Русское православие в документальных проектах российских и английских фотографов

Фролова Екатерина Андреевна бакалавр, кафедра региональных исследований и международных отношений, Московский Государственный Университет 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1 Frolova Ekaterina Bachelor's Degree, the department of Regional Research and International Relations, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1 e.a.frolova@bk.ru

Руцинская Ирина Ильинична доктор культурологии профессор, кафедра региональных исследований и международных отношений, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 119991, Россия, Московская область, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, стр. 13 Rutsinskaya Irina Doctor of Cultural Studies Professor, the department of Regional Studies and International Relations, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, Moskovskaya oblast', g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, str. 13 irinaru2110@gmail.com

Утверждение, что фотографический образ при всей его технической детерминированности не просто фиксирует окружающую реальность, но отражает установки, ценности, интенции своего создателя, а также особенности его мировосприятия, сформированные принадлежностью к определенной национальной культуре, уже давно воспринимается как аксиома. Однако исследований, непосредственно посвященных механизму, способам, формам проявления данного феномена, не так уж много. Чаще всего они носят общетеоретический характер. Можно сослаться на работы Р. Барта ^[1-2] и П. Бурдье ^[3], Ю. Дамиша ^[4], Е. Петровской ^[5-6], В. Нурковой ^[7], C. Сонтаг ^[8] и других.

В гуманитаристике (особенно в филологии и регионоведении) при изучении того, как в деятельности людей отражается их национальная или региональная принадлежность, давно и плодотворно применяется компаративистский подход. Однако в исследованиях, посвященных фотографии, он последовательно игнорируется. Нам же данный подход представляется не просто имеющим право на существование, но и продуктивным, позволяющим по-новому взглянуть на различные аспекты фотографических образов.

Конечно, его применение предполагает соблюдение ряда условий и требований. В данной статье предлагается сопоставительное изучение проектов русских и английских фотографов, посвященных одной теме – «Православие в жизни современных россиян». Отобранные работы выполнены в течение первых двух десятилетий XXI века, то есть в эпоху, определяемую в научной литературе как «современный этап», «современность». Отбор проектов проходил с жестким соблюдением нескольких важных критериев. Конечно, первый из них – интерес к данной тематике. Причем интерес не единичный, проявленный на уровне случайных работ, а осознанный и целенаправленный, итогом которого стали серии фотографий. Во-вторых, для анализа были взяты только проекты, которые и сами авторы, и критики определяют как «документальные». Произведения данного жанра имеют ряд отличительных признаков. Они хорошо известны (хотя и не бесспорны), их анализу посвящено немало научных работ ^[9-10], поэтому мы не будем подробно на них останавливаться. Отметим только, что для авторов, создававших фотографии данного жанра, важно было последовательное соблюдение целого ряда правил. К ним относятся не только отказ от постановочности при фотосъемке, не только отказ от использования художественных приемов монтажа и т.д., но и отказ от установки на передачу собственного «внутреннего мира». Выполняемые работы имеют дело «с событиями «внешними» по отношению к фотографу, теми, которые мы привыкли называть “событиями реального мира”» ^[11].

В-третьих, важнейшим критерием отбора был профессионализм авторов. Представлены только признанные, высокопрофессиональные и опытные документалисты и фотожурналисты, которые сотрудничают с изданиями с мировым именем, принимают участие в выставках –– как групповых, так и персональных –– и завоёвывают международные награды на престижных конкурсах.

Четвертый критерий –– непредвзятость фотографа. Он предполагал отказ от тех проектов, которые имели коммерческий характер, были выполнены в рекламных целях или по заказу. Анализируются только фотопроекты, задуманные изначально по инициативе самих фотографов и представленные на их сайтах без каких-либо редакторских правок –– и потому наглядно отражающие круг их интересов, характер их мировосприятия.

В итоге, в списке оказались четыре автора из России и четыре из Великобритании.

