Квантово-синергетическая онтология обобщенной телесности (II): Постнеклассика, темпоральность, рефлексия театральной игры

Введение.

В данной работе мы продолжим исследование по применению онтологий квантово- синергетической антропологии, предложенных В. Г. Будановым ^[1] и получивших развитие в нашей предыдущей совместной работе ^[2]. Также мы рассмотрим возможные пути создания психосемантического языка театральных практик. Если ранее нами обсуждалась подробная концепция обобщенной телесности (тел, подтел) и темпоральных онтологий, то сейчас мы бы хотели обратиться к приложению данного подхода для еще одного прочтения концептуальных оснований театральной игры, режиссуры и актерского художественного мастерства.

Опираясь на современные междисциплинарные подходы науки (такие как синергетика, теория сложности, квантовая теория) и постнеклассические концепции философии В. С. Стёпина, мы попробуем объяснить многогранную трансперсональную природу актерской игры, которая и является «краеугольным камнем» театрального искусства.

Согласно В. С. Стёпину, любая человеческая деятельность, практика, окрашена определенной спецификой человеческой личности, участвующей в этой деятельности (ее целями, намерениями, вкусами, культурными предпочтениями, бессознательными посылками, хабитусом и т.д.) ^[3]. Это всегда предполагает, что для исследования любой практики необходимо учитывать онтологии личности, субъекта или субъектов. Поскольку, наряду с привычными рациональными конструктами, описывающими деятельность человека (среди которых особое внимание уделяется рефлексии), огромную роль здесь играют неосознаваемые ценности и нормы, находящие свое отражение в культурных традициях, верованиях, социальных формах поведения, бессознательных импульсах и реакциях.

Синтетическая рефлексия игры.

Современная психологическая наука уверенно оперирует такими категориями как подсознание, внесознание, сверхсознание. Ведутся различные исследования вариантов трансперсонального опыта человека, которые показывают, что логика и осознанная рефлексия являются инструментом, отражающим происходящее лишь на уровне сознания субъекта. На наш взгляд, необходимо дополнить онтологии человеческой природы измерениями глубинных и не вполне поддающихся сознательному контролю аспектов личности. Хотелось бы обратить внимание, что именно такие измерения дают возможность участнику практики перейти с уровня осмысления до уровня проживания и опытного познания.

Одно из этих измерений исследовалось В. Лефевром в его работе «Формула человека. Контуры фундаментальной психологии.» Анализируя рефлексивные процессы, Лефевр выявил следующую закономерность: совершая бинарный выбор (хорошо—плохо, подходит – не подходит, добро-зло), человек опирается либо на личный опыт, либо на веру (часто субъект, не имеет ни чувственной информации, ни предварительного опыта), то есть совершает выбор без личного предпочтения. Нам, вслед за Лефевром, интересно как совершается выбор именно во втором случае, в условиях отсутствия информации.

Для этого важно понимать, что результаты работы Лефевра имеют основательную предысторию. С середины 20 века проводились систематические исследования, впервые начатые Келли (Kelly, 1955) ^[4]. Был проведен ряд экспериментов, который показал, что в так называемых выборах без предпочтения люди неосознанно нарушали частотную симметрию бинарного выбора (количество «за» и «против», по идее, должно было быть 50 на 50) в золотой пропорции. «Работы Келли были продолжены его учеником Д. Адамсом-Веббером и Джоном Бенджафелдом. Они пришли к выводу, что люди не просто чаще выбирают позитивные полюса, а что существует определенная частота этого выбора: 0, 62 (Adams-Webber & Benjafield, 1973) ^[5]. В 1976 году они выдвинули предположение, что существует точное теоретическое значение этой частоты и что оно равно «магическому» золотому сечению. (Adams-Webber & Benjafield, 1976).»^[6] Эти идеи в дальнейшем развивались многими авторами 20 века: Benjafield & Green (1978) ^[7], Schwartz & Garamoni (1986) ^[8], Schwartz & Michelson (1987) ^[9], Marczewska (1986) ^[10] и другими.

Если бы рефлексия в выборах без предпочтения полностью отсутствовала, то испытуемые давали бы определенный ответ, «либо да, либо нет» с равной вероятностью (50 на 50). Поскольку люди непременно склоняются в какую-то сторону, то это свидетельствует о внутренних бессознательных свернутых формах рефлексии, которые, как доказал Лефевр, работают по определенным законам «золотого сечения».

Мы будем называть этот феномен неосознанной рефлексией. И, по аналогии с механизмами, открытыми Лефевром, попробуем проанализировать как работает навык, автоматизм. По нашей гипотезе, именно навык переводит осознанные процессы рефлексии в модус бессознательного. Постнеклассика, безусловно, предполагает рефлексию субъекта по поводу своей деятельности (целей, постановки задачи, средств, результата и т.д.). Обучение любому новому навыку, в т. ч. актерскому мастерству, сопровождает не только осознанная рефлексия, которая пошагово выводит все на табло нашего сознания, но и неосознанная рефлексия, протекающая в бессознательных глубинах личности. Ее можно называть одной из форм интуиции. Тем самым, отчасти снимается привычное противопоставление рефлексивных процессов и интуитивных.

