Музыкальная лаборатория Леонида Мясина: к 125-летию со дня рождения выдающегося хореографа

Безуглая Галина Александровна кандидат искусствоведения заведующая кафедрой музыкального искусства, доцент, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой 191023, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, 2 Bezuglaia Galina Aleksandrovna PhD in Art History Associate Professor, Head of the Department of Music Art of Vaganova Ballet Academy 191023, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Zodchego Rossi, 2 bezuglaya@inbox.ru Другие публикации этого автора

В 2020 г. театральный мир отмечает 125-летие со дня рождения одного из самых ярких хореографов русского зарубежья − Леонида Федоровича Мясина (1895-1979). Этот выдающийся балетмейстер и танцовщик, участник «Русских сезонов» С. Дягилева и основатель труппы «Русский балет Монте-Карло», прославивший себя как создатель комедийных балетов и балетов-симфоний, на протяжении своего творческого пути неизменно проявлял особый интерес и внимание к музыке, ее выразительным свойствам и драматургии. За свою долгую творческую карьеру Мясин осуществил более семидесяти успешных постановок на музыку Чайковского и Берлиоза, Шуберта и Бетховена, Вагнера и Прокофьева, Сати и Хиндемита, де Фальи и Стравинского, выработал особые приемы и методы музыкальной работы. Однако, невзирая на значительный вклад балетмейстера в дело симфонизации балета и привлечения высокохудожественной музыки в область балетного искусства, сфера музыкально-художественных интересов и достижений Леонида Мясина нечасто привлекает внимание исследователей его творчества. Это во многом является следствием разносторонности творческих увлечений самого хореографа, его погруженности в области разных искусств, − прежде всего, конечно, визуально-пластических, представленных произведениями живописи и архитектуры. Так, например, обширный исследовательский материал по изобразительным источникам вдохновения хореографа предоставляет фундаментальная монография Е. Я. Суриц ^[1], подробно освещающая методы и обстоятельства работы Мясина с выдающимися художниками эпохи. Неоспоримо, однако, что и музыкальная сфера творчества выдающегося мастера заслуживает столь же внимательного рассмотрения.

В настоящей статье мы уделим внимание основным вехам пути музыкального становления Леонида Мясина, рассмотрим особенности его подхода к разрешению задач музыкально-хореографического синтеза. Это позволит изучить музыкальные основания мясинского творчества, пристальнее вглядеться в процесс трансформации юного ученика московского Театрального училища, увлекающегося драматическим искусством, живописью и игрой на балалайке, в зрелого хореографа и серьезного музыканта, автора балетов-симфоний, сотрудничающего с самыми передовыми композиторами своего времени.

Сын музыкантов, валторниста оркестра и артистки хора Большого театра, Леонид Мясин с детства рос в атмосфере музыки. Как сам хореограф отмечал в своих воспоминаниях, одним из первых его музыкальных впечатлений было отцовское исполнение увертюры к «Фиделио» Л. Бетховена. Уже в восемь лет Мясин играл на губной гармонике и валторне, − а в годы учебы в московском Театральном училище он освоил еще два музыкальных инструмента: «В это время (в 1905 г.) я начал заниматься на скрипке с профессиональным педагогом, который работал в оркестре Большого театра. Я хотел углубить свое понимание серьезной музыки, учился очень сосредоточенно, но одновременно мне нравилось играть на балалайке» ^{[2, с. 18]}.

Детские впечатления юного артиста наполнены звучанием музыки: это мелодии вальса И. Штрауса и Венгерской рапсодии Ф. Листа, арий П. Чайковского и Н. Римского-Корсакова, маршей и инструментальных пьес Ф. Шуберта. Это и музыка быта: детские считалки, которые Леонид пел в детстве, украинские песни, что исполняла его мать, − и популярные бразильский «Матчиш» и «новоорлеанский джаз» ^{[2, с. 29]}. И конечно, хореограф рассказывает о том, как он полюбил музыку балетов: как его, ученика Театрального училища, уже «привыкшего» к музыке Пуни и Минкуса, покорила «Спящая красавица» Чайковского, составлявшая «сочетание чудесных мелодий» ^{[2, с. 37]}.