Русские фотографы: Ольга Иванова, Анастасия Цайдер, Александр Петросян, Сергей Максимишин. При отборе отечественных мастеров соблюдалось еще два важных критерия. Во-первых, все они принадлежат к той группе россиян, которые, согласно социологическим исследованиям, составляют подавляющее большинство населения страны: православие для них скорее основа культурной самоидентификации, чем религиозная практика ^[12-13]. Они не воцерковлены, следовательно представляют взгляд на место религии в жизни человека не «изнутри самой церкви» как института, а «снаружи». Во-вторых, фотографы не должны были подолгу жить и обучаться за рубежом, то есть испытывать прямое влияние иной культуры в процессе своего становления. Кроме того, стоит подчеркнуть, что упомянутый выше критерий профессионализма и успешности предопределил тот факт, что отобранные отечественные фотографы оказались мастерами, живущими в крупных городах европейской части России.

Четыре автора из Великобритании: Хизер Шукер, Саймон Робертс, Джон Питер Аскью, Мюррей Баллард. При их отборе соблюдался региональный принцип: рассматриваются только работы фотографов из Англии, исключены другие части Соединенного Королевства Великобритании и Северной Ирландии. Это объясняется тем, что Англия имеет свою региональную специфику, и менталитет англичан значительно отличается, к примеру, от менталитета ирландцев.

Прежде чем обратиться непосредственно к фотопроектам, необходимо упомянуть, что анализ того, как иностранцы и русские на протяжении многих веков воспринимали православие и православные традиции, достаточно последовательно и разнообразно изучается в культурологии, филологии и истории. Главные итоги можно свести к нескольким важным для данного исследования пунктам.

Для иностранцев русское православие всегда оставалось своеобразной экзотикой. Его внешние проявления (храмы, служба, образы священников и т.д.) удивляли и привлекали пристальное внимание. Набожность русских всегда отмечалась, но нередко подчеркивалась их общая религиозная невежественность, обрядоверие.

О значении православия в жизни русского народа написано огромное число работ, начиная со славянофилов. Научная рефлексия, прерванная в советскую эпоху, активно возрождалась на протяжении трех последних десятилетий. В настоящее время никто не оспаривает важнейшую роль православия в формировании национального самосознания народа. Авторы указывают на возрастание интереса к религии в современной России, на изменения в отношениях государства, общества и церкви, на важную задачу поддержания духовности в обществе, решение которой берет на себя религия. В то же время ученые отмечают «живучесть элементов консерватизма», нежелание РПЦ перестраиваться в духе современности, а также тот факт, что для большинства современных россиян религиозность сводится исключительно к православной самоидентификации, которую характеризуют как своеобразную «принадлежность без религиозности». Важной чертой внешнего образа современного православия (создаваемого, в частности, телевидением) исследователи называют подчеркнутую торжественность и благолепие.

Сразу скажем, что подобные характеристики полностью исключаются, когда мы обращаемся к отобранным работам русских и английских фотографов. Ни один из проектов не был посвящен тем визуальным знакам, визуальным стереотипам, которые давно и прочно ассоциируются с православием. В фотографиях нет изображений пышной службы, облаченных в праздничные одеяния священнослужителей, торжественных интерьеров соборов. В каждой из работ очевидно желание уйти от штампов, от фиксации расхожих примет, от парадно-репрезентативного образа.

Тем не менее сам православный храм, его узнаваемые силуэты, очень часто фигурируют на снимках. Прежде всего на снимках английских фотографов. Он фиксируется в качестве обязательного элемента пространства, в котором живут современные россияне. Порой церковь воспринимается как часть ландшафта, как неотъемлемая составляющая русского пейзажа. Так, на одном из кадров английского фотографа Саймона Робертса запечатлены паломники на пути к святому источнику «Гремячий ключ» [Приложение А, Рисунок 1] в Сергиевом Посаде, который также носит название «источник преподобного Сергия Радонежского» или «Святогорье». По преданию, Сергий Радонежский сотворил его на пути из Лавры в Киржач, тем самым подарив людям «исцеление» и «вразумение» ^[14]. На заднем плане изображен деревянный храм преподобного Сергия Радонежского. Линия горизонта проходит по середине снимка и делит фотографию на две равные части –– будучи границей между небом и землёй. Эта фотография –– пример гармоничного сочетания людей на снимке и окружающего их пейзажа. Паломники идеально вписываются в композицию снимка и дополняют его: без них фотография стала бы пустой и потеряла бы смысл. Здесь много деталей, что соответствует стилю фотографа. Сам пейзаж отражает представление Робертса об образе России –– просторные поля и широкое небо сочетаются со скромным деревянным храмом, стоящим вдалеке ^[15].

На фотографии Джона Питера Аскью, выполненной в рамках проекта «Мы», представлен групповой портрет семьи Чулаковых, сделанный во дворе их загородного дома. Ежедневные будни, жизнь семьи день за днем проходят на фоне пятиглавого храма, увенчанного золотыми куполами, необычайно соразмерного окружающему пространству [Приложение А, Рисунок 2]. Привычность и даже обыденность такого вида наделяется особыми смыслами, благодаря обилию мягкого солнечного света, усиленного блеском куполов. Храм замыкает и осеняет пространство повседневности. Созданный образ в итоге обретает философскую глубину, становится рассказом о том, как обыденное и возвышенное гармонично, порой незаметно для людей, соединяются в единое целое.

Белокаменный крестово-купольный храм запечатлён и на другой работе из той же серии –– на зимнем фотопортрете молодой девушки [Приложение А, Рисунок 3]. Вместо солнечной феерии предыдущей фотографии Д.П. Аскью демонстрирует колористический аскетизм, почти графическую четкость. Девушка и храм представлены как смысловые части целого. И вновь здание церкви отодвинуто на второй план. Но в данном случае оно расположено в верхней части фотографии. Оно господствует над окружающим пространством и, что еще более символично, вознесено в ту «небесную зону», его белоснежные силуэты не сливаются с цветом снега, а отчетливо читаются на фоне голубого неба. Расположенная на первом плане героиня не демонстрирует своей набожности: она не крестится, не обращается лицом к церкви, даже не взбирается на холм по направлению к ней. Как и на предыдущей фотографии, автор не выстраивает наглядных композиционных связей между объектами, но весь строй работ говорит о глубинных, а не внешних связях между человеком и религией, олицетворяемых этим храмом.

Особенность всех английских фотографий – некоторая сдержанность и соблюдение дистанции: на них чрезвычайно редко запечатлены интерьеры русских церквей. Исключение составляет проект Саймона Роберта «Родина». Но и здесь интерьер интересует автора не сам по себе, не в качестве места действия (службы, таинства, проповеди и т.д.) а в качестве фона для портрета мальчика - прихожанина одной из церквей г. Калининграда [Приложение А, Рисунок 4]. В момент снимка герой не молится и не участвует в церковных обрядах, он смотрит в камеру. В подписи к фотографии Саймон кратко объясняет историю данной конкретной церкви и её возрождения в постперестроечный период ^[15]. Убранство храма аскетично, фотографа не интересуют роскошные интерьеры, экзотичные ритуалы, богато украшенные иконы. Серьезный ребенок в скромном интерьере, без взрослых и наставников –– вот предмет его интереса. Пространство церкви при таком решении становится привычным и понятным. Мальчик не воспринимает его как чужое или экзотичное. Он стоит в храме так, как мог бы стоять в любом другом интерьере. Это пространство, несмотря на некоторую внешнюю холодность, «гулкость» предстает как пространство естественное и понятное.

Как известно, важным элементом визуального образа любой религии выступают ее атрибуты. Иконы, кресты, книги, церковная утварь нередко привлекали внимание иностранных путешественников, путешествующих по России. Современные английские фотографы не проходят мимо данной темы. Но их трактовка далека от прямолинейной фиксации. Все эти предметы также превращены в «рассказчиков»: они демонстрируют не себя, а рассказывают о жизни вокруг, о людях, с ними связанных, о пространстве, в котором они функционируют. Так, английский фотограф Хизер Шукер, работая над большим документальным проектом «Окна мира», посвящённом московским киоскам, фиксирует в том числе церковные лавки ^[16]. За стеклом выставлены православные иконы, кресты, религиозные книги, золотые и серебряные цепочки, календари, пасхальная символика. [Приложение А, Рисунок 5]. Подобные фотографии выстраиваются в один ряд с другими работами серии, на которых запечатлены киоски с одеждой, колготками, мобильными картами, продуктами питания. Религиозная атрибутика лишается своей сакральной значимости и даже художественной ценности. Она – один из предметов розничной торговли. Она погружена в современные реалии. Поставленная в подобный ряд, привычная, хорошо знакомая, не привлекающая внимание россиян из-за своей крайней обыденности, сцена, будучи зафиксированной английским мастером, превращается в размышление о профанном и сакральном в современном мире.