Два типа рефлексии тесно взаимосвязаны между собой: привычная нам осознанная рефлексия (пошаговое рассмотрение всех элементарных действий в навыке) обычно осуществляется на этапах обучения, до возникновения навыка, в то время как рефлексия неосознанная (бессознательная) производится в свернутых формах, когда субъект уже уверенно владеет навыком. Когда-то она также была осознанной и осмысленной, а затем ушла на уровень бессознательных навыков – это свидетельствует о том, что человек овладел практикой.

Итак, постнеклассической мы будем называть такую практику, где гармонично соединены оба вышеназванных типа рефлексии. Это означает, что человек уверенно пользуется навыком (неосознанная рефлексия, в которой рефлексивный инструмент диссоциирован, растворен в бессознательном субъекта) в гармонии с осмысленным поведением и стратегией действий (осознанная рефлексия). Ярким примером является гонщик «Формулы-1»: за рулем в процессе гонки он действует осознанно и сосредоточенно, при этом мастерски используя свои бессознательные навыки. Именно такой сплав осознанной и неосознанной рефлексии делает практику успешной, а мастерство совершенным. Все сказанное относится и к другим исполнительским практикам (музыка, танец, театр, игровые виды спорта).

В навыке актерской игры также присутствует скрытая неосознанная рефлексия. В период репетиций новой постановки или обучения новым техникам, эта рефлексия была осознанной. Но в момент выхода на сцену перед зрителем она должна минимизироваться (если она не предполагается по самому сюжету пьесы). Актерское творчество объединяет в себе множество различных навыков (публичное одиночество, контроль своего состояния, чувство партнера и мн. др.), каждому из которых актер отдельно обучался (репетиции, тренинги и т. д). Важно, чтобы эти навыки не тормозились осознанной рефлексией в момент его игры перед зрителем. То есть актер не задумывается «почему и как» он играет. Зритель не должен видеть внутреннюю «кухню», он должен видеть готовый результат – театральное действие. Органичность актера складывается из мастерски отточенного навыка (например, походки или голоса) и осмысленного им владения и управления (куда я иду, куда повернуть). Для наглядного примера уместно вспомнить всем известную историю про сороконожку, которая задумалась над тем с какой ноги ей пойти (своими бессознательными навыками), и не смогла сдвинуться с места. Поэтому актерам часто советуют «отключать голову», имея в виду, разумеется, не отсутствие контроля или глупость, а именно отказ от осознанной рефлексии в момент игры.

Двойственность времени в исполнительском искусстве и постнеклассические практики

Анализируя вышесказанное, перечислим различные виды постнеклассических практик: принятие решений и выборы в игровых и экстремальных видах спорта (не рефлексируемые в терминах деятельностных компонентов). А также практики творчества и когнитивные практики, как метко заметил В. Г. Буданов, «протекающие в реальном времени «здесь и сейчас», которые нельзя отложить, как нельзя дотанцевать или допеть.» ^{[11, c. 57]}

К творческим практикам мы относим и исполнительское искусство (театр, танец, музыка). Для дальнейшего исследования следует подразделить постнеклассические практики по их отношению к реальному времени. Некоторые из них, такие как живопись, скульптура, научное и литературное творчество относятся к реальному потоку времени опосредованно, процесс творчества в них связан исключительно со внутренним временем. Художник может отложить кисть, а поэт перо, и потом вернуться к работе, когда «муза вновь посетит его». Более подробное описание структуры и процесса восприятия мы можем найти в работе В. М. Розина «Визуальная культура и восприятие: как человек видит и понимает мир». Автор отмечает, что визуальное восприятие происходит в особенном драматургическом, событийном времени, складывающемся из множества последовательных фаз восприятия живописного произведения, представляющего собой множество психических реальностей (взгляды и движения изображенных на картине людей, их одежда, пейзаж и обстановка, цвет и свет, взаимное расположение персонажей и предметов и др.) «Эстетически воспитанный глаз человека не может скакать как попало в этом поле психических реальностей. Он совершает сложное движение от более значимых реальностей и событий к менее значимым…Так создается драматургическая временность художественного восприятия» ^{[12, C 78-79]}. Этот феномен относится не к реальному потоку времени, а к внутреннему времени человека.

Подобное невозможно в исполнительских видах искусства, где внутреннее время мастера органично соединено с потоком внешнего времени, доступного для переживания и понимания зрителю. Тем самым, постнеклассические практики подразделяются на два типа. В первом, внешнее и внутреннее время разделены относительно произвольно, а во втором, они соединяются в едином потоке. Второй тип мы назовем овременёнными практиками. Именно к ним относится театр.

В исполнительских видах искусства автор находится в гармоничном взаимодействии со своим «инструментом». Для актера таким инструментом является его обобщенная телесность ^[2], которую он преображает и предъявляет в соответствии с замыслом и проведенной ранее рефлексией. Хотя тело рефлексии само принадлежит обобщенной телесности, но оно же является и средством контроля над ней. Однако, рефлексия происходит во внутреннем времени исполнителя, а его обобщенная телесность проявляется в двух мирах – внешнем и внутреннем, но ограничена определенными физическими темпоральными качествами (скорость реакций, звучание, способность к движению.) Тем самым, внешняя материальная среда задает исполнителю определенные правила темпоритма. А его внутренний мир (рефлексия, управляющие импульсы) должен соответствовать этому темпоритму.