Общение с многогранной личностью Сергея Дягилева, в прославленной труппе которого Леонид Мясин получил возможность заявить о себе сначала как о танцовщике, а вскоре и как о балетмейстере-постановщике, в значительной степени обогатило музыкальный и художественный опыт молодого хореографа. Как известно, деятельность «Русских сезонов» во многом определяла магистральную линию развития театрального и музыкального искусства первой трети XX в. Однако нужно отметить, что приобщение к художественному миру современного искусства, которое совершал хореограф под руководством Дягилева, в окружении выдающихся композиторов и художников, было бы невозможным без поразительной вовлеченности самого Мясина, без его активной жажды познания и проявляемой им художественной интуиции. Работая в дягилевской антрепризе, где он был одним из основных балетмейстеров на протяжении более шести лет (с 1915 по 1921 г.г., а в дальнейшем осуществлял постановки в 1924-1928 г.г.), Мясин обогатил опыт восприятия серьезной симфонической музыки, обращаясь к произведениям композиторов классического наследия. Здесь же молодой хореограф получил возможность творческого общения с выдающимися композиторами эпохи − Эриком Сати, Игорем Стравинским, Морисом Равелем, Мануэлем де Фалья, Жоржем Ориком, Сергеем Прокофьевым.

Обращает на себя внимание неутомимость и системность, с которой Мясин самостоятельно обогащает в эти годы свой музыкальный опыт, воспитывает и развивает художественный вкус: он педантично записывает свои музыкальные впечатления, «ощущения музыки» ^{[2, с. 71]}. Поражает и разносторонность музыкальных пристрастий, и воодушевленный интерес Мясина к произведениям разных эпох и стилей. С увлечением молодой хореограф обращается к музыке прошлого и современности: слушает клавирную и театральную музыку Дж. Перголези, Д. Чимарозы и Д. Скарлатти («мы вместе (с Дягилевым) прослушали около 500 сонат Скарлатти» ^{[2, с. 78]}), восхищается «нежной пасторальной музыкой» равелевского «Дафниса и Хлои» ^{[2, с. 67]}, а во время американских гастролей вдохновляется «синкопированной музыкой рэгтайма», «глубокой тоской музыки Гершвина» ^{[2, с. 71]}.

И здесь, в ряду освоенных Мясиным художественных достижений мирового музыкального искусства, особое место занимает русская музыка. Хореограф с удовлетворением упоминает о предстоящей работе с симфонической картиной «Кикимора» любимого им А. Лядова, с «богатой мелодической партитурой» «Снегурочки» Н. Римского Корсакова, дающей «великолепное изображение русского крестьянского характера» ^{[2, с. 64]}. Мясин высоко ценит художественные достоинства музыки русских балетов Стравинского − «Жар-Птицы», «Петрушки» и «Весны Священной». Он мечтает о постановке «Свадебки»: «Это бесконечно и близко, и я буду на небе, если мне удастся сделать это хорошо. Музыка совершенно замечательная» [Цит. по 1, с. 40] (Отметим в скобках, что осуществить постановку «Свадебки» И. Стравинского Мясину удалось лишь в 1966 г.).

Интерес к подбору музыки для хореографической постановки

Если замыслы ранних балетов Мясина первоначально отражали спектр музыкальных интересов его «художественного наставника» (именно Дягилев предложил музыку «Паваны» Г. Форе, симфонической поэмы «Кикимора» А. Лядова и сонат Д. Скарлатти для первых постановок Мясина), то позднее хореограф все более и более определенно стал проявлять самостоятельность и инициативу в отношении музыки. ВыборМясина уже во многом определил состав музыкальной композиции балета «Женщины в хорошем настроении» (1917), куда вошли сонаты Д. Скарлатти «исключительно в быстрых, и очень быстрых темпах, которые могли быть использованы для буффонады» ^{[1, с. 49]}.

Отношение Мясина к выбору музыки при создании балетов 1920-х годов во многом отражало неоклассицистские и необарочные тенденции европейского искусства первой трети XX века. Так, идея обращения к произведениям Дж. Перголези и других авторов XVIII в. для разработки партитуры «Пульчинеллы» (1920), предложенная Дягилевым, вдохновила хореографа, который принял активное участие в отборе рукописей в библиотеке консерватории Сан Пьетро-а-Майелла в Неаполе ^{[2, с. 159]}.

Отметим, что заинтересованное внимание, которое проявил хореограф к старинной музыке, не было типичным для балетмейстерской художественной практики первой трети XX века. Музыкальные пристрастия М. Фокина, а также и молодых его современников Ф. Лопухова, Г. Баланчивадзе (будущего Джорджа Баланчина) и К. Голейзовского, − то есть хореографов, проявлявших активный интерес к самостоятельному подбору музыки для своих постановок, − в 1920-е гг. были преимущественно сосредоточены в сфере инструментальной лирики XIX − начала XX в.в. Подобно Айседоре Дункан (и не без ее влияния), находившей вдохновение и идеи нового синтеза в романтической музыке, хореографы проявляли неизменный интерес к творчеству Ф. Шопена, Р. Шумана, Ф. Листа, М. Глинки, П. Чайковского, − и поэтическая образность произведений этих композиторов обрела особую актуальность в балетмейстерском творчестве первых десятилетий XX в. Мясин же впервые обратился к музыке Чайковского в 1933 году при создании хореографической симфонии, к произведениям Ф. Шопена − лишь три десятилетия спустя («Дриады», 1954). А в период начала 1920-х гг. хореограф сотрудничал с самыми радикальными в отношении художественных новаций композиторами, − Эриком Сати и Игорем Стравинским, − и одновременно был очарован эпохой Grand Siècle, создавая череду стилизованных «барочных» спектаклей.