Порой совершенно неожиданно в работах английских фотографов вступают в симбиоз религиозное и научное в сознании современных россиян. Мюррей Баллард посвятил десять лет проекту «Перспектива бессмертия». Он назван в честь одноимённых трудов учёного Роберта Эттингера на тему крионики. (Крионика — технология сохранения в состоянии глубокого охлаждения людей и других животных в надежде на то, что в будущем их удастся оживить и при необходимости — вылечить.) Баллард путешествовал по Великобритании, США и России, исследуя развитие этой науки. Именно поездка в Россию способствовала рождению нового взгляда на проводимое им фото-исследование ^[17]. То, что наука существовала и, что ещё более важно, практиковалась не только в США, вызвало у фотографа удивление и большой интерес ^[18]. Он стал снимать как технические процессы, так и людей, чья жизнь каким-либо образом связана с крионикой. Во время путешествия в Россию в 2009 году он познакомился с семьёй, пережившей тяжелую утрату, и осознал, что движет людьми, желающими продлить жизнь, «выиграть» время –– и, как следствие, обратил внимание на эмоциональную составляющую проекта ^[17]. В числе фотографий, сделанных в России, присутствует детальный снимок полиэтиленового конверта с молитвенником, восковыми свечами и православным крестом [Приложение А, Рисунок 6] –– все эти предметы обычны и привычны для верующего человека. Через данную фотографию выражается некое противоречие –– парадоксально, но крионика как наука не отрицает религию в понимании православных людей, а напротив, сосуществует и переплетается с ней в повседневной жизни, даря православным надежду и веру. Сам Баллард объясняет это тем, что в России до начала советской эпохи был популярен космизм, один из родоначальников которого, Николай Фёдоров, стремился воскресить людей, сложа рассеянные молекулы и атомы в тела ушедших из жизни предков ^[17].

Российские фотографы больше внимания обращают на сокровенные аспекты религиозности –– они не только снимают храмы в контексте русского пейзажа, но и заходят внутрь, запечатлевают иконы в домах верующих как часть их культуры и быта, фотографируют религиозные таинства и праздники.

Фиксируя факт наличия икон в домашних интерьерах, российские фотографы показывают личные, глубокие отношения россиян с иконами. Дома человек не выставляет веру «напоказ» –– напротив, он остаётся с иконой наедине и молится о самом сокровенном. В фотопроекте «Мценск», посвященном небольшому городу в Орловской области близ украинской границы, Анастасия Цайдер старается запечатлеть следы уходящего прошлого, которое, хоть и стирается из памяти россиян, всё равно кажется смутно знакомым по фильмам, картинам и книжным иллюстрациям. Автор оставляет за кадром большинство примет современности, лишая фотографии временного измерения и «населяя ими мифический «Мценск» ^[19]. Иконы присутствуют на трети снимков –– и все они изображают красный угол, в который они помещаются с таким расчётом, чтобы «икона была первым, на что обращал внимание человек, входящий в комнату» ^[20]. Иконы соответствуют внешнему виду комнат и будто бы их дополняют; то, как жильцы комнат украшают интерьер, влияет и на выбор самих икон, и на украшение красного угла подручными средствами –– платками, полотенцами, кружевом, мишурой [Приложение А, Рисунок 7]. Иконы предстают, в том числе, в качестве одного из средств самовыражения, проявления собственного «я». Показывая бедные, старые интерьеры, фотограф не стремится привлечь внимание к негативным аспектам –– напротив, она романтизирует образ маленького городка, играя со светом и тенью, сохраняя –– или даже делая чуть ярче –– тёплые цвета на фотографиях.

