официальном самодеятельном искусстве, найти исполнителей на дуде с первой попытки не удалось. Однако режиссер киножурнала продолжал настаивать на необходимости включить дударский мелос в экранное произведение. В конце июня 1939 года, буквально за неделю до намеченной даты съемок, в одной из деревень, расположенных на берегу озера Лосвидо в Городокском районе Витебской области, удалось найти двух исполнителей с собственными инструментами.

Методы аудиовизуальной антропологии позволили распутать сложный клубок неясностей и умолчаний. Запечатленные в кинохронике 1939 года исполнители на дудах – коренные жители одной из трех деревень, расположенных вокруг озера: Большое Лосвидо, Малое Лосвидо или Батали.