Для понимания взаимодействия двух времен в процессе актерской игры, вспомним темпоральную онтологию (онтологию процессов), согласно которой у нас существуют различные темпомиры. В своих мысленных, виртуальных мирах актер может совершать действия в масштабах времени, отличных от реального. Инструментом работы актера с внутренним временем является тело вербально-логическое (рефлексия). Рефлексия находится в одном темпомире, а эмоциональное тело, тело энергии, тело реакции в иных темпомирах.

Сложность состоит в том, что рефлексия не захватывает все темпоральные горизонты и не может отследить абсолютно все детали, она ограничена лишь своим темпомиром. Актер не может отрефлексировать непроизвольные реакции – малейшие изменения в пластике и мимике (например, от испуга), но именно они и создают правдивость игры и образа. Реакция является таким значимым кодом телесности, выходящим за границы рефлексивного контроля, по которому зритель судит о правдивости актерской игры. Также неподвластна рефлексии и интуиция.

Все эти нерефлексируемые нюансы и создают тонкую структуру образа, которая и делает его убедительным или фальшивым. Поскольку актер не может осознавать все грани своей природы и видеть себя целостно в каждом мгновении, то ему необходимо внешнее зеркало – режиссер, зрители. Лишь в процессе длительных репетиций, актер научается соотносить свои внутренние образы и их реализацию, нерефлексируемые навыки доводятся до автоматизма и переходят в область, которую мы ранее назвали неосознанной рефлексией. Иными словами, согласованность времен, синхронизация внутренних состояний и проявленного действия являются основой мастерства. А «неуклюжее» исполнение свидетельствует, что человек недостаточно владеет навыком и не может быть уместным, органичным не только в пространстве, но и во времени.

Тем самым, актерское творчество, безусловно, является практикой самосборки состояний обобщенной телесности (нужного актерского антропологического профиля по сценарию) и самообучения (в постоянном процессе репетиций). Все каналы восприятия происходящего (слух, зрение, осязание) задействованы здесь одновременно и находятся в состоянии определенной синергии и синестезии.

Каждый выход артиста на сцену – это своего рода экстремальная практика, в которой не дается второго шанса, сценическая игра разворачивается в настоящем моменте «здесь и сейчас». Точно также как в экстремальном спорте, возможность совершить верное действие единична. «Пропасть в два прыжка не перепрыгнешь», поэтому каждый выход на сцену – это всегда риск и решительный поступок. Либо выходишь и играешь, отдавая «всего себя», либо лишь формально обозначаешь рисунок роли. Причем каждый выход на сцену неповторим, всегда есть элемент новизны и неожиданности. Именно поэтому так важно подготовить свою природу, чтобы она была максимально открыта и проявлена в тот самый момент, когда сотни зрителей напряженно внимают происходящему на сцене.

Двойная деятельностная триада как формула театрального действа

В постнеклассике субъект рефлексирует по поводу результата, средств (которыми он пользовался) и организации практики. И важно, сделать это так, чтобы время соединяло все эти вещи.

Итак, в постнеклассических практиках действие и состояние обязательно соединены, синтезированы и дополнены потоком времени.

«Всякий раз в постнеклассической практике мы имеем дело с осознаваемым и управляемым нами феноменом порождающей границы, вокруг которой и происходит синергизм деятельностной постнеклассической триады субъект-средства-объект. Эти практики могут быть не только повседневными, но и научными, художественными, спортивными, политическими, или бизнес-практиками переговорного процесса, или игрой на бирже, а в еще большем масштабе времени – геополитическими стратегическими практиками власти, национальных и мировых элит и т.д. При этом уместно представить процесс рефлексии над практикой в форме удвоенной деятельностной триады

(Субъект – Средство – (Субъект* – Средство* –Объект*)), где звездочками отмечена рефлексируемая деятельностная триада как целостный процесс-объект исследования.» ^{[13, с 169]}

Данную конструкцию удвоенной деятельностной триады возможно применить в отношении театрального искусства, в частности актерского творчества (игры), как синергию внутренних и внешних миров актера. Постнеклассика всегда связана с идеей некоего научного исследования, в котором есть: объект исследования, средства исследования, и субъект-исследователь, наблюдатель. Объектом является деятельность, практика. Субъект начинает рефлексировать по поводу постановки своей задачи, выполняемых действий, выбранных средств, культурных установок, исходных посылок. В театральном искусстве эти рефлексивные контролирующие функции в большой степени находятся в зоне ответственности режиссера. Именно перед ним стоит задача – создать готовый спектакль, живое театральное действо, задействуя такие средства как драматический текст, игру актеров, сценографию, музыкальное сопровождение и т.д.

Итак, мы предлагаем реализовать постнеклассическую удвоенную деятельностную триаду для описания процесса театральной постановки следующим образом:

(Режиссер – Его приемы работы с актерами – (Актер*– Актерские техники и приемы* – Зритель*)) = Театральное действо.

Здесь объектом «режиссерского исследования» является театральная практика, которая складывается комплексно из: личности актера, его техник и приемов, и зрителя для которого актер играет. Режиссер исследует и влияет на творческий процесс всех остальных участников театральной постановки (размышляет, как и что сделать, анализирует культурный дискурс и т.д.) Следовательно, он является вынесенным субъектом, а его средства – это его режиссерские приемы работы.

Если рассмотреть деятельностную триаду, указанную в формуле во внутренних скобках, то здесь субъект – это актер, который, используя свои навыки и приемы, как средства, воздействует на объект – зрителя. Ведь актер, который работает над ролью, также постоянно находится в постнеклассическом режиме – оценивает то, что он делает, думает, как сделать это лучше, внутри него есть свой «собственный режиссер».