Проект фотографа Ольги Ивановой «Кич-Городок» посвящен маленькому городу (Кичменгскому Городку) в северной части России –– «обычному городу с обычной жизнью, как и в сотнях похожих городов по всей стране» ^[21]. Она фотографировала и в деревнях, расположенных вокруг Кич-Городка, стараясь придерживаться традиций профессиональных деревенских фотографов начала 20-ого века, которые фотографировали людей с серьёзными выражениями на лицах и в лучших нарядах. Как говорит Ольга Иванова, «это помогло ей связать всех этих людей в том, что значит ощущать себя русскими и быть русскими –– в общей атмосфере иррациональности и некоторого рода сюрреализма, в таком русском сочетании абсурда и красоты, грусти и китча, семьи и истории, жизни и смерти» ^[21] . На одном из снимков Ольги тоже присутствует красный угол –– только в совсем другой интерпретации [Приложение А, Рисунок 8]. По центру «красного угла» (фотография, к слову, носит именно такое название) располагаются два плаката с иконами; справа висят православные календари с ликами святых. При этом они окружены десятками других плакатов с лицами знаменитостей, вырезками из журналов и старыми поздравительными открытками. Фотограф поместила иконы в сюжетно важный центр композиции, открыто заявляя о том, что они –– главный элемент, поднимающий дискуссию о конфликте поколений и противоречивости ценностей. При этом в её снимках нет осуждения –– она лишь фиксирует то самое «русское сочетание абсурда и красоты». На другом снимке серии встречается Псково-Печерская икона Божьей Матери «Умиление» [Приложение А, Рисунок 9]. В центре снимка –– старинная швейная машинка, кругом разложена ткань –– можно догадаться, что в доме живёт человек, увлекающийся творчеством и рукоделием. Икона в кадре украшена по периметру самодельными розовыми блестящими цветами –– и снова предстаёт средством самовыражения.

Иконы в домах встречаются в фотоочерках Сергея Максимишина «Москва. Новые времена» и «По пути Ломоносова». В первом Максимишин документировал жизнь Москвы в 2004-2005 годах, во втором –– повторял путь, по которому 300 лет назад 19-летний Михаил Ломоносов с рыбным обозом отправился учиться из деревни Денисовка в Москву ^[22]. На снимке из серии «Москва. Новые времена» мы видим девочку, сидящую у зеркала со свечой [Приложение А, Рисунок 10]. Фотография называется «Гадание в ночь перед Рождеством». Несмотря на очевидную языческую составляющую происходящего действа, одна из свечей ярко освещает икону, стоящую на верхней полке шкафа. В фото-серии «По пути Ломоносова» нам встречается портрет семьи оптового торговца клюквой. На фотографии семья представлена в полном составе, все позируют и даже держат в руках домашних животных [Приложение А, Рисунок 11]. Однако неспроста позирующая семья чуть смещена влево –– фоном служит стена, увешанная нарядными иконами в резных рамах.

Наличие икон фиксируется российскими фотографами не только в домах и квартирах верующих, но и в заведениях, где живут люди с ограниченными возможностями и психическими заболеваниями. Иконы служат символом надежды, веры и защиты. Сергей Максимишин документирует обилие икон в муниципальном психоневрологическом интернате, где живут герои его фотопроекта Маша и Яша. Маше –– 28, Яше –– 55. Они оба страдают синдромом Дауна и играют в самодеятельном театре ^[23]. Иконы присутствуют на фотографиях столовой, комнат «жильцов» интерната и даже в театральной гримерке [Приложение А, Рисунок 12]. В своем блоге Максимишин пишет о трепетном отношении героев фотопроекта к религии: с утра в день съёмок к ним приходил священник –– состоялись служба и исповедь, а перед поездкой на экскурсию весь автобус хором читал молитву «Отче наш» ^[24]. Александр Петросян, в свою очередь, запечатлевает наличие икон в репортажной серии, снятой в психической больнице. На фотографиях видно, что иконы с ликами Иисуса Христа и Божьей Матери также висят в разных комнатах заведения [Приложение А, Рисунок 13].

Важная тенденция среди российских фотографов –– запечатление таинств и церковных праздников. Самым «популярным» таинством для фото-документации является крещение –– один из главных православных обрядов на Руси, с которого началась эпоха христианства. Так, обряд крещения присутствует на фото Ольги Ивановой как часть серии «День Деревни I» [Приложение А, Рисунок 14]. По её мнению, праздники –– репрезентативная часть русской культуры, которая совмещает традиционные, советские и современные «тренды» и приоткрывает тайну «бессознательного» всей нации. Она фотографировала Дни Деревни в Северной части России на протяжении трёх лет, запечатлевая, как деревенские жители накрывают на стол, готовят сценки и прочие выступления, приглашают музыкантов, танцуют всю ночь в домах культуры и совершают важные религиозные церемонии. На выделенном нами снимке детей крестят летом на берегу реки. В центре композиции –– маленькая кудрявая девочка в белоснежном чепчике. Несмотря на контраст образов мужчин и плачущего ребёнка, фотография не выглядит угнетающей –– во-первых, из-за того, что мужчина смотрит на девочку с теплотой и любовью; во-вторых, из-за особенностей природного пейзажа –– почти две трети фотографии занимает небо с густыми белыми облаками, сквозь которые пробиваются яркие лучи солнца. Максимишин же фотографирует крещение детей в вологодском храме в рамках проекта «По пути Ломоносова» [Приложение А, Рисунок 15]. На фото видно, что младенца уже крестили –– и теперь крестят мальчика постарше. Взрослые смотрят на детей с волнением и заботой. Крещение также присутствует на фотографиях Александра Петросяна, документирующего совершение обряда в армии. Мы видим всю последовательность действий –– то, как священник ходит между рядами солдат, читает молитву и умывает юных военных святой водой. Запечатлевает фотограф и то, как солдаты впоследствии молятся и ставят свечи в деревянной церкви [Приложение А, Рисунок 17].

Российские фотографы документируют факт проведения церковных праздников как важный элемент духовный жизни россиян. На праздниках собирается много людей, которых объединяет общие вера, идея и цель. Так, с Крещением на Руси связана традиция Крещенских купаний. Они попадают в объектив Петросяна: серьёзные, торжественные фотографии священников на фоне зимних пейзажей [Приложение А, Рисунок 18] сочетаются с комичными, запечатлевающими забавные лица людей, окунающихся зимой в ледяную воду [Приложение А, Рисунок 19]. Другой праздник, которому фотограф уделяет внимание, –– День Святой Ксении. На снимках видно, что в празднике приняли участие сотни петербуржцев. Участники шествия обнимаются, молятся, крестятся, возносят глаза к небу и ставят свечи. Именно благодаря свечам на большинстве снимков внимание зрителя сфокусировано на лицах верующих: от детей до стариков [Приложение А, Рисунок 20]. В проекте «Тобольск» Максимишин документирует крестный ход монахинь женского монастыря [Приложение А, Рисунок 21]. На фотографии выделяется нарядная девочка в белом платке и голубом платье, стоящая среди монахинь в черных одеяниях. Целью самого проекта является привлечение внимания властей к состоянию памятников деревянного и каменного зодчества города, которые «тонут» из-за нарушения дренажных систем ^[25].

