Темброво-оркестровый аспект симфонических произведений Б. Чайковского

Загидуллина Дильбар Ренатовна кандидат искусствоведения доцент, Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова 420015, Россия, г. Казань, ул. Б. Красная, 38 Zagidullina Dilbar Renatovna PhD in Art History Associate Professor at Kazan State Conservatory named after N.G. Zhiganov 420015, Russia, g. Kazan', ul. B.krasnaya, 38 zagidullinadr@gmail.com Другие публикации этого автора

Никифорова Екатерина Евгеньевна преподаватель специального фортепиано и композиции, отделение фортепиано, Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №4 Советского района г. Казани» 420140, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Проспект Победы, 108 Nikiforova Ekaterina Evgenyevna Special Piano and Composition Teacher at Childern's Art School No 4 of Kazan 420140, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Prospekt Pobedy, 108 katja2005volga@mail.ru

Для отечественного музыкального искусства ХХ века появление столь масштабной фигуры, как Борис Александрович Чайковский (1925–1996), имеет огромное значение. Энциклопедически образованный, композитор на протяжении всей жизни следовал собственным нравственным ориентирам. Чайковский оставил значительное музыкальное наследие в самых разных жанрах: это и симфоническая, и камерно-инструментальная музыка, а также музыка для кино, телевидения и радио [см.: 4, 8].

Самобытные симфонические произведения Б. Чайковского не раз становились предметом исследования, например, Вторая симфония ^{[2; 5]}, Севастопольская симфония ^[9], «Симфония с арфой» ^{[7; 3; 9; 10]}. В связи с выбранной темой интерес представляет статья В. Келле «Размышления о художественном методе (Симфонические поэмы Б. Чайковского „Подросток“ и „Ветер Сибири“)» ^[6]. В 2019 году появилась статья Ю. Абдокова ^[1] в которой автор рассматривает особенности оркестра в театральной музыке Б. Чайковского. Оркестр в симфонических сочинениях композитора также несет в себе черты театральности, однако имеет и свои особенности. Черты темброво-оркестрового письма Б. Чайковского предметом специального анализа ранее не становились, что определило актуальность представленной статьи.

Музыка Б. Чайковского узнаваема с первых тактов, но не только благодаря характерным тематическим и гармоническим особенностям: одной из главных составляющих его музыкального языка является, несомненно, темброво-оркестровая палитра сочинений. Темброфактурные предпочтения композитора, принципы организации музыкального материала носят выраженный индивидуализированный характер, хотя в характере «прорастающего» из интонационного ядра тематизма заметно влияние «кучкистов», а в связи с оркестровой изобретательностью и утончённостью красок вспоминается К. Дебюсси; в чередовании ансамблевых эпизодов и господстве мелодии ощутимо влияние Г. Малера, в новаторской смелости оркестрового языка – И. Стравинского.

В данной статье сделана попытка обобщить ряд особенностей тембрового письма Б. Чайковского. Предполагается рассмотреть следующие вопросы:

1) особенности оркестровых составов сочинений Б. Чайковского (темброфактурное воплощение тематизма);

2) ансамблевые сочетания и их роль в сочинениях;

3) излюбленные темброфактурные приемы.

В качестве музыкального материала выбраны следующие симфонические произведения Б. Чайковского: Скрипичный и Фортепианный концерты, симфонические поэмы «Подросток» и «Ветер Сибири», «Севастопольская симфония», «Симфония с арфой». Перечисленные сочинения представляют собой определённые вехи творческой эволюции композитора и наиболее ярко, на наш взгляд, демонстрируют черты его оркестрового письма.

1. Особенности оркестровых составов сочинений Б. Чайковского (темброфактурное воплощение тематизма). Следует отметить, что в симфонических партитурах Фортепианного и Скрипичного концертов Б. Чайковский чрезвычайно экономен в выборе инструментов: в обоих случаях он обходится вообще без группы деревянно-духовых; в Фортепианном кроме струнных участвуют только две валторны, малый и большой барабаны. Возможно, это вызвано желанием композитора максимально высвободить звуковое пространство для солирующего инструмента, не перегружая повествование множеством «действующих лиц».

В партитуре Севастопольской симфонии, включающей грандиозную картину морского сражения, для ее звукового воплощения используется не только четверной состав оркестра с дополнительным расширением некоторых групп, но и вводятся видовые инструменты – флейта контральто, саксофон сопрано, труба пикколо, причем флейте контральто поручено знаменитое соло (69). Симфонические поэмы «Ветер Сибири» и «Подросток» были написаны в 1984 году: «Ветер Сибири» в начале года, «Подросток» – в конце, однако ещё в 1983-м на советские телеэкраны вышел одноимённый художественный фильм с музыкой Б. Чайковского, поэтому трудно определить во временном аспекте, какая из поэм была написана раньше. Так или иначе, в оркестровке произведений и в их интонационной сфере неизбежно чувствуются общие черты. В «Ветре Сибири» в группу деревянно-духовых также введены видовые инструменты – две флейты контральто и два кларнета контральто; в группу ударных добавлены два железных прута с разной высотой звучания, призванные добавить колористические оттенки (удары топора по вековым деревьям, кандальный звон, изображение непреодолимых жестоких сил); литавры представлены шестью разнонастроенными инструментами.

Симфоническая поэма «Подросток» даже с учётом всегда глубоко индивидуализированного в соответствии с художественными задачами оркестра Б. Чайковского стоит особняком: по четыре флейты, кларнета и трубы (так же как и в Севастопольской симфонии, и в «Ветре Сибири») дают особый «хрустальный» тембр; значительно увеличенное количество струнных придаёт оркестру характерное для этого композитора «струнное» звучание с максимально выразительной «прорисовкой» тончайших оттенков чувств.

Но самое интересное здесь – солирующие инструменты, собранные в отдельную группу: клавесин, щипковые гусли (самый неожиданный инструмент в симфонической партитуре), фортепиано, блок-флейта, челеста и главный «герой» Поэмы – «виола любви» (виоль д’амур), соло которой проходит красной нитью через все произведение, что подчеркивает формообразующую роль этого тембра в Поэме.

Необходимо отметить, что композитор широко пользуется видовыми инструментами: в «Симфонии с арфой» применяются флейты контральто и пикколо, кларнеты контральто и басовый, труба пикколо. Какова же трактовка роли видовых инструментов в партитурах Б. Чайковского? На наш взгляд, во-первых, в ансамбле с невидовыми они создают специфические «комплексные» тембры, характерные для оркестровки Б. Чайковского: придают стеклянную прозрачность звучанию в случае высокой тесситуры, приглушённую матовость красок при использовании среднего и низкого регистров, а также используются в колористическом и звукоподражательном аспекте (например, в изображении криков чаек в «Севастопольской симфонии»).

Во-вторых, каждому из видовых инструментов поручается сольный эпизод или солирующая роль в обрамлении ансамбля (соло контральтовой флейты в Севастопольской симфонии, «азбука Морзе» в исполнении трубы пикколо в том же произведении (пример 1), переклички контральтовых флейт и кларнетов в передаче застывшего зимнего пейзажа в «Ветре Сибири», особое благородство интонаций в исполнении солирующего бас-кларнета в Симфонии с арфой в ц. 94) (пример 2).

Пример 1

Пример 2

2. Ансамблевые сочетания и их роль в сочинениях. При прослушивании симфонических произведений Б. Чайковского обращает на себя внимание то, что хотя композитор часто не скупился на количество инструментов, вводя их в оркестр столько, сколько требовала его интуиция, общее звучание оставалось не просто уравновешенным, оно отличалось изяществом, гармонией ансамблевых сопоставлений, прозрачностью тембровой палитры. Этот эффект объясняется одним из выявленных нами принципов оркестрового письма Б. Чайковского – оркестровая ткань складывается из чередования разнообразных ансамблевых сочетаний (часто это ансамбль солистов, в котором каждый тембр несёт определенную смысловую нагрузку).

