Кашмир как средоточие конфликта в романе С. Рушди «Дети полуночи»

Чуванова Ольга Игоревна старший преподаватель, кафедра зарубежной литературы, ГОУ ВПО "Донецкий национальный университет" 283024, Украина, Донецкая область, г. Донецк, проспект Гурова, 14 Chuvanova Olga Igorevna Senior Educator, the department of Foreign Literature, Donetsk National University 283024, Ukraine, Donetskaya oblast', g. Donetsk, prospekt Gurova, 14 lambent87@gmail.com

Слова индийского писателя Рабиндраната Тагора об «открытии себя» бенгальскими мыслителями через призму взгляда другого можно спроецировать на ситуацию в постколониальной литературе второй трети XX – начала XXI вв., период, в который происходит деколонизация и утверждение независимости (и геополитической, и ментальной) в ближневосточных, африканских и латиноамериканских странах. Обретение автономии бывшими колониями становится триггером активного, порой агрессивного и радикального стремления к утверждению самости. Это особенно противоречиво проявляется в отношении территорий новых независимых государств: конфессиональные и языковые трения приводят к гражданским войнам и образованию независимых центров внутри самих бывших западноевропейских колоний.

На локальные конфронтации накладывается и увеличение оттока населения из бывших колоний в метрополии, что порождает проблемы его адаптации в инокультурной западной среде. Помимо этого в условиях современного мультикультурного мира усиливаются проблемы сохранения и трансмиссии культурных традиций.

На фоне этих событий формируется и творчество так называемых «пограничных» писателей, многие из которых имеют индийские корни: в романах В. С. Найпола и Ш. Найпола, Карен и Аниты Десаи, Х. Курейши, А. Рой, С. Рушди отмечаем, опираясь на наблюдение С. П. Толкачева относительно творчества представителя нигерийской литературы Ч. Ачебе, наличие «столкновения между новым и старым, как следствие потребности общества в конфликтах», что поддерживает «чувство транзитности» ^{[14, с. 95]}.

Произведения писателей с двойной идентичностью неизбежно вырастают из конфликта западного и восточного мировоззрений, осложнённого знанием и пониманием и своей, и чужой истории и культуры. Исходя из того, что творчество мультикультурных писателей напрямую связано с проблемой обретения своего места в мире, ключевым здесь становится топос и разворачивающийся в его поле конфликт обретения и утверждения культурной идентичности.

Одним из наиболее важных аспектов романного художественного мира британского писателя индо-пакистанского происхождения С. Рушди является национально-культурный топос, который формируется благодаря мифологическим аллюзиям, порождающим базовые смыслы о созидании и расколе бытийных моделей. В романе «Дети полуночи» (Midnight’s Children, 1981) средоточием конфликта исторического, межнационального, культурного и философского характера становится топос Кашмира.

Ситуации конфликта в романе связаны как с исторически сформированным образом Кашмирской долины, так и с парными персонажами – Адамом Азизом и лодочником Таи, чей межличностный конфликт метафорически воплощает раскол мира. Именно время-пространство связано со становлением самосознания героев, которое неотделимо от идеи поиска/обретения утраченных культурных корней.

Конец истории Британской империи завершился для Индии конфликтом 1947-го года и расколом на два государства – Индию и Пакистан. Одной из причин внутринационального конфликта становятся притязания на территорию Кашмира: попытка догрского правителя Хари Сингха объявить в 1947 г. независимость и от Индии, и от Пакистана привела к внутреннему восстанию части мусульманского населения и вторжению пуштунских наёмников ^[4]. Решение Хари Сингха присоединить Кашмир к Индии привело к последовавшим за этим войнам между Индией и Пакистаном и расколом самого княжества.

Кашмир в художественном мире С. Рушди – это не только описание реального географического пространства, связанного с важными болезненными моментами из новейшей истории независимых Индии, Пакистана и Бангладеш (не случайно изображение Кашмира встречается и в других произведениях писателя – романах «Стыд», «Сатанинские стихи», рассказе «Волос пророка»). История возникновения Кашмира, как это часто бывает в традиционных обществах, имеет и мифологизированные версии: так, Б. А. Захарьин указывает на миф о мудреце-подвижнике Кашьяпе и его победе над ракшасом, обосновавшимся в долине Кашмира ^[4]. Уже здесь проступает конфликт двух противоборствующих сил. Космическое начало, воплощённое в Кашьяпе, не только побеждает демонов – эти хтонические силы, обитающие в озере, но и освобождает долину от избытка первозданных вод, обнажая плодородную почву, принесённую затем в дар людям.

Другими источниками, повествующими о легендарном происхождении Кашмирской долины, становятся кашмирская пурана «Ниламата-пурана», средневековая хроника Кальханы «Раджатарангини» («Поток царей»), а также древнеиндийский эпос «Махабхарата», в котором Кашмир упоминается в связи с династией панчалов. Миф всегда находится в основе глубинного самосознания и связан с национальными культурными корнями. Обращение к мифу в литературе XX в., в частности, в постколониальном контексте, связано либо с деконструкцией, либо с ремифологизацией –возвращением к изначальной мифологической модели и её утверждением.

Топос Кашмирской долины раскрывается на нескольких уровнях, и первый из них – природный. Пейзажные описания долины отмечены восточным колоритом. К ним можно отнести гряды Гималайских гор, город Шринагар/Сринагар, озеро Дал, во многом связанные со сказочным и утопическим началом. Замкнутость топоса Кашмира, ограждённого горной грядой, гарантирует сакральную нетронутость этого пространства, исключает любое влияние извне, но прежде всего – влияние Запада. Реальное топографическое пространство Кашмира трансформируется в «пространство представления» (понятие В. Ю. Прокофьевой ^{[11, с. 87]}) – художественное пространство, сформированное целым рядом аллюзий, связанных как с восточной, так и с западной культурой.

Долина, защищённая горными грядами и хранящая неприкосновенность водной глади озера, изначально связана с культурно-историческим «местом», с медитацией, гармонией, с истоками и корнями. Во многом это связано с тем, что в восточной традиции именно Кашмирский топос часто ассоциируется и с империей Великих Моголов, и с раем на земле. Так, А. Маурья говорит о Кашмирском джаннат назире – «рае на земле» в придворной поэзии Великих Моголов ^[8]. В статье Л. В. Братухиной, посвящённой полигенетической интертекстуальности в романе С. Рушди «Клоун Шалимар», также встречаем образ рая (Шалимара), распространяющегося на всю долину Кашмира ^[2]. Л. В. Бондаренко указывает на первые главы романа, где «воспроизводится библейская картина мира, в которой Кашмир есть рай, Азис и Назим – Адам и Ева» ^{[1, с. 31]}. Вместе с тем в статье Б. А. Захарьина упоминаются легенды о связи Кашмира с ближневосточными еврейскими государствами: «<…> кашмирцы – потомки тех “10 колен” евреев-протестантов, которые в 722 г. до н. э. были изгнаны из древней Иудеи» ^{[4, с. 6]}. Ещё одна из легенд, утверждающая, что Иисус Христос не погиб на кресте, но провёл остаток жизни в Кашмире, где до сих пор якобы существует его могила, приведена и в тексте романа С. Рушди ^{[12, 18]}.

Тем не менее, сакральность пространства Кашмира, и, в частности – озера как «сердца» долины, обнаруживает свою двойственность, являясь одновременно и местом рождения, и местом гибели. Двойственность, «двоемирие», согласно А. Г. Коваленко, – «наиболее универсальный конфликт художественной литературы» ^{[5, с. 141]}, закладывается он и в основу изображения Кашмира.

Немецкий востоковед-индолог Г. Циммер в образе воды / мировых вод в индийской мифологии выделяет как положительное, так и отрицательное начала: космическому созидательному событию пахтания мирового океана противопоставляется потоп как завершение кальпы ^[15] («В это ужасное время все атомы растворяются в первичных чистых водах вечности, откуда прежде всё возникло» ^{[15, с. 27]}).

Вода в индуизме становится проводником между миром майи (иллюзорным, ирреальным и мимолётным) и миром реального, что также актуализирует двойственность мира. С одной стороны, «погружаться в воду означает погружаться в тайну майи» ^{[15, с. 49]}, с другой – вода, равнозначная майе (Майя-Шакти есть Ева, «вечная Женственность» ^{[15, с. 43]}), является также «всепоглощающим, универсальным чревом» ^{[15, с. 49]}. «Пространственно-мифологическое двоемирие» ^{[5, 6]} порождает конфликт между восточным и западным: озеро, которое даёт людям, живущим в долине Кашмира, и воду, и пропитание, становится угрозой для человека Запада, вторгающегося в этот ареал.