Таким образом, мы вывели универсальную формулу театрального действа. Результатом которой является, собственно, театральное действо, в котором задействованы все «составляющие» формулы, в том числе и зритель.

Заметьте, возможно многообразие прочтений данной формулы: иногда на место субъекта-режиссера можно поставить субъекта-зрителя, также обладающего тонкой структурой восприятия внутреннего мира, которая обусловлена его культурными установками, вкусами, предпочтениями, темпераментом и т.д. Психология восприятия искусства, безусловно, является важнейшей составляющей в понимании диалога зритель-исполнитель, но подробный разговор об этом мы отложим на будущее. А сейчас лишь заметим, что именно на работе со зрительским восприятием во многом основано современное искусство. Ярким примером постнеклассической установки является зрительская установка в искусстве постмодерна, в частности, современного театра. «Искусство – это то, что ты им назовешь» провозгласил Дюшан ^[14], тем самым утвердив первоочередность конвенции между зрителем и художником (о понимании символов, высказываний и т.д.) Именно контекст и осознанная, предварительная оценочная установка зрителя способны превратить в искусство то, что не было бы им в иных обстоятельствах. Существует некая негласная «договоренность»: все происходящее в пространстве музея или театра является искусством. Осознавая важность и актуальность данной темы, мы рассчитываем заняться этим в дальнейшем. Но сейчас мы все же продолжим наше исследование в классических рамках, где установка зрителя явно не рефлексируется и связана с общекультурными ценностями, и сделаем акцент на более универсальных процессах театрального творчества.

Антропологический ключ запуска театральной работы

А теперь расшифруем понимание средств или инструментов из формулы удвоенной триады. Эти средства задаются спецефической онтологией обобщенной телесности (предложенной нами в предыдущей статье), которая должна стать общим языком понимания для режиссера и актера.

Данная онтология является произведением онтологий состояний и темпоральных онтологий. Рассмотрим ее в контексте постнеклассической науки. В кратком виде онтология состояний – это различные функциональные модусы обобщенной телесности: соматические, энергетические, реакционно-эмоциональные, логические, интуитивно-креативные, эмпатические, волевые. А темпоральные онтологии означают возможность реализации человека одновременно в разных временных модусах, таких как – реакция, движение, деятельность, практика, традиция, культура, история и др.

Идея нашей работы связана с посылками В. Г. Буданова ^{[15, c.37-62]} в которых он предложил соотносить между собой вышеописанные онтологии состояния и темпоральные онтологии процесса по квантово-механическому принципу «состояние – оператор». В. Г. Буданов пишет: «Напомню, что ни волновая функция (состояние) ни оператор (физическая величина) в квантовой механике принципиально не наблюдаемы. Реальное наблюдение происходит в акте измерения, редукции, когда состояние и оператор соединяются (определяется среднее значение оператора в данном состоянии) и это дает показание физических приборов. Причем, в квантовой картине Гайзенберга от времени зависят только операторы (в нашей онтологии аналоги процессов) Действительно, при описании только деятельности, действий человека картина не будет полной, пока мы не укажем в каком он был состоянии» ^{[16, с. 53-54]}. Тем самым – состояние и действие человека неразрывны как на сцене, так и в жизни.

Разворачивая эту мысль в отношении театра, напомним, что актерская игра может быть убедительной, только если актер захвачен самим процессом, играет вдохновенно, вовлекаясь, как говорят в театральных мастерских, «всем собой». Зритель не просто наблюдает действие на сцене со стороны, а эмпатически считывает состояния, в которых находятся артисты. Очень важно, чтобы эти состояния были достоверными – малейшая фальшь считывается зрителем бессознательно, и спектакль уже не производит должного впечатления. Мало описать, что делает на сцене актер, для творчества гораздо важнее в каком он состоянии, как он относится к тому, что делает и т.д. Такое полное описание и является, на наш взгляд, также постнеклассической практикой.

Подготовка личности актера к сценическому действу происходит в несколько этапов: вхождение в состояние игровой готовности, определение контекста, трансформация в рамках конкретного образа. Мы опишем каждый из них.

Состояние игровой готовности. Обратимся к терминологии театральных школ, выработанной в процессе развития актерского образования и сценических практик.

К.С. Станиславский для определения состояния артиста на сцене предложил термин «сценическое самочувствие». Поскольку условия публичного выступления радикально отличаются от повседневной человеческой жизни, важнейшим актерским качеством является умение вызвать в себе верное творческое сценическое самочувствие. Именно оно позволяет ему быть органичным в любых предлагаемых обстоятельствах спектакля, принимать условность сценического пространства, свободно взаимодействовать с партнерами по сцене.

«Верное творческое сценическое самочувствие Станиславский противопоставляет ремесленному, при котором актер “обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри”. И уточняет, что к гениям такое творческое самочувствие на сцене приходит само, поскольку их отличает «полная сосредоточенность всей духовной и физической природы на душевной жизни изображаемого лица» ^{[17, c. 225]}.

Для талантов, не достигших уровня гениальности, Станиславский предлагает приходить в сценическое самочувствие (разделенное в его системе на внутреннее и внешнее), при помощи специальных психотехник, направленных на тренировку психического и телесного аппарата актера.

«Творческое сценическое состояние актера на сцене состоит, таким образом, из органически связанных элементов, среди которых — предлагаемые обстоятельства, “если бы”, объект, задачи, круг внимания, аффективные воспоминания».

Если артист достигает такого состояния, то он достигает и правды жизни человеческого духа, что является лейтмотивом и ключевой идеей всей системы Станиславского. Некоторое предварительное состояние перед игрой, назовем его состояние игровой готовности, концептуализируется и в других театральных школах.

У М. Чехова мы находим понятие психологического жеста, которым он называет некие прообразы жестов душевной сферы, присутствующие в каждом физическом жесте, бытовом движении, словесном выражении. «Когда мы, например, касаемся проблемы, мы касаемся ее не физически, но душевно» ^{[18, c. 111-112]}. Психологический жест рождается от первого творческого импульса, он «дает возможность актеру, работающему над ролью, сделать первый, свободный “набросок углем” на большом полотне.» ^{[18, c. 111-112]}. Задача актера — настолько подготовить свой психофизический аппарат, чтобы быть готовым улавливать эти импульсы, освобождать и передавать их в одномоментном содействии тела и души, рождающем психологический жест.

Биомеханический тренинг был разработан В. Мейерхольдом в 20-е годы прошлого века, одной из главных его целей является умение влиять на сценическое самочувствие актера и контролировать его. У самого Мейерхольда мы находим: «Главным свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Возбудимость есть воспроизведение в чувствовании, движении и слове полученных извне заданий (автора, режиссера, etc.). Координирование проявлений возбудимости и составляет игру актера» ^{[19, c. 33]}. В рамках нашего исследования мы можем интерпретировать рефлекторную возбудимость, как состояние игровой готовности.

Современный российский режиссер А. Левинский, являясь учеником одного из актеров В. Мейерхольда, уже много лет проводит тренинги по биомеханике по всему миру. Вот как он кратко описывает эту технологию: «Биомеханика вооружает актера определенными техническими навыками. Ты умеешь включаться по сигналу, когда надо? Терпеливо ждать своего выхода, а потом включиться в действие на нужном градусе? И примеров умений такого рода можно привести много». ^[20] Как отмечает Левинский, актерская игра должна быть уравновешенна (не только физически, но и эмоционально), вырабатывать это равновесие помогает биомеханический тренинг. Он тренирует координацию и равновесие – как внешнее (в акробатических упражнениях), так и внутреннее (в биомеханических этюдах актер постоянно контролирует перенос центра тяжести).

На необходимости «раскачать» обыденное состояние артиста, пробудить его творческие силы настаивал и А. Арто, манифестируя идею своего театра жестокости как средство реформирования «невосприимчивого, вялого» состояния современного ему человека (как зрителя, так и артиста). «Наша восприимчивость – заявит Арто, – дошла до такой степени истощения, когда стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит и наши нервы, и наше сердце» ^[21]. Решение он видит в «жестокости», не в буквальном понимании насилия и т.д., а, как в дальнейшем точно заметит Э. Барба, в смысле «четкости, действенности, решительности» ^{[22, c. 300]}

Театр должен потрясать все органы чувств, заставляя человека быть вовлеченным и восприимчивым к происходящему. Арто видит для этого единственный путь – «заставить метафизику пройти в души через кожу». Такая жестокость должна пробудить как зрителя, так и самого актера. Сделать его сконцентрированным, готовым выходить и предъявлять всего себя – всю свою телесность, свою жизнь. Тем самым, Арто также стремится вернуть утраченное, на его взгляд, актером и зрителем состояние игровой готовности. Стоит отметить, что если Станиславский делал акцент на «жизни человеческого духа», то Арто (и его многочисленные последователи во второй половине 20 века) переносит акцент на телесность актера.

Итальянски й театральный режиссер и теоретик театра Э. Барба, основавший Международную Школу Театральной антропологии (ISTA), занимается исследованием основ, так называемого, экстра-обыденного телесного поведения, позволяющего выйти на уровень пре-экспрессивности. Под пре-экспрессивностью Барба понимает особое динамическое творческое состояние готовности артиста и утверждает, что оно имеет универсальную природу не только в любом типе театральной традиции (как в Европе, так и на Востоке), но и практически в любом исполнительском искусстве.

«Существует тайное искусство исполнителя (перформера). Есть принципы, которые возвращаются, управляющие сценической жизнью актёров и танцоров различных культур и эпох. Речь идёт не о каких-то рецептах, а о точке отправления, позволяющей актёру в каждом конкретном случае достигать состояния присутствия и находить свой эффективный способ выражения в контексте индивидуальной истории». ^{[22, c.300]}

По мнению Барба, вне зависимости от работы над конкретными ролями или спектаклем, режиссеру необходимо работать с физической и ментальной энергией актера, научить его управлять ею. Для этого он использует и развивает тренинговые техники школы своего учителя, Е. Гротовского.

Действительно, Е. Гротовский в своей режиссерской работе и исследованиях театрального исскусства настаивал на важности физических тренингов, которые он создавал, раскрывая скрытые возможности тела. Его целью было снятие барьеров, зажимов и восстановление целостности артиста, которое начинается с целостности внешней телесности, а затем задействует и ментальную, духовную сферу. Внутреннее и внешнее у Гротовского соединяются в импульсах, которые зарождаются в «определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью я бы определил как затаенное внутреннее существование, как нечто обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души»^{[23, c. 560]}. Первоочередная важность тренинга для него состояла в том, чтобы привести актера в такое состояние, в котором он будет импульсивно отзываться (телесно и душевно) на все происходящее вокруг, рождая ответные живые реакции. Кстати, именно импульсы, а не чувства, которые они вызывают, Гротовский призывает считать морфемами роли, которые актер может контролировать и вызывать произвольно.

Наконец, английский режиссер П. Брук, описывая работу актера над ролью, говорит о важности его готовности быть полностью включенным, готовым передать любые чувства, по масштабу и глубине превосходящие его собственные. «Он должен поставить на службу роли все свои способности, твердо зная, что имеет дело с личностью, которая намного крупнее его. Актер должен подчинить роли весь свой подготовленный аппарат и продолжать постоянно совершенствовать его. У музыканта главное орудие — его руки, у танцовщика — его тело, у драматического актера — все его физическое и психическое существо» ^{[24, c. 256]}. Разумеется, максимально «включенным» должен быть актер непосредственно перед выходом на сцену.

Подготовка состояния игровой готовности важна во всех видах исполнительского искусства. Особенность состоит в том, что оно совмещает в себе высочайшую собранность с креативностью и свободой. Необходимо удерживать баланс. Излишняя расслабленность приводит к потере концентрации, а чрезмерное напряжение сковывает творческий потенциал.

У Е. Гротовского мы также находим «Безусловно, избыток физического напряжения должен быть ликвидирован. Но избыток расслабленности – тоже. Ибо избыток расслабленности, тормозящий выразительность актера, является либо симптомом предрасположенности к игре истерической или астенической, либо попросту симптомом страха, блокирующего выразительность актера на сцене». ^{[23, c. 569]}

Анализируя высказывания мэтров, мы можем интерпретировать состояние игровой готовности в более «приземленных» функциональных терминах, вводя понятие нейтрального состояния. Для примера, приведем автомобильную коробку переключения передач во время ралли: гонщик постоянно возвращает ее в нейтральное состояние, старается использовать его максимально часто. Это дает ему возможность точно реагировать на резкие изменения ситуаций на трассе. Точно также и актер, выходя на сцену, чтобы сменить свое бытовое состояние на необходимое по ходу игры, должен пройти через нейтральное. Нейтральное состояние еще не оформлено, но в нем есть потенции всех направлений. Оно сродни сверхвниманию охотника, чувствующего присутствие добычи.

Нейтральное состояние атемпорально, в нем нет никаких проявленных процессов, оно не подлежит рефлексии и наблюдается нами лишь боковым зрением, «краем глаза». Поэтому так сложно воспитать это чувство нейтрального состояния. В нашей темпоральной онтологии ^[2] оно является самым быстрым временным горизонтом, доступным для осознания и обсуждения. Это то самое мгновение «здесь и сейчас», однако лишенное каких-либо красок и движений души и тела (они лишь готовы родиться из этого состояния). Станиславский, описывая правильное сценическое самочувствие, также отмечал его нейтральную природу, приводя актерам в пример движения кошки: «Кошка мягка и расслаблена, но этому всегда есть предел. Ее расслабленность всегда сохраняет в себе способность эффективного и быстрого движения, она постоянно мышечно мобилизована но лишь до той степени, которая необходима.» ^{[23, c. 568]}

Следует отметить, что во всех вышеперечисленных концепциях речь идет о комплексной подготовке психического и физического состояния артиста. Через нейтральное состояние, актер может органично «попасть» во все состояния заданного персонажа, сыграть «партитуру своей роли», воплотить образ, прописанный в пьесе или предлагаемый режиссером. Следовательно, состояние игровой готовности предполагает, что весь психофизический потенциал актера должен быть активирован. На языке разрабатываемой нами квантово-синергетической антропологии ^[2], можно сказать, что состояние игровой готовности, нейтральное состояние зависит от того, как у человека проявлен его потенциал обобщенной телесности.

Здесь важно отметить, что нейтральное состояние несет в себе потенциальность, но спектр потенциальных возможностей может быть разным (например, охотник готовится к опасности, шахматист «ловит» идею, актер волнуется перед выходом на сцену, поэт пытается «поймать» вдохновение и т.д.) Единая природа всех этих потенциальностей в том, что в них нет проявленного действия, есть лишь ожидание. Человек может быть «заряжен» на ожидание разного. Нейтральное состояние зависит от потенциальности, которая задается контекстом самой деятельности. Контекст формирует некоторую предустановленность каждого из нейтральных состояний. По-видимому, одного единого и универсального нейтрального состояния быть не может. Хотя во многих духовных практиках востока это оспаривается.

Тем не менее, все нейтральные состояния объединяет единый принцип – непроявленность и неосознанность, как во внешнем, так и во внутреннем мире. Действительно, человек не может осознавать нейтрального состояния, поскольку оно находится в другом темпоральном мире, скорости которого намного выше скоростей нашего осознания и контроля. Например, мысль имеет свою скорость осознания, хотя приходит бессознательно. Как именно она приходит, мы контролировать не можем, а вот ее присутствие уже контролируем, поскольку это связано с процессом рефлексии, намного более медленным, чем процесс порождения мысли через нейтральное состояние.

На нашем языке все 7 тел обобщенной телесности актера в состоянии игровой готовности находятся в нейтральном состоянии, они не проявлены. Куда они двинутся в следующее мгновение – это есть предустановленность, вектор, который и зависит от контекста. Широта «русла» вектора предопределенности нейтральных состояний может быть различной. Максимальная неопределенность – это специально создаваемые пустотные состояния, техника их создания широко практикуется в буддизме и йоге (например, пустотная медитация). Но любой род деятельности, в том числе исполнительское искусство, подразумевает рамки, ограничивающие эту неопределенность. Например, в джазовой импровизации очень большая широта неопределенности. А в классической театральной постановке или в балете она существенно меньше. Поэтому некоторые мастера сценических искусств считают, что состояния готовности тоже бывают различного типа, в зависимости от конкретной сценической практики.

Говоря о нейтральном состоянии и степени его предопределенности у артиста, важно понимать, что они напрямую связаны с контекстом. Во-первых, с контекстом самой практики игры (готовность вообще выходить на сцену и играть), во-вторых, конкретный художественный контекст исполняемой роли. Поскольку именно со вторым можно работать осознанно, мы остановимся на нем.

Определение контекста является вторым этапом подготовки артиста к сценическому действу. Не менее подробный анализ как тот, что мы провели для понятия игровой готовности, можно было бы провести и в отношении понятия контекста в разных театральных традициях. Но здесь мы пока что ограничимся своим видением данной проблемы.

Игра происходит на сцене «здесь и сейчас», но кроме того, в ней всегда подразумевается «там и тогда», ведь она связана с контекстом, который ее подпитывает. Настоящий момент не существует без связи с прошлым. В театре прошлое определяется либо художественным, либо личным контекстом. Поэтому игра актера начинается еще до выхода на сцену.

Контекст формирует происходящее с человеком на сцене. Точность попадания в образ, зависит от того, насколько актеру удастся подхватить и продолжить жизненный процесс играемого персонажа, складывающийся из обобщенных внутренних и внешних действий. За состоянием актера на сцене всегда стоит некая предыстория, в зависимости от играемого образа: что у него произошло, какие внутренние переживания, реакции. К. С. Станиславский называл это «предлагаемыми обстоятельствами роли». Таким образом, контекст является важнейшей компонентой сценического образа. Чтобы сыграть персонажа, актер должен перенять его хабитус, его образ жизни, каким он мог бы быть до появления на сцене. При этом, перевоплощаясь в другого, он должен сохранять контроль над своими состояниями, но направлять их таким образом, чтобы контроль не влиял на свободу его игры.

Схожие вопросы на языке психологии рассматривает Л. С. Выготский в «Психологии искусства», описывая понятия формы и материала, и их взаимодействие. По его мнению, форма и материал в произведении искусства существуют в тесной взаимосвязи, их нельзя рассматривать самостоятельно. ^{[25, c. 8]} Задача формы преобразовывать и «развоплощать» материал. В качестве примера, он рассматривает литературные произведения (рассказ Бунина «Легкое дыхание», басни Крылова, пьесу Шескпира «Гамлет»). «Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т. п., — все это составляет материал художественного произведения вплоть до тех мыслей, которые заключены в произведении. Способ расположения и построения этого материала обозначается как форма этого произведения, опять-таки независимо от того, прилагается ли это понятие к расположению звуков в стихе или к расположению событий в рассказе или мысли в монологе». ^{[25, c. 70]} Новое понимание формы как всякого художественного расположения готового материала, сделанного с расчетом на эстетический эффект, Л. С. Выготский также называет художественным приемом.

Мы же попробуем перенести это на театр, где материалом назовем обобщенную телесность актера, а формой, контекст драматургического произведения. Литературный, драматургический контекст является здесь средством преображения, трансформации обобщенной телесности.

Помимо контекста художественного, имеет значение и личный, жизненный контекст. Ведь само тело актера не является «tabula rasa» и выходя на сцену он несет предысторию своей повседневности (это тот контекст, от которого следует отказаться, чтобы он не смешивался, в этом сложность). Так принято в классическом театре. Некоторые направления современного театра предлагают отказаться от контекста и драматического текста (например, т.н. постдраматический театр) ^[26], выдвигая концепты игры только «здесь и сейчас». Но следует учитывать, что при отказе от драматического текста, контекстом становится собственный жизненный опыт актера, опираясь на который, он совершает творческий акт перед зрителем.

Трансформация в рамках сценического образа.

Находясь в игровом состоянии готовности и учитывая контекст, актер переходит к непосредственной работе со своим инструментом — обобщенной телесностью: собственным телом и психоэмоциональной сферой. Владение этим инструментом позволяет создавать сценический образ, вживаться в творческий материал и воспроизводить в себе и собой характер и сложные состояния персонажа.

Отметим, что объемность и глубина восприятия персонажа возможна лишь при прочтении его состояний, так как недостаточно лишь реплик, движений, диалогов, мизансцен и прочих составляющих сценического образа. Именно состояния дают всему перечисленному точность и убедительность. В жизни они возникают естественно и спонтанно. Каждому знакомы состояния тоски или радости, ярости или задумчивости, сменяющие друг друга в потоке жизни. В театре же, актер должен демонстрировать определенные состояния согласно материалу пьесы или задачам режиссера. Природа состояния такова, что его нелегко формально изобразить (будет заметна фальшь), в него нужно точно «попасть». Попасть в состояние – значит сыграть верный «аккорд» на инструменте своей обобщенной телесности, где «нотами» являются состояния семи отдельных тел, подробно рассмотренных нами в предыдущей работе. ^[2]

Кроме того, обыденные состояния являются синтетическими, они образованы сплавом внутренних состояний человека и формой процесса их проявлений. Их мы наблюдаем как в жизни, так и на сцене в форме «процесс + внутренние состояния». Но для актерской работы удобно использовать и язык чистых состояний (отвлекаясь пока от самого процесса) квантово-синергетических онтологий, они являются как бы «мгновенной фотографией» внутренних состояний, которые на наш взгляд первичны и формируют, обуславливают синтетические, привычные для нас состояния.

Ведь в актерской работе первичными являются именно состояния, а процесс, их динамика реализуются позже. Хотя очень часто в театральных этюдах при обучении студентам предлагается начинать с процесса, а состояние будет им инициироваться. Такая технология возможна на этапе ученичества, на наш взгляд мастера сцены должны уверенно владеть всем спектром состояний, рождаемых «здесь и сейчас» без процессуального разогрева.

В ткани театральной игры, мы имеем дело, разумеется, с синтетическими состояниями. Вся сложность состоит в том, что их сложно воспроизвести органично из-за их комплексной структуры. Например, в состоянии волнения задействована одновременно и физическая, и эмоциональная природа. Для решения этой проблемы мы планируем создать актерский тренинг на основе квантово-синергетической онтологии обобщенной телесности. Предполагается, что он будет помогать актеру подготовиться и сыграть сложные синтетические состояния, упростив их и расписав на составляющие – чистые состояния. Посредством обобщенной телесности актер может создавать различные антропологические профили – которые представляют собой синтетические состояния персонажа: то есть «сплав» его состояний и процесса.

Говоря о важном для нас нейтральном состоянии, состоянии игровой готовности, отметим, что оно не является чистым, хотя в нем нет конкретного процесса, точнее процесса, который мы способны наблюдать. Нейтральное состояние также синтетическое, только процессуальная компонента в нем атемпоральна, находится вне масштабов, постигаемых нами. Частично туда можно попасть лишь в измененных состояниях сознания, например, в определенные мгновения схватки в единоборствах.

Обратим особое внимание на процесс вхождения актера в образ. Актер, в первую очередь, исполнитель поставленных перед ним задач: драматурга и режиссера. Образ зафиксирован, во-первых, в разыгрываемом тексте, а, во-вторых, в режиссерской интерпретации данного текста. Актеру необходимо контролировать свое поведение и корректировать его в соответствии с этими установками. Свобода реализации собственного видения образа может быть доступна лишь в достаточно жестких рамках.

Для осуществления практики игры в реальном времени (в нее входит не только свободная игра и импровизация, но и целостная картина спектакля), актер должен работать со своим состоянием и подготавливать его. Все это должно выглядеть органично, разворачиваясь в реальном времени постнеклассической овременённой практики театра. Подготовка состояния ведется во всех областях: психики, ума, телесности. Актер должен продемонстрировать как конкретные физические навыки и действия, так и тончайшие движения своей психики и души на ландшафтах онтологии обобщенной телесности. Напоминаем, что в этом ему помогает осознаваемая саморефлексия на репетициях и уже бессознательная рефлексия навыка на сцене.

Заключение.

Поиск так называемой «жизни» на сцене, производится многими театральными школами. Это то, что замечается, ощущается зрителем (каждый из нас может поделиться личным опытом, когда спектакль был особенно «живой»). Но это понятие не концептуализируется, лишь упоминается в различных вариациях обыденного языка, или изменчивой театральной терминологии.

Постнеклассическая философия вплотную приблизилась к этому феномену, поскольку изучает постнеклассические практики, где ключевым моментом является динамичное состояние человека. Языком постнеклассической философии можно говорить понятийно о том, что обычно интуитивно, «зыбко» и не концептуализируется. Теперь больше шансов понять и проанализировать природу актерской органичности, театрального времени, творческих игровых состояний.

Кроме того, КСА, использует опыт постнеклассической философии и вместе с тем, обращается к современным междисциплинарным научным подходам квантовой теории и синергетики.

Для этих целей также многие театральные деятели (Е.Гротовский, Э. Барба, П. Брук, Вс. Мейерхольд и др) обращались к восточным практикам, а мы же аппелируем к научным квантовоподобным феноменам. Казалось бы, что общего? Но давно существуют компартивистские исследования восточных учений и квантовой теории, свидетельствующие о множестве их функциональных изоморфизмов. ^[27]

Психосемантический язык театра, развиваемый нами на основе онтологий обобщенной телесности, позволяет синтезировать опыт различных театральных школ, при этом выгодно от них отличаясь тем, что предлагает достаточно универсальные принципы по которым проявляется природа актера на сцене. Мы надеемся, что применение этих принципов и технологий, поможет создать специальные тренинги, для подготовки психо-физических состояний артиста как перед выходом на сцену, так и для для достижения органичности, той самой «жизни» на сцене. Напоследок приведем слова П. Брука о сценической правде, с которыми мы полностью согласны: «Правда на сцене обретается по крупицам. Она не может быть постоянной. Она в постоянном движении и самораскрытии. И в этом процессе главное — актер. Декорации, костюмы, свет — лишь средства вспомогательные. Только актер способен передать едва уловимые токи человеческой жизни.» ^{[24, c. 256]}