В отличие от своих английских коллег, российские авторы часто заходят внутрь храмов –– фотографировать молящихся прихожан, службу, церковные ритуалы, священнослужителей. Помимо интерьеров на фотографиях обряда крещения, внутренний облик церкви присутствует на снимке Сергея Максимишина, сделанном в рамках фотопроекта «По пути Ломоносова». На одной из фотографий запечатлен Заиконоспасский монастырь [Приложение А, Рисунок 35], в помещениях которого в 18 веке располагалась Славяно-Греко-Латинская Академия, куда Ломоносов поступал учиться ^[22]. Обстановка в зале храма таинственная –– приглушенный свет горящих свечей озаряет иконостас и лица трех девушек в платках, собравшихся у аналоя. Девушки не обращают на фотографа внимания и не позируют –– создаётся ощущение, что он подглядывает за их молитвой, скрытой от посторонних глаз. Кроме того, но одном из фото серии «Москва. Новые времена» Макисмишина запечатлено, как прихожане церкви святых Козьмы и Домиана кормят бездомных: пожилая женщина в платке и перчатках наливает нуждающимся горячий чай в конце трапезы [Приложение А, Рисунок 22]. Присутствует среди его работ и снимок, на котором одна из прихожан целует крест во время службы [Приложение А, Рисунок 23]. Сергей Максимишин объясняет, что церковные таинства всегда привлекали его красотой, загадочным действом, игрой света и тени, большим количеством людей. Сама религия тем временем вызывала у него интерес с точки зрения внутреннего поиска –– он стремился её изучить, понять себя, но впоследствии пришел к выводу, что он –– человек, в некоторой степени лишенный религиозного чувства. Фотографии внутри храмов часто встречаются и среди петербургских снимков Александра Петросяна –– на снимках представлены священники, прихожане и их взаимодействие друг с другом [Приложение А, Рисунок 24].

Таким образом, объекты исследований и фотопроектов английских и российских фотографов отличаются и темами, и аспектами, на которые они обращают внимание. Англичан интересует религия как часть жизни современного россиянина, часть его повседневных практик. Они не стремятся найти негативные черты, признаки расслоения общества и обрядоверия, как некогда делали их предки, –– и вообще мало интереса проявляют к православным обрядам. Как правило, они смотрят на религиозные объекты с большого расстояния, редко входят в интерьеры храмов или в дома верующих. Они воспринимают храмы и часовни как неотъемлемую часть российского пейзажа, как скрытые, но тем не менее, хорошо читаемые знаки религиозности. Главную тему английских проектов можно было бы обозначить как «сочетание сакрального и профанного в жизни современных россиян».

Российские фотографы, напротив, пытаются как можно ближе подойти к православным объектам и практикам, «поймать» в объектив самые сокровенные моменты. Они фотографируют обряды крещения, службу, церковные праздники и самих священнослужителей, которые на снимках, как и в жизни, выступают в роли посредников между духовным и материальным мирами. Кроме того, российских фотографов часто привлекают иконы в домашнем интерьере как признак глубокой религиозности россиян и их приверженности духовным практикам. Несмотря на некоторую противоречивость ряда снимков, антиклерикальная критика на фотографиях российских фотографов не встречается. И англичане, и россияне документируют православную атрибутику в позитивном ключе, порой даже романтизируя образ православных храмов и ритуалов.

Конечно, каждый из представленных мастеров – яркая индивидуальность со своим сложившимся творческим почерком, стилем, взглядом на мир. Каждый из них стремится уйти от стереотипов, широко растиражированных образов и композиций. Но за художественной индивидуальностью, чаще всего неосознанно для самого фотографа, проступают общие черты национального мировосприятия. Они проявляются не только в описанных выше аспектах, но и, например, в избираемой дистанции между фотографом и героем – дистанции не только как физической величиной, но прежде всего как величиной социально-психологической. Английские мастера не позволяют себе «пристального взгляда», рассматривания «в упор», который так часто демонстрируют работы их российских коллег. Данное различие можно объяснять традиционной английской сдержанностью, привычкой соблюдать значительно большую, чем это принято у россиян, персональную дистанцию, но, очевидно, что и сама тема православной веры для представителей иной конфессии, иной культуры диктовала большую сдержанность. Эта сдержанность, в свою очередь, стала причиной того, что работы английских мастеров, при всей их документальности, воспринимаются как более символичные. Дистанция, пауза, разрыв, которые так очевидны в английских проектах, дают ощущение недосказанности, многозначности. В русских проектах данные качества тоже присутствуют, но, тем не менее, авторы больше «проговаривают», больше визуализируют, стремятся расставить более четкие акценты.

Приложение А. Религиозные символы в объективе российских и английских фотографов (обязательное)