Связь образа Кашмира с глубинным восточным началом определённо усложняется в произведении, во-первых, штампами, связанными с восприятием Кашмира западноевропейцами, во-вторых, – с самими индийскими автостереотипами, затрудняющими объективный взгляд на историю и Кашмирского региона, и всей Индии и Пакистана в целом. Э. Саид говорит о том, что Восток во многом являлся изобретением европейского сознания ^[19]. В то же время исследователь Ф. Л. Альдама пишет о «повторном завоевании» нарратива, связанного с изображением ранее колонизированных пространств, в постколониальной прозе Рушди («<…> a writer such as Salman Rushdie would invent storyworlds that destabilize and re-conquer such narrative cartographies» ^{[17, p. 90]}). Этому суждению вторят и рассуждения героя романа, Адама Азиза, которого отталкивает «слепота» его западных друзей, «их святая вера в то, что его, индийца, каким-то образом изобрели их предки» ^{[12, с. 15]} («this belief of theirs that he was somehow the invention of their ancestors ^{[18, p. 11]}). В контексте подобных рассуждений и образ долины у Рушди проходит через этапы деколонизации и повторного «смыслового» («narrative re-conquistas» ^{[17, p. 90]}) завоевания: образ Кашмира как оплота индийской культуры усложняется благодаря включению голоса героя, занимающего пограничное положение между Востоком и Западом.

Образы природы, однако, не являются первостепенными. Важную роль в раскрытии образа долины выполняют парные персонажи – индийцы Адам Азиз и лодочник Таи. Оба персонажа участвуют в осуществлении амбивалентной коммуникации – и межкультурного конфликта между Востоком и Западом, и диалога «своего» и «чужого».

«Проблема обретения места в бытии» ^[10] у «пограничных» авторов тесно связана и с аналитической позицией смотрящего на это бытийное «место» – в особенности, когда речь идёт о пространстве постколониальном, утрачивающем свои ценностные маркеры на протяжение нескольких веков. Не случайно в отношении мультикультурной прозы Ф. Л. Альдама говорит о «перезавоевании» пространства и изобретении четвертого измерения. Во многом это переосмысление усложняется взаимосвязанными культурными потоками в сознании постколониальных писателей-мигрантов. И. М. Наливайко говорит о том, что «смысл рождается на границе, диалог предполагает место и различие» ^{[10, с. 92]}. Такой границей (конфликт – диалог) в пространстве Кашмира снова становится озеро, связанное, как было отмечено ранее, с образом первоначала (космическими водами).

Озеро в романе мыслится центром аутентичной восточной культуры, а лодочник Таи может рассматриваться в качестве персонификации Востока. Уже в первой главе романа описание озёрной глади, по которой скользит лодка Таи, прочитывается как единый, неделимый и вечный образ (Таи как «ушлый, долголетний, привычный дух долины» ^{[12, с. 21]}) («a quirky, enduring familiar spirit of the valley» ^{[18, p. 15]}).

Озеро Дал становится средоточием мировых вод, в которых находится великий Брахма, творящий жизнь и майю (иллюзию). В то же время образ лодочника аллюзивно отсылает и к мифу о Шушне, запершем воды в скалах, которые Индра освободил своим божественным оружием. Значимость Таи возрастает – он является одним из старейших перевозчиков в долине, при этом его возраст никому не известен: «Никто не помнит тех дней, когда Таи был молодым. Он сновал всё в той же лодчонке <…> с начала времён» ^{[12, с. 19]} («Nobody could remember when Tai had been young. He had been plying this same boat <…> forever» ^{[18, p. 14]}). Образ лодочника, как и рыбака, часто упоминается в древнеиндийских эпосах «Махабхарата» и «Рамаяна»: как правило, именно эта фигура становится знаковой для продолжения царского рода и/или для развенчивания майи. Так, в главе «Воды бытия» полубожественный аскет Нарада познаёт силу майи благодаря взаимодействию с водой: Нарада перевоплощается в девушку и переживает неподлинную жизнь, окунаясь в воды пруда ^{[15, с. 44]}. Как утверждает сам Циммер в отношении ряда сказаний об аскете Нараде, «характерной особенностью <…> было изменение, производимое водами» ^{[15, с. 49]}. Похожее сближение образов человека и стихии (перевозчик-проводник Таи и водная гладь озера) как зыбкая граница между мирами встречается позже и в романе С. Рушди «Сатанинские стихи» (образ Розы Диаманте на берегу Ла-Манша). Сущностное же значение миров прирастает не только сакральными (мировые воды, время Брахмы и др.), но и бытийными, онтологическими смыслами (миры Востока и Запада), которые буквально чреваты конфликтами (см. упомянутый выше военный конфликт между Индией и Пакистаном).

Таи, как проводник, обладает знанием сакрального и потому осуществляет связь между жизнью и смертью («У Таи Адам выведал секреты озера: где можно плавать, не цепляясь за водоросли, <…> и где несколько лет назад утонули три англичанки» ^{[12, с. 25]}; «From Tai, Aadam learned the secrets of the lake – where you could swim without being pulled down by weeds; <…> and where the three English women had drowned a few years back» ^{[18, p. 17]}). Образ проводника / перевозчика (ср.: Харон), как и мотив границы между мирами включён и в западноевропейскую мифологию. Однако если в западноевропейском представлении смерть является конечной точкой, то в восточном – это новый виток непрерывного цикла перерождения – колеса сансары. Осознание угрозы этих неостановимых кармических перерождений подталкивает восточного человека к избавлению от майи – иллюзорного взгляда на мир, и является залогом достижения нирваны. Как отмечает Циммер, «для западного человека, который верит в единичные эпохальные, исторические события <…> это мимолётное замечание вечного бога имеет в какой-то степени унижающий, если не уничтожающий эффект» ^{[15, с. 37]}. Таким образом, вода в пространстве Кашмира обнажает априори присутствующий и неснимаемый конфликт между западным рацио и восточным интуитивизмом: погружение в воду становится для человека Запада травматичным и оборачивается трагедией (самоубийство подруги Адама, немки Ильзе Любин).

Антагонистом Таи становится образ Адама Азиза, который связан с землёй и на библейском, и на мифологическом (индийском) уровнях. Впервые читатель знакомится с героем, когда тот раскладывает молитвенный коврик на камнях (земля) и озирается на окружающие долину горы (небо). Здесь становятся релевантными сразу два пласта – христианский и исламский. Имя «Адам» связано с землёй – в кораническом тексте речь идёт о создании Адама (первого человека) из глины (из сгустка: глина как смесь земли и крови).

Вода – это и колесо сансары, и путь к обретению мокши (избавления от круга перерождений), и линия водораздела автохтонной индийской культуры и привнесённого западного влияния.

Адам, в противовес лодочнику, никогда не покидавшему долину, получил западное (немецкое) образование. Сознание Адама уже в первых главах дано с учётом внутреннего, психологического конфликта: Адам постоянно выбирает между исламом, верой предков, и Гейдельбергом с его кругом анархически настроенных друзей-атеистов. Упоминание Гейдельберга, в свою очередь, указывает и на конфликт культур. Гейдельберг в контексте романа порождает две аллюзии: литературную – Виттенберг, упомянутый в трагедии Шекспира «Гамлет, принц Датский» (губительная рефлексия), и культурную – Иоганн Гуттенберг, первый типограф Европы, (наука, вытесняющая религию). Обе аллюзии утверждают конфликт между ценностями письменной и дописьменной культур (согласно М. Элиаде, конфликт между святым в своей чистоте человеком устной ориентации (Таи) и десакрализованным письменным человеком (Адам) ^{[7, с. 104]}). Так, изобретение Гуттенбергом нового вида книгопечатания стало началом эпохи массовой коммуникации. В романе этой конфликтной по сути оппозиции соответствует противопоставление чемоданчика из свиной кожи с хирургическими инструментами «доттори-атташе» Адама Азиза и местными целителями – заклинателями змей, стоящими у основ врачевания как искусства и магии. Гамлетовская аллюзия проступает и во взгляде Адама на замкнутый мир Кашмира: сравнение долины, окаймлённой цепью гор, со скорлупой соотносится с репликой Гамлета в отношении Эльсинора (ср.: «Заключите меня в скорлупу ореха, и я буду чувствовать себя повелителем бесконечности» ^{[16, с. 77]}).

Связь между образами воды и Таи выдают символическую причастность лодочника к глубинным тайнам и бытийным процессам. Но Адаму, выбравшему западный путь, не дано прикоснуться к этому культурному пласту: сакральный топос долины с озером Дал не впускает отступника, а символическое всеобъемлющее водное начало уступает место физиологической «жидкостной среде»: во время молитвы Адам разбивает нос о камень, в результате чего вытекают три капли крови. Но именно в этот миг он внезапно осознаёт всю глубину своего внутреннего конфликта – оторванность и от Запада, и от Востока – «его отвергли и Ильзе-Оскар-Ингрид-Гейдельберг, и долина-и-Бог» ^{[12, с. 16]} («At one and the same time a rebuke from Ilse-Oscar-Ingrid-Heidelberg as well as valley-and-God, it smote him upon the point of the nose» ^{[18, p. 12]}). Любопытно, что вся эта связка упущенных возможностей является аллегорией четырёх целей в индуизме: камы (чувственного начала), артхи (благополучия), дхармы (целеполагания) и мокши (уход от суеты и угрозы перерождений). Все западные ценности (цели) оказались ложными, а автохтонные, которые должны были бы укрепить идентичность Адама, – и отринутыми, и несостоявшимися. Даже наметившийся было мотив жертвенности (пролитая кровь) травестируется, снижается (кровь из носа), обнаруживая несостоятельность героя, его ограниченную завершённость.

Пока Адам находится в юном возрасте, Таи видит в нём продолжателя традиций, не случайно в этом контексте звучит и сравнение носа Адама с носом царевичей-моголов (отсылка к династии Великих Моголов, разбивших сады в долине Кашмира). Однако водное начало долины обнажает внутренний раскол, произошедший в Адаме. Не случайно встречи Таи и Адама всегда происходят у воды: озеро, по словам лодочника, «место, где внешний мир встречается с миром внутри тебя» ^{[12, с. 26]} («It’s the place where the outside world meets the world inside you» ^{[18, p. 17]}). Таким образом в романе снова актуализируется двойственность, двоемирие, но уже не на уровне целостного мифологического сознания, снимающего все противоречия, а как внутренне конфликтное сознание героя-мигранта, искателя лучшей доли на Западе. Такая двойственность порождает конфликт философского плана – конфликт, связанный с проблемой выбора. Понимание невозможности воссоединения внешнего и внутреннего в сознании Адама, образованного индийца, приводит его в итоге к неприятию старого лодочника. Это порождает ещё один смысловой пласт: именно первый человек (Адам) связан с отпадением от Бога, от уготованного ему высокого предназначения. Вот и отпадение героя от своей веры, сознательный отрыв от своих корней расценивается и как предательство, и как точка отсчёта в развитии неизбывного внутреннего конфликта Адама и его потомков.

Ответом на это предательство становится отказ Таи от мытья: «лодочник Таи <…> вдруг прекратил мыться» ^{[12, с. 41]} («Meanwhile, the boatman, Tai, had taken his unexplained decision to give up washing» ^{[18, p. 27]}). Иронично сниженный образ Таи, отказывающегося очистить тело, метафорически считывается как оплакивание и скорбь по утраченному для Индии (и Кашмира) Адаму, который станет отцом нового поколения людей. Отказ от мытья и смены одежд является одним из принятых на Востоке ритуалов, связанных со скорбью по умершему. Мотив скорби усугубляется двойным дистанцированием Таи от Адама – отказом лодочника перевозить Адама в своей шинкаре и отказом в прощении, что становится подтверждением неразрешимого противоборства героев – их ценностных ориентаций (культурных, религиозных, бытийных). Этот акт со стороны Таи ставит клеймо на Адаме как на чужаке и является попыткой вытеснить чужеродное, европейское из сакрального кашмирского пространства («старик пытался выгнать его из долины» ^{[12, с. 43]}; «Now he understood what Tai was up to: the man was trying to chase him out of the valley» ^{[18, p. 28]}). Так латентный конфликт, заложенный в основании мира, овнешняется в отношениях героев (см. выше разочарование лодочника в несостоявшемся «царевиче» Адаме, не оправдавшем высокого предназначения).

Таким образом, Кашмир, помимо вложенных в него смыслов исторического и геополитического плана, предстаёт центром порождения системного конфликта различных уровней – межличностного, внутреннего, культурного (религиозно-мифологического) и философского, онтологического. Герои романа «Дети полуночи» Таи и Адам Азиз выступают в роли двух возможных «проектов» (Ж.-П. Сартр) развития человечества и человека, актуализируя конфликт между стремлением к сохранению автохтонной культуры, её истории и наследия (Восток), и попытками адаптироваться в рамках культуры другого (Запада), что порождает в герое внутренний «раскол» и неудовлетворённость. Стоит отметить, что конфликт в романе С. Рушди «Дети полуночи» не столько обострён внешней борьбой, сколько осложнён проблемой выбора. Необходимость сделать выбор чаще всего приводит героя в состояние фрустрации: Адам Азиз не сражается с Таи за право пребывания в долине, но, напротив, начинает ещё больше сомневаться в том, какому бытийному «месту» принадлежит он сам.