Лексика тематической группы «еда, потребление пищи» в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы»

Потребление пищи – одна из базовых потребностей человека, залог выживания. Нет ничего удивительного в том, что образы, так или иначе связанные с питанием, присутствуют в человеческой культуре в самых разнообразных формах. Приготовлением и потреблением определённых блюд и продуктов сопровождаются праздники годового календарного цикла (например, масленица), особые события жизни человека (день рождения, свадьба, похороны), религиозные обряды. Еда фигурирует в пословицах и поговорках, мифах и сказках, притчах и священных текстах.

Еда как явление человеческой культуры представляет собой не столько важный для человека объект физического мира, сколько образ, наполненный нефизическими связями и коннотациями. Употребление приготовленной пищи отличает человека от других животных, поэтому образы еды символически поддерживают идею противопоставления природы и человеческой цивилизации. Эти же образы могут участвовать в обслуживании оппозиций «своё – чужое», «допустимое – запретное», «мужское – женское», «профаническое – сакральное», «телесное – духовное», «живое – мёртвое». На данных противопоставлениях основаны кулинарно-пищевые стереотипы и системы правил, регулирующие приготовление и употребление пищи в разных социокультурных сферах.

Кратко обозначим ряд символических аспектов питания, проявленных в культурных феноменах различного порядка, причём важно заметить, что каждый из аспектов амбивалентен: несёт в себе как тезис, так и антитезис, и эта двойственность является весьма характерной чертой еды как идеального образа в сознании человека.

1. Еда как символ жизни вообще. Поскольку питательные вещества, получаемые из пищевых продуктов, необходимы для выживания каждого человека, еда и процесс её потребления в коллективном восприятии приобретают абстрактный смысл, становятся обобщающим знаком торжества жизни. Этот аспект реализуется, в частности, в календарных обрядах, сопровождающихся ритуальным приёмом пищи. Обратная сторона этого аспекта – символика смерти через поглощение другим существом либо при употреблении особых (не обязательно ядовитых) продуктов. Ритуалы, связанные со смертью, также обычно включают в себя пищевую составляющую.

2. Еда как удовольствие. Физиология пищеварения связана с выделением гормонов радости, вызывающих приятные ощущения. Гедонистический идеал непременно подразумевает разнообразную, сытную, обильную пищу как непременное условие «сладкой жизни». Фантазия наших предков рисовала «молочные реки с кисельными берегами», «землю, текущую молоком и мёдом» - места, где существование человека наполнено блаженством. Пищевые метафоры используются даже тогда, когда речь идёт о наслаждениях, далёких от гастрономии: так, сексуальные отношения могут восприниматься в виде символического «поглощения» партнёрами друг друга (другой как пища). Обратная сторона этого аспекта сопряжена с представлениями об ужасах голода, а также разного рода лишениях, ограничениях и дискомфорте, который их сопровождает.

3. Еда как путь к познанию сокровенных тайн бытия. Еда ритуально употребляется на пороге любого нового (неизвестного) состояния: при смене календарного года, вступлении в брак, в церемонии инициации. Известно, что плоды с древа познания лишили Адама и Еву райского неведения и поставили лицом к лицу с реальностями окружающего мира. Еда так же, как и употребление особых напитков, открывает человеку неведомые ранее стороны бытия. С другой стороны, чревоугодие способно производить отупляющий эффект, превращая человека в бессмысленное животное, занятое лишь удовлетворением телесных нужд, оттого и предостерегает Священное писание: «Не хлебом единым жив человек».

4. Еда как социально объединяющий фактор. Коллективная трапеза – один из древнейших социально значимых ритуалов, дошедших до наших дней. Славянский обычай встречать гостей наиболее сакральными продуктами – хлебом и солью – является демонстрацией благих намерений и тёплого отношения. Совместное употребление пищи может демонстрировать иерархические отношения (наиболее почитаемый участник трапезы восседает во главе стола; степень удалённости от него отражает положение человека в данной социальной системе). Обратная сторона этого аспекта – противостояние «своего» и «чужого», отвращение и выражение презрения к инокультурным пищевым пристрастиям и обычаям.

В художественной литературе все перечисленные символические аспекты, несомненно, находят своё отражение. Высказываемая в некоторых исследованиях мысль о «малофункциональности» гастрономических образов в художественном тексте ^{[1, с. 4]}, по-видимому, может свидетельствовать лишь о недостаточной изученности этого обширного материала. Еда как литературный образ, а равно и мотив потребления пищи, присутствуя в литературном тексте, обязательно несут смысловую нагрузку.