Иногда ансамбли представлены дуэтом солистов. Так, в симфонической поэме «Подросток» это:

– дуэты виоль д’амур и рояля, где взволнованные арпеджированные фортепианные пассажи лишь на первый взгляд контрастны напевной мелодии солиста, но на самом деле они дополняют образ неуравновешенного подростка, создавая словно второй план его восприятия – мечтательность, наивность и чистоту в сочетании с порывистостью действий, суждений, оценок;

– диалог блок-флейты и гуслей в теме просветления (59), где блок-флейта словно отвечает интонацией восходящей большой сексты одноголосному изложению темы у гуслей, что подчеркивает особую умиротворённость и возвышенность эпизода (пример 3).

Пример 3

Во второй части Фортепианного концерта партия солиста звучит на фоне контрапунктирующей мелодии контрабасов (в слитном унисонном звучании в сочетании с солирующим фортепиано возникает ощущение дуэта): часть начинается величавым соло контрабасов, особую выразительность которому придают скачки на широкие интервалы и пунктирный ритм на каждой нечётной доле; однако со вступлением фортепиано, экспонирующего тот же тематический материал, но богато орнаментированный мелкими длительностями и дополненный аккордами с добавленными тонами, мелодия контрабасов словно перемещается в тень, передавая несомненное лидерство солирующему инструменту, а потом и совсем «уходит со сцены» (пример 4).

Пример 4

В Концерте для скрипки с оркестром также встречаются моменты изложения, строго говоря, дуэтами не являющиеся, но из-за унисона контрапунктирующих инструментов воспринимающиеся как дуэты: например, когда у контрабасов появляется яркая вопросительно-угрожающая интонация, которая вскоре врывается в жалобные интонации солирующей скрипки (обращает на себя внимание, что интонация шестнадцатых у унисона контрабасов представляет собой ракоходное изложение в уменьшении знаменитой «темы судьбы» из 5-й симфонии Л. Бетховена) (пример 5).

Пример 5

В заключительном эпизоде третьей части «Симфонии с арфой» – это дуэт инструментов, напоминающий о дуэте виоль д’амур и фортепиано в «Подростке»: возвышенно-романтичная, но прерывистая мелодия флейты контральто звучит на фоне возбуждённо-быстрых арпеджио арфы (пример 6).

Пример 6

Другие типы ансамблей у Б. Чайковского представляют собой сочетание солирующего инструмента с двумя и более партиями, например, ансамбль контральтовой флейты, альтов и контрабасов (69) в «Севастопольской симфонии» – эпизод знаменитого соло: здесь поначалу задумчиво-отстранённый тембр флейты контральто, философски-созерцательный характер её темы оттеняется равномерными сменами диатонических гармоний у струнных, вызывая в воображении картину разгладившейся после боя поверхности моря, унесшей в пучину сомкнувшихся вод человеческие жизни и похоронившей надежды и чаяния множества людей (пример 7).

Пример 7

Однако ансамбль постепенно разрастается, к альтам и контрабасам присоединяются две арфы и кларнеты, затем флейты, гобои, и очень быстро звучание достигает мощности tutti. Подобные эффекты можно наблюдать во многих симфонических произведениях Б. Чайковского, в частности, в «Подростке» в теме угрозы, см. 18. Также один из ярких ансамблевых приемов Б. Чайковского – нарастание унисонного звучания: в симфонической поэме «Ветер Сибири» в 32 кларнет подхватывает напряжённо-страстную, состоящую из коротких секундовых интонаций, тему контральтового кларнета, затем присоединяется флейта контральто, за ней обычная флейта (при этом динамика очень быстро прогрессирует от pрppдо ff, словно рисуя нарастающую силу ветра), вступление струнной группы способствует дальнейшему нарастанию напряжения, в кульминационной точке которого врываются удары по железным прутам и колоколу (38).

3. Излюбленные темброфактурные приемы

Из наиболее часто используемых Б. Чайковским темброфактурных приемов необходимо выделить ряд самых характерных для его симфонического творчества:

– разделение инструментов струнной группы – встречается во всех проанализированных нами сочинениях (пример 8, из симфонической поэмы «Ветер Сибири»):

Количество партий divisi иногда доходит до двадцати, как в Скрипичном концерте (пример 9) (подобное наблюдается в оркестре К. Дебюсси, разделяющего струнные в опере «Пелеас и Мелизанда» на 12, а в симфонических эскизах «Море» – на 15):

Пример 8

Пример 9

Таким образом квинтетное звучание полностью лишается присущего ему эффекта хоральности.

Что касается использования кластерных созвучий (особенно в произведениях Б. Чайковского 60-х–70-х годов, в период увлечения авангардизмом), и тяготения к тесному расположению аккордов, напоминающих в таком изложении яркие многокрасочные мазки масляных красок (если проводить аналогию с живописью), то здесь налицо уже упоминавшееся в данной главе влияние оркестрового стиля И. Стравинского. Следует отметить также, что и другие перечисленные выше темброфактурные особенности Б. Чайковского широко представлены также в партитурах И. Стравинского (широкое применение видовых инструментов, выделение ансамблей солистов, крайние исполнительские регистры, тесное расположение аккордов и т. д.).

– Выделение солистов из инструментов струнной группы – примеры можно найти в «Симфонии с арфой» (пример 10), в Фортепианном концерте, в обеих симфонических поэмах, в «Севастопольской симфонии».

Пример 10

Часто выделенные солисты играют consordino, например, в «Симфонии с арфой». Это подтверждает гипотезу, что Б. Чайковский применял разделённые струнные для создания особенно нежной и приглушённой оркестровой палитры.

– Использование в струнной группе одновременно разных штрихов и приемов исполнения, за счет чего создается новый, смешанный тембр, обладающий новыми характеристиками: так, например, pizzicato струнных звучит глуховато, тогда как звучание archiотличается яркостью, но менее артикулировано, чем pizzicato. В сочетании оба приема дают нужную композитору степень артикуляции и яркости (пример 11 из «Севастопольской симфонии»).

Пример 11

– Применение крайних, неудобных для исполнения регистров: эта особенность оркестрового письма Б. Чайковского особенно характерна для его симфонического письма – очень высокие и очень низкие регистры струнных, деревянно-духовых, медных в сочетании с особой чистотой и возвышенной духовностью мелодизма композитора придают звучанию его оркестра запредельную глубину и высоту, отчего музыка становится своеобразной «лестницей в небеса» (пример 12 из «Севастопольской симфонии):

Пример 12

– «Тембровый пуантилизм». Данный термин и означает следующую особенность темброфактурного письма Б. Чайковского: композитор может ввести какой-нибудь инструмент на несколько тактов, а затем надолго убрать его – при частых вводах новых инструментов с их последующими исчезновениями характер звучания приобретает изысканную тембровую калейдоскопичность; также Б. Чайковский может ввести в партитуру инструмент, который использует минимально, однако партия этого инструмента становится неотъемлемой частью целого. Так в симфонической поэме «Подросток» (26) мерное колыхание триолей челесты, напоминающее доносящийся издалека звон колоколов, подхватывается, а затем сменяется подобным движением у скрипок, поддерживаемым педалью низких струнных, а на этом фоне у унисона флейт и кларнетов разливается подобно ангельскому пению дивная мелодия, представляющая собой второй элемент основной темы. Аналогичную роль в поэме играют кратковременные появления гуслей.

«В силу большой требовательности к себе и к ученикам Чайковский не терпел никакой тривиальности, никаких «так принято, так надо писать… То, чему учил Борис Александрович – это трудно сформулировать… Иначе как чародейством не назовешь. Все должно было звучать так, чтобы это был единственный вариант оркестровки (второго быть не могло), единственное и окончательное решение» (из интервью В. Довганя [Личный архив Е. Никифоровой]).