Постановками на музыку эпохи барокко был отмечен и период самостоятельной творческой деятельности Мясина вне труппы «Русских сезонов», в Париже и Лондоне. Так, свой замысел балета «Салат» (1924, для «Парижских вечеров» графа Этьена де Бомона), в котором переплелись бы черты «итальянской комедии масок, фарса и французской комической оперы» ^{[3, с. 10]}, Мясин подкрепил музыкой танцев XVII-XVIII вв.: «Мелодии, которые я выбрал для либретто, оркестровал Дариус Мийо, коренастый молодой человек довольно ученого вида. Он сильно изменил их, создав резкие, агрессивные и ломаные ритмы» ^{[2, с. 168]}. В ходе работы с композитором была выстроена композиция, стилизованная под старинный французский «балет с пением»: «В «Салате» вокальные номера представлены в «натуральном» виде: сольные выступления персонажей, ансамбли, хоры, чередующиеся с разговорными диалогами и инструментальными эпизодами» ^{[3, с. 11]}. Плодотворное сотрудничество с Д. Мийо, всецело разделявшим драматургическую концепцию Мясина, нашло отражение как в развертывании хореографического действия, так и музыкальном решении каждого номера балета.

Идея вокально-танцевального синтеза легла и в основу замысла постановки танцев в опере Д. Чимарозы «Женские хитрости», новую оркестровую интерпретацию которой представлял для дягилевской антрепризы Отторино Респиги. «Я придумал серию коротких дивертисментов, из которых позже сделал отдельный балет «Чимарозиана», − писал Мясин ^{[2, с. 161]}. «Я ... настаивал на том, что танцевальная сюита очень соответствует стилю XVIII века» ^{[2, с. 161]}. Для «Парижских вечеров» графа Этьена де Бомона хореограф также поставил сцену-балет «Жига» (1924) на музыку И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и Д. Скарлатти. Позднее, в 1933 г. Жан Франсе (1912-1997) сочинил для Мясина партитуру балета «Школа танцев», где были использованы цитаты из Л. Боккерини.

В дальнейшем, на протяжении своей долгой театральной карьеры Мясина часто привлекала музыка прошлого. Однако множественность художественных интересов балетмейстера, раскрывающихся в пестром многообразии пластических форм, направляла его внимание к самой разнообразной в отношении жанров, эпох и стилей, музыке.

Довольно часто Мясин сам подбирал музыкальный материал для постановок, а затем обращался к композиторам или аранжировщикам с просьбой осуществить оркестровку отобранных произведений. В разные годы с Мясиным сотрудничали Роже Дезормьер (1898-1963), Мануэль Розенталь (1904-2003), Ефрем Курц (1900-1995), Рихард Мохаупт (1904-1957), Гордон Джейкоб (1895-1984), Иван Бутников (1883-1972), Клод Аррьё (1903-1990) и другие музыканты.

В своих творческих поисках Мясин уделял внимание и музыке легкого жанра. Для комедийного балета «Прекрасный Дунай» (1924) Мясин подобрал вальсы и польки И. Штрауса и Й. Ланнера, которые по его просьбе были собраны в партитуру и оркестрованы французским дирижером и композитором Р. Дезормьером. А музыкальная работа над созданием балета «Парижское веселье» (1938) для Этьена де Бомона, предложившего Мясину поставить балет на музыку Ж. Оффенбаха, была весьма неординарной. Во-первых, музыка для спектакля была отобрана из пяти рукописных партитур, полученных от наследника композитора, и многие фрагменты музыки Оффенбаха зазвучали в балете впервые. Во-вторых, − Мясин, первоначально отвергнув предложение де Бомона, изменил свое мнение, последовав профессиональной рекомендации Игоря Стравинского. Создатель партитуры «Парижского веселья», композитор и дирижер Мануэль Розенталь рассказывал об этом следующее: «Я никогда не занимался оркестровкой музыки другого композитора и пытался отказаться (от этой работы). Но все же, я выполнил ее, − и сразу же, вызвал недовольство Мясина. Он сказал, что я неуважительно отношусь к Оффенбаху, потому что изменил некоторые гармонии и тональность. Я ответил ему, что не хочу спорить об этом, но мы должны обратиться к тому, чье мнение он не сможет опровергнуть: я имел в виду Стравинского! Итак, мы пошли к Стравинскому, и пианист сыграл ему партитуру, и Стравинский сказал: «Леонид, если вы откажетесь от этой партитуры, вы откажетесь от самого большого успеха в своей жизни!» ^[4]. Стравинский, хорошо знавший комедийный талант хореографа и его музыкальное чутье, был прозорлив: спектакль действительно получил огромный успех и долгую сценическую жизнь.