Методологически функционирование пищевых образов в литературе можно представить в виде системы оппозиций «внешнее (бытийное) – внутреннее (психологическое)» и «статическое – динамическое». В результате мы имеем возможность выделить четыре функции: внешнюю статическую (пищевой образ как деталь обстановки), внешнюю динамическую (пищевой образ как сюжетообразующий элемент), внутреннюю статическую (пищевой образ как элемент характеристики персонажа), внутреннюю динамическую (пищевой образ, характеризующий динамику отношений между персонажами). Рассмотрим каждую их этих функций.

1. Пищевой образ как деталь обстановки, внешнего мира. Как правило, говоря об этой функции образа еды и мотива потребления пищи, обращаются к творчеству А.П. Чехова, в рассказах, повестях и драмах которого деталям внешнего, бытового характера отводится важнейшее место. Кажущиеся на поверхностный взгляд случайными, эти детали отвечают идее неразрывного слияния духовного и материального, вечного и сиюминутного, высокого и заурядного в жизни человека. Прижизненные критики Чехова упоминают ветчину с горошком («именно ветчина с горошком, а не котлеты марешаль» ^{[2, с. 510]}), которые уронил персонаж повести «Мужики», солёный огурец и мочёное яблоко, которые лежат «прямо на сукне, без тарелки» в кабинете доктора Рагина («Палата № 6») и др. Функции этих и подобных им деталей, как отмечают исследователи, «не находятся в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия» ^{[2, с. 157]}, они часто выглядят случайными, произвольно выхваченными подробностями на фоне подробностей значимых, существенных. Образы пищевых продуктов в творчестве Чехова становятся, наряду с другими, негастрономическими образами, способом отражения реальности, подлинной жизни – такой, какой воспринимал её писатель, со множеством предметно-событийных проявлений, далеко не всегда связанных формальной логикой друг с другом, но от этого не менее достойных внимания. Образ еды в данной функции несёт в себе символ жизни во всём её разнообразии, во всей полноте.

2. Пищевой образ как элемент характеристики персонажа. Данная функция обычно ассоциируется с произведениями Н.В. Гоголя, особенно с «портретными» главами поэмы «Мёртвые души», где характер героев раскрывается, в весьма значительной мере, через описание их поведения за столом и кулинарных предпочтений. Так, Коробочка, подающая гостям преимущественно мучные блюда, предстаёт как гостеприимная, но экономная хозяйка, а Собакевич, предпочитающий обильную плотную пищу («У меня когда свинина – всю свинью давай на стол, баранина – всего барана тащи, гусь – всего гуся!»), выглядит основательным, но примитивным, неразвитым человеком. Естественно, что характеристика не исчерпывается категориями «гедонизм – аскетизм»; через гастрономические образы мы можем получать информацию о самых разнообразных психологических особенностях персонажа, носящих характер смысловой константы. В творчестве Гоголя, для писательской манеры которого была свойственна трансляция внутренней жизни героя через внешние проявления ^{[3, с. 239-240]}, пищевое поведение – психологически значимая деталь.

3. Пищевой образ как сюжетообразующий элемент (предвосхищающий или дополняющий развитие сюжета). Эта функция широко эксплуатировалась в литературе модернизма, в которой особой значимостью наделялись не образы конкретных предметов, а их символическое значение, отражающее или поясняющее события, происходящие в произведении. Так, в качестве примера нередко приводят обед Стивы и Левина в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» - с устрицами, символизирующими интимные отношения с женщиной. Еда может также служить прямым источником динамики сюжета: например, Алисе, путешествующей по Стране Чудес, было необходимо что-либо съесть или выпить. В отличие от образа еды как детали внешней обстановки, здесь художественный образ не просто служит для создания атмосферы (статическая функция, каковую мы наблюдаем в упомянутых произведениях А.П. Чехова), но непосредственно влияет на развитие действия, так или иначе обусловливает его (динамическая функция). В романе Д.Г. Лоуренса «Любовник леди Чаттерли» описание скудной трапезы в поместье Рагби (сухари, остывший чай) контрастирует с образами простой и здоровой пищи в доме егеря (мясо, хлеб, сыр), что является для читателя своего рода знаком, направляющим фокус внимания: героиня тянется к естественному, живому, здоровому, сбегая от выхолощенного, мёртвого, ущербного.

4. Пищевой образ как характеристика отношений между персонажами. Гастрономические образы могут не только нести в себе статическую характеристику героя, но и быть отражением существующих между героями взаимоотношений (приязни, ненависти, подобострастия, снисхождения и др.). Чаще всего эти отношения обозначены в акте угощения, кормления, наделения каким-либо продуктом. Уважаемым людям отводят почётное место за столом, любимым подкладывают лучшие кусочки; презираемые будут накормлены в последнюю очередь, а ненавидимым может достаться и яд. Эта функция также является динамической, поскольку отношение переменчиво, может трансформироваться в процессе развития действия. В романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Пошехонская старина» мы наблюдаем описание сложных манипуляций с продуктами питания, отражающих выделение среди детей семейства Затрапезных «любимчиков» и «постылых»: «Матушка, раздавая кушанье, выбирала для любимчика кусок и побольше и посвежее, а для постылого – непременно какую-нибудь разогретую и выветрившуюся чурку» ^{[4, c. 23]}.

Образ еды и мотив потребления пищи в статических функциях служат для репрезентации более или менее постоянных характеристик (черт персонажа или обстановки действия), в динамических функциях – для отражения развивающихся элементов повествования.

Внешние (бытийные) функции отражают действительность, внеположную персонажам; внутренние (психологические) – творимую ими субъективную реальность. При этом анализ образа может обнаружить его функциональный синкретизм (один и тот же образ служит разным художественным задачам) либо более или менее выраженную функциональную специфичность.

С описанных выше позиций и будет рассмотрена лексика тематической группы «потребление пищи» в романе М.Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлёвы». Для решения наших задач в качестве объекта исследования была выбрана укрупнённая тематическая группа «еда, потребление пищи», включающая в себя как глаголы («есть», «кушать», «кормить», «потчевать» и др.), так и существительные («хлеб», «пирог», «окрошка», «полоток», «кусок» и т.п.).

Важно заметить, что слова с пищевой семантикой обладают чрезвычайно высокой частотностью в романе, а мотив потребления пищи является обязательным атрибутом каждой главы. Так, в первой главе романа, посвящённой судьбе старшего сына Головлёвых Степана, появление в повествовании основного действующего лица сразу же сопровождается значимой деталью. При описании «проказливости» героя автор упоминает, помимо прочего, о пироге: «… заберётся на кухню и стянет там пирог (Арина Петровна из экономии держала детей впроголодь), который, впрочем, тут же разделит с братьями» ^{[5, с. 13]}. Этот краткий эпизод одновременно раскрывает характер героя, служит для описания обстановки (речь идёт именно о пироге, а не о куске чёрного хлеба – перед нами довольно благополучная в материальном смысле семья) и демонстрирует отношение матери Арины Петровны Головлёвой к детям, которое впоследствии будет неоднократно фигурировать в развитии действия.

Лексема «пирог» в дальнейшем в той же главе встречается ещё дважды, один раз используется деминутив «пирожок», и неизменно эти слова вступают в контекстные отношения, придающие им дополнительные функциональные значения. Образ пирога (пирожка) связан с образом «кормящей матери» Арины Петровны. Разорившийся Степан, возвращаясь в родительский дом, отчётливо понимает, что его дальнейшая судьба полностью зависит от матери, опасается, что она не станет «потчевать разносолами», а сопровождающий его крестьянин Иван Михайлович замечает: «Бог милостив! Может, и пирожка в праздничек пожалует!» ^{[5, с. 32]}. Когда в усадьбу приезжают братья Степана Павел и Порфирий (Иудушка), мать заказывает два разных обеда: «на горячее щи из свежей капусты… да вчерашний суп разогреть велено, на холодное – полоток солёный да сбоку две пары котлеточек, на жаркое – баранину да сбоку четыре бекасика, на пирожное – малиновый пирог со сливками». Степан комментирует меню: «Вчерашний суп, полоток и баранина – это, брат, постылому! … пирога, я полагаю, мне тоже не дадут» ^{[5, с. 41]}. Пирог, таким образом, выступает как маркер отношения, как форма проявления «милости» со стороны Арины Петровны. И эта «милость» носит отнюдь не исключительно материальный (в данном случае – пищевой) характер.

Архетипический образ «кормящей матери» наделяет материнскую фигуру метафизической силой: вместе с питанием мать не только способствует удовлетворению пищевой потребности ребёнка, но и формирует в нём доосознанные представления о его месте в мире, базовое доверие ко всему окружающему, ощущение защищённости или, наоборот, уязвимости. Мать – лицо особой значимости, её отношение программирует мировосприятие и, в конечном итоге, определяет судьбу. В романе «Господа Головлёвы» мать создаёт для своих сыновей, а впоследствии и внучек, атмосферу дефицита душевного тепла, и эта идея выражена автором через пищевые образы и аналогии.

Так, относясь к своему старшему сыну как к «постылому», Арина Петровна хотя и принимает его на своё иждивение, но кормит чрезвычайно плохо – «чтоб он только не умер с голоду» [5. c. 59]. Однако Степан испытывает не только телесный голод, но и эмоциональный: маменька, о расположении которой он страстно мечтает, «не принимает» его и не допускает к умирающему отцу. Она держит его фактически взаперти в отдалённом флигеле, он не имеет одежды и обуви для выхода на улицу. При этом претензии к матери ёмко заключены в пищевой образ: «Добрая-то добрая, только вот солониной протухлой кормит» ^{[5, с. 56]}.

Кормление «попорченной солониной» – одно из главных воспоминаний внучки Арины Петровны Анниньки. В последней главе романа («Расчёт»), подводя итоги своей неудавшейся жизни, Аннинька в авторских ремарках обобщает систему взаимоотношений, сложившихся в Головлёве, через евангельскую (и одновременно – пищевую) метафору: «Вместо хлеба – камень» ^{[5, с. 324]}.

Высокую частотность в романе имеет существительное «кусок», выступающее в следующих взаимосвязанных значениях: 1) часть чего-нибудь, доля; 2) (перен.) кусок хлеба, пища (значения приведены по словарю Д.Н. Ушакова). Этимологически слово «кусок» восходит к глаголу «кусать», то есть прямо ассоциировано с процессом потребления пищи. В первой, обладающей наибольшей эмоциональной интенсивностью главе романа лексема «кусок» встречается 18 раз; в последующих главах реже, и чаще всего это слово связано с образом матери. Арина Петровна Головлёва практикует «выбрасывание кусков» «постылым» детям: выделяет им незначительную часть своих обширных владений, с тем чтобы в дальнейшем исключить из числа наследников. Что показательно, «кусок» одновременно именуется и «родительским благословением»; это сообщает материальному объекту нематериальный смысл: в «кусках» выражено материнское отношение и заложена программа («благословение») дальнейшей судьбы персонажа. Никто из «постылых» детей не извлекает выгоды их этих «кусков»: сын Степан разоряется, дочь Анна скоропостижно умирает, оставив своих малолетних дочерей на попечении бабушки.

Выражение «выбросить кусок» своей сниженной стилевой принадлежностью уподобляет человека животному, вызывает ассоциации с кормлением собаки. Для усиления этого эффекта писатель рассказывает об одном из «постылых» родственников Головлёвых – дяденьке Михаиле Петровиче, который «жил в людской и ел из одной миски с собакой Трезоркой», а также устами Арины Петровны называет внучек «щенками»: «Как жила твоя сестрица беспутно, так и умерла, покинув мне на шею своих двух щенков» ^{[5, с. 16]}

Отношение Арины Петровны к детям и другим родственникам представлено через лексему «кусок» также непосредственно в акте кормления. Так, рука её «невольно искала лучшего куска на блюде, чтобы передать его ласковому сыну» ^{[5, с. 18]} (Порфирию, которому позднее при разделе достанется лучшая часть имения); тётеньку-приживалку она «корила каждым куском» [c. 35], внучкам напоминала «об утаённых кусках» ^{[5, с. 324]}. Это последнее напоминание прямо противопоставляется автором ожиданию душевного участия и заботы: «Вот ответ, который получало молодое сердце, жаждавшее привета, тепла, любви» ^{[5, с. 324]}.

Арина Петровна столь же экономна и по отношению к себе самой, она привыкла жить в условиях самоограничения и ставит это себе в заслугу («недоедала куска» ^{[5, с. 22, 54]}). Лексема «кусок» принимает участие в описании перемен в жизни героини: после раздела имения она ссорится со средним сыном Порфирием и поселяется у младшего сына Павла, «для которого лишний кусок не много значит», а когда он умирает – перебирается в нищую усадьбу Погорелку, принадлежащую внучкам, где уже «все куски были на счету». Оставшись в Погорелке в одиночестве, она тоскует по благополучной жизни, испытывая желание «полакомиться»: «Всё, в чём она отказывала себе в течение жизни – хороший кусок, покой, беседа с живыми людьми, – всё это сделалось предметом самых упорных размышлений» ^{[5, c. 124]}. Именно ради «сладкого старушечьего куска» Арина Петровна налаживает контакт с Иудушкой, становится его «милым другом» ^{[5, с. 127]}, а точнее, податливой и безотказной слушательницей его пустословия. Кольцо сюжета, таким образом, замкнулось: героиня, самовластно наделявшая домочадцев «кусками» в начале романа, сама превращается в искательницу «куска».

Иудушка, унаследовавший почти всё состояние Арины Петровны, становится и её идейным преемником, что выражено опять же через лексему «кусок»: в ходе развития действия уже он «попрекает куском» ^{[5, с. 263]} экономку и оставляет «без куска хлеба» старшего сына ^{[5, с. 168]}. «Кусок» воспринимается героем в непосредственной связи с человеческими отношениями. Размышляя об отъезде экономки к родителям, Иудушка представляет себе их встречу так: «Чай, и попу-то до смерти тошно, что она к нему напросилась! Всё же лишний кусок подать надо!» ^{[5, с. 266]}.

Необходимо отметить, что образ матери в произведении двойствен: Арина Петровна не только «кормящая мать», источник ресурса, она же и «пожирающая мать», жестоко расправляющаяся с собственными детьми. Особенно ярко этот оттенок образа проявлен в первой главе романа. Степан, ожидая определения своей участи, неоднократно повторяет слово «заест»: «заест она меня» ^{[5, c. 34]}. Отец подтверждает опасения сына: «Что, голубчик! попался к ведьме в лапы! съест! съест! съест!» ^{[5, с. 37]}. Архетипический образ «пожирающей матери» широко представлен в фольклоре разных народов; ведьма, с которой Степан и его отец сравнивают Арину Петровну, является одной из репрезентаций этого образа. Ведьма может проявлять каннибалистические наклонности, угрожать съесть героя. На метафорическом уровне это означает «рождение наоборот», обратное слияние с матерью, регресс, ведущий к гибели. Степану так представляется этот процесс: «Эта старуха заест его, заест не мучительством, а забвением. Не с кем молвить слова, некуда бежать – везде она, властная, цепенящая, презирающая» ^{[5, с. 35]}. Для него возвращение к матери, полная зависимость от её воли представляет собой отказ от любых перспектив развития, он снова становится бесправным младенцем, что отражено и на лексическом уровне. В ожидании приезда братьев (по отношению к которым Степан, заметим, является старшим) в нём просыпается «что-то ребяческое»: «хотелось послушать, как они будут говорить с маменькой, подсмотреть, что им будут подавать за обедом» ^{[5, с. 41]}. Нравственное достоинство героя опускается на такой уровень, при котором он может только подсматривать за действиями старших и, конечно, не имеет права находиться с ними за одним столом.

Мать-ведьма «съедает» своих сыновей путём создания в семье специфической обстановки, формирующей их экзистенциальные ориентиры: манипулируя, Арина Петровна с ранних лет приучает детей соревноваться за её благосклонность; в результате все три её сына тяготеют к саморазрушению, все трое деградируют и гибнут, не оставив после себя прямых наследников. В их жизни не находится места иной цели, кроме близости с маменькой, чей образ одновременно и обожествляется, и демонизируется ими, приобретая поистине сказочные черты. Сказочный характер персонажу придают также слова и обороты, характерные для фольклорных произведений, в том числе слова с «пищевой» семантикой; так, в речи Арины Петровны присутствуют сочетания «хлеб-соль» и «пить-есть»: «За мою хлеб-соль, видно, Бог мне заплатит» ^{[5, с. 17]}; «Пить-есть будешь с моего стола, а на прочее – не погневайся, голубчик! Разносолов у меня отроду не бывало, а для тебя и подавно заводить не стану» ^{[5, с. 40]}.

Сказочная ведьма может пытаться отравить героя или героиню; обстановку, созданную в семье Головлёвых при непосредственном участии Арины Петровны, писатель называет «специальным головлёвским отравлением». Героиня уверена, что «яд действует» в её сыновьях, понимая под «ядом» неискренность и коварные помыслы. Любопытно, что одна из внучек Арины Петровны умирает именно от отравления, использует яд, для того чтобы свести счёты с жизнью. Сыновья также отравляют себя – алкоголем: все трое последовательно спиваются. Итогом деяний «ведьмы» становится вырождение семьи ^{[6, с. 268]}.

Сверхъестественные черты наследует наиболее близкий Арине Петровне сын – Порфирий (Иудушка), получивший от брата Степана прозвище «кровопивец». Он ведёт себя как заправский вампир, подолгу истязая своих жертв, вытягивая их жизненные силы. Один из способов мучительства – продолжительная, чрезмерно затянутая трапеза, сопровождаемая бессмысленными разговорами: «У Арины Петровны так и кипит сердце: целый час прошёл, а обед только в половине. Иудушка словно нарочно медлит: поест, потом положит ножик и вилку, покалякает, потом опять поест и опять покалякает» ^{[5, с. 113]}. Сам Иудушка так объясняет свои застольные манеры Анниньке, тоже вынужденной терпеть утомительный обед в гостях у «кровопийцы»: «Ты вот на почтовых суп скушала, а я на долгих ем. Не люблю я с Божьим даром небрежно обращаться» ^{[5, с. 212]}. Однако в иных обстоятельствах, например, обедая в одиночку, герой изменяет своим привычкам («спеша съедал свои три перемены кушанья», «наскоро доедал кусок жареного гуся»). Эти особенности характеризуют поведение Иудушки как манипулятивное и лицемерное, но, как уточняет Салтыков-Щедрин, его герой – «лицемер чисто русского пошиба, то есть просто человек, лишённый всякого нравственного мерила» ^{[5, с. 127]}.

Все представления Иудушки о нравственном усвоены под влиянием маменьки; в частности, он верит в то, что манипуляция с продуктами питания позволит ему добиться нужного уровня эмоциональной близости (проще говоря – получать любовь), ведь он уже однажды успешно проделал такой фокус с Ариной Петровной. В ответ на её просьбу прислать в Погорелку индюшек Иудушка вместо птицы отправил ей письмо с приглашением: «А не угодно ли вам будет пожаловать в Головлёво…, тогда мы… всласть с вами, дражайший друг маменька, покушаем» ^{[5, с. 126]}. Это письмо стало началом их сближения.

Затем, желая удержать в своём доме Анниньку, Иудушка соблазняет её Головлёвскими запасами: «Щец не захочется – супцу подать вели! Котлеточек, уточки, поросёночка…» ^{[5, с. 192]}. Сходным образом поступает герой, стараясь наладить отношения с бунтующей экономкой – предлагает ей «распорядиться» насчёт блинов. Показателен в этом отношении также эпизод отъезда из Головлёва сына Иудушки, Петеньки: несмотря на ссору, Иудушка «как добрый отец, приказал в минуту отъезда положить ему в повозку и курочки, и телятинки, и пирожок» ^{[5, c. 169]}.

Таким образом, на страницах романа представлена идея о том, что человеческая пища воплощает в себе диалектическое единство материального и социального, причём то, что для одного персонажа выглядит очевидным противоречием (Петенька получает от отца формальную заботу, «телесную пищу», но не получает подлинной любви и участия), для другого – целостно и непротиворечиво. Автор развивает эту мысль неоднократно; так, в главе «Выморочный» Иудушка рассуждает о том, что «хлеб бывает разный: видимый, который мы едим и через это тело своё поддерживаем, и невидимый, духовный, который мы вкушаем и тем стяжаем себе душу» ^{[5, с. 258]}. Несмотря на то, что писатель прямо именует разглагольствования Порфирия Головлёва «словесным гноем», сама идея, по-видимому, Салтыкову-Щедрину близка. В главе «Семейные итоги» содержится пространный авторский комментарий, в котором обыгрывается уже упомянутая евангельская цитата: «Какой из вас отец, когда сын попросит у него хлеба, подаст ему камень?» (Евангелие от Луки 11:11). Салтыков-Щедрин уподобляет камню, поданному голодному человеку, поучения Иудушки, адресованные сыновьям: «Сознавал ли Иудушка, что это камень, а не хлеб, или не осознавал – это вопрос спорный; но, во всяком случае, у него ничего другого не было, и он подавал свой камень, как единственное, что он мог дать» ^{[5, с. 150]}. Иными словами, герой не мог выражать любовь никаким другим способом, кроме того, которому научился от матери. Он ищет близости через «хлеб видимый» (то есть через угощение) и через «хлеб невидимый», в функции которого выступает общение, разговор с другим человеком. Мы никак не можем сказать, что герой Салтыкова-Щедрина никого не любит и ни в ком не нуждается, совсем даже наоборот: в продолжение романа он постоянно занят налаживанием межличностных связей, предлагая окружающим «хлеб» как «видимый», так и «невидимый», хотя и делает это неумело, что часто приводит к прямо противоположному результату, то есть к разрыву отношений. Итогом становятся взаимные обиды и душевная боль; в способности переживать эту боль автор своему герою не отказывает: «Порфирию Владмирычу сделалось так больно, так больно, что и он уж не нашёл возможным смолчать» ^{[5, c. 147]}. Целостность и психологическая достоверность персонажа, созданного писателем, достигается соединением мельчайших, порой кажущихся незначительными, деталей, и среди этих деталей пищевые образы и мотивы занимают достойное место.

Присутствуют в романе «Господа Головлёвы» и такие пищевые образы, которые служат для описания внешней по отношению к героям действительности. Так, вторая глава открывается описанием жаркого июльского дня: «На Дубровинской барской усадьбе словно всё вымерло. … Ни звука. Только с кухни доносится дробное отбивание поварских ножей, предвещающее неизменную окрошку и битки за обедом» ^{[5, с. 68]}. Несмотря на то, что «окрошка и битки» могут представляться как будто случайными и малозначимыми деталями, не будем забывать, что очерк «По-родственному», впоследствии превращённый во вторую главу романа, был написан в 1875 году; реалистическая литература того периода случайных предметов не жаловала (их воцарение в художественной прозе связано, прежде всего, с именем А.П. Чехова; даже в конце 1880-х годов этот приём воспринимался как новаторский и оценивался неоднозначно). Как замечает А.П. Чудаков, «у любого из профессиональных литераторов XIX века каждый предмет… – ячейка целого, заряженная нужным для него смыслом, каждая деталь – проявление некоей субстанции этого целого» ^{[2, с. 152]}.

Салтыков-Щедрин не отходит от традиции, требующей, чтобы детали описываемой картины составляли органическое единство с общим содержанием эпизода и всего повествования. «Неизменная окрошка и битки», прежде всего, характеризуют будни помещичьей усадьбы, где хозяйство ведётся рачительно, оттого к обеду подаются блюда недорогие и отнюдь не изысканные. Причина пищевых самоограничений заключается не в бедности или дефиците продуктов; в той же главе доктору, приехавшему к больному владельцу Дубровина, подают в качестве закуски колбасу и икру, а к обеду он получает ботвинью с осетриной. Можно предположить, что хозяйство в Дубровине ведётся так же, как велось и в Головлёве, то есть обширные запасы употребляются крайне умеренно. В Головлёве во времена хозяйствования там Арины Петровны на стол часто попадал залежавшийся продукт: «… Была выстроена целая линия погребов, кладовых и амбаров; все они были полным-полнёхоньки, и немало было в них порченого материала… Та часть его, которая оказывалась ненадёжною, сдавалась в застольную» ^{[5, с. 54]}. Упоминаемый выше солёный полоток – солонина из домашней птицы (гуся, утки), пригодная для длительного хранения – был одним из повседневных блюд, предназначенных не только для дворовых людей, но и для самих хозяев; причём предпочтение всегда отдавалось лежалым продуктам: «Свежего запасу пропасть, а она и не прикоснётся к нему, покуда всей старой гнили не приест» ^{[5, с. 56]}.

Но содержание образа внешней характеристичностью не исчерпывается. В том же описании в начале второй главы мы можем наблюдать идею малозаметного, но каждодневного противоборства жизни и смерти – идею, которая красной нитью проходит через весь роман в целом. В «вымершей» усадьбе признаками жизни являются только звуки, сопровождающие приготовление незамысловатой будничной пищи.

Практически в каждой главе романа идее торжества жизни сопутствуют мотивы потребления пищи, что выражается и на лексическом уровне. Например, в главе «Семейные итоги» приезд Арины Петровны «оживлял жизнь» Иудушки, «громадный головлёвский дом словно оживал в такие вечера», и, разумеется, «закуски целый день не сходили со стола» ^{[5, с. 134]}. Закуска систематически появляется на столе и после окончательного возвращения в Головлёво Анниньки, и разговоры, сопровождаемые этой закуской, становятся «живее и живее» ^{[5, с. 323]}.

Символика пищевых образов традиционно двойственна, и эта двойственность в романе реализована в полной мере. Аннинька, например, так мотивирует свой отказ оставаться в усадьбе: «Утром встать – чай пить идти, за чаем думать: вот завтракать подадут! за завтраком – вот обедать накрывать будут! за обедом – скоро ли опять чай? А потом ужинать и спать… умрёшь у вас» ^{[5, с. 203]}. Принятие пищи, ставшее основным интересом, главным событием каждого из вереницы однообразных дней, для молодой девушки сродни смерти.

Характерно, что описание блюд в романе «Господа Головлёвы» не следует раблезианской (в русской литературе – гоголевской) тенденции сочетать мотив потребления пищи с эмоциональным выражением восхищения, гедонистической радости. Герои Салтыкова-Щедрина практически никогда не едят и не пьют только ради удовольствия. Выражение гастрономического восторга сопровождает сцены открытого конфликта, или скрытого противостояния, или иного сюжетного напряжения. Например, в первой главе романа Степан радуется пополнению продуктовых запасов, хотя является в этом отношении незаинтересованным лицом, его держат впроголодь независимо от того, каковы урожаи в имении: «Вот, брат, так рыжики!»; «Сегодня мать карасей в пруду наловить велела – ах, хороши старики! Больше чем в пол-аршина есть!» ^{[5, с. 55]}. Его радость окрашена для читателя в довольно мрачные тона, поскольку она бесперспективна: никакие рыжики и караси не сделают маменьку Арину Петровну более сердечной и благосклонной к «постылому» сыну.

Другой пример такого рода – письмо Анниньки бабушке, в котором мотив потребления пищи встречается дважды в соседних предложениях: «Катаемся, в лучших ресторанах обедаем, ужинаем и ничего не платим. А вы, бабушка, ничего в Погорелке не жалейте, и что там растёт: хлеб, цыплят, грибы – всё кушайте» ^{[5, с. 141]}. Весёлое времяпрепровождение, вскружившее голову юной девушке, несомненно, чревато неприятностями; бабушка Арина Петровна и присутствующий при чтении письма Иудушка предчувствуют это: Иудушка отплёвывается, Арина Петровна заводит разговор о «девичьей чести».

Наконец, во время ссоры с экономкой Иудушка безнадёжно пытается развлечь Евпраксеюшку: «Хорошо, даже очень хорошо Улитка блины печёт! Лёгкие, мягкие – ай, поешь!» ^{[5, с. 270]}. Этот эпизод представляет наиболее тяжёлый момент их отношений: Иудушка велел отвезти их незаконнорождённого ребёнка в воспитательный дом, и Евпраксеюшка, переживая мучительные чувства, по-своему мстит обидчику, ежедневно досаждает ему. Разумеется, её месть осуществляется, помимо прочего, и через «пищевые» средства: «Он терпеть не мог суп без ничего, но она сегодня нарочно велела именно такой сварить» ^{[5, с. 266]}. И опять же – бунт героини не имеет ни практического смысла, ни достойного результата: она не улучшает своего положения, не отвоёвывает льгот, не возвращает сына, добиваясь только взаимного отдаления.

Из романа «Пошехонская старина», имеющего отчасти автобиографическую основу, мы можем заключить, что сам писатель воспитывался в таких условиях, при которых «высшее счастие жизни полагалось в еде» ^{[4, с. 23]}. Нет ничего удивительного, что для Салтыкова-Щедрина пища заключает в себе, помимо чисто физических свойств, целую массу дополнительных смыслов, часто диаметрально противоположных друг другу. Через слова с «пищевой» семантикой писатель создаёт психологически достоверную картину той системы отношений, которая сложилась в провинциальном дворянском семействе, - картину, в которой органично сочетаются психологическое и бытийное.

Таким образом, в романе «Господа Головлёвы» мы обнаруживаем многофункциональность лексики тематической группы «еда, потребление пищи». Слова с «пищевой» семантикой служат для формирования как внешней, бытийной стороны повествования, так и внутренних, психологических аспектов. Образы продуктов питания и мотив потребления пищи в меньшей степени являются характерологическими (раскрывающими характер персонажа) и гораздо чаще используются с целью продемонстрировать существующие между героями отношения. Высокая частотность слов исследуемой тематической группы может быть объяснена не только объективной значимостью потребления пищи для любого человека, но и особенностями мировосприятия автора, для которого «пищевые» образы оказались удобным средством выражения идей самого широкого спектра, вплоть до философских обобщений высочайшего уровня.