К музыке оперетт Мясин обращался и в дальнейшем: в 1943 г. он поставил балет «Мадемуазель Анго» на музыку оперетты «Дочь мадам Анго» Шарля Лекока в аранжировке Е. Курца и оркестровке Р. Мохаупта.

Но для воплощения центральных, грандиозных тем зрелого периода своего творчества (1930-х−1940-х гг.) хореограф ощутил потребность в работе с серьезной классической музыкой. Этот этап творчества Мясина характеризовался отходом от идеи спектакля сюитного типа, и стал временем обращения с крупным симфоническим произведениям. Однако путь к созданию балета-симфонии был долог, − Мясин осознавал, что на этой стезе ему предстоит обогатить свой опыт постижения симфонической музыки в работе с выдающимися музыкантами.

Особенности сотрудничества с композиторами

Работа в дягилевской антрепризе создавала прекрасные возможности для работы с виднейшими мастерами эпохи. Композиторы, балетмейстеры, сценаристы, художники и, разумеется, сам Дягилев (бывший инициатором многих успешно реализованных сценических замыслов) совместно обсуждали и разрабатывали здесь планы и детали будущих спектаклей. Не все идеи, однако, получали реализацию (как например, совместный с Морисом Равелем замысел «спортивного балета» ^{[2, с. 137]}).

Процесс сценической постановки спектакля обычно начинался для Мясина сразу после того, как композитор предоставлял ему законченную партитуру. Именно так осуществлялось сотрудничество хореографа с Э. Сати при подготовке балета «Парад» (1917). «Как только Эрик Сати, которого попросили написать музыку к балету, представил свою острую, сатирическую партитуру, я начал работу над хореографией», − вспоминал хореограф ^{[2, с. 131]}. Стилистическая пестрота музыки Сати, созвучная многообразию музыкальных вкусов Мясина (также как и яркие, подвижные абстрактные декорации Пикассо) как нельзя лучше подходила к экспериментальным пластическим идеям хореографа: «С моей точки зрения, музыка с ее искусным соединением джаза и регтайма давала отличный материал, на основе которого можно было создать ряд новых хореографических форм» ^{[2, с. 131]}.

Постепенно Мясин выработал прием работы, осуществляемой по алгоритму: отбор музыкального материала → совместное с композитором обсуждение концепции спектакля и формы работы с отобранными музыкальными фрагментами → композиторская интерпретация предложенной музыки → постановка спектакля на представленную композитором оригинальную партитуру.

Именно так, например, осуществлялась работа с Мануэлем де Фалья над «Треуголкой» (1919). Первоначальное ознакомление с музыкой к балету-фарсу «Коррехидор и мельничиха», воспринятой Мясиным как соединение «силы и страсти» [Мясин, с. 139], вылилось в совместное с композитором путешествие по испанским провинциям и приобщение к уникальному материалу народных песен и танцев. Де Фалья обогатил партитуру и «новыми темами, сочиненными им самим» и придал своему произведению «ясную и логическую конструкцию» ^{[2, с. 140]}. Она была высоко оценена Мясиным, благодаря чему хореограф выстроил свой замысел так, что «танцы в балете естественно развивались из художественного повествования» ^{[2, с. 140]}. Представленное законченное музыкальное сочинение, включившее в себя многие, полюбившиеся ему испанские мелодии, привело Мясина в восторг: «Я узнал меланхолическую песню слепого в Гранаде и был поражен тем, как Фалья включил ее в лирическую севильяну. В целом партитура, прекрасно оркестрованная и современно обработанная, сохраняла чистоту фарукки, хоты и многих других испанских танцев» ^{[2, с. 144]}.

Мясин часто стремился получать музыку как можно быстрее, и иногда начинал работу, используя еще незаконченные, черновые наброски партитуры, − как например, это было при подготовке балета Отторино Респиги «Волшебная лавка» (1919) на мелодии Дж. Россини. Подобным же образом осуществлялось сотрудничество Мясина и с Игорем Стравинским при работе над «Пульчинеллой».

Вследствие указанной особенности работы хореографа сотрудничество с Эриком Сати в процессе постановки балета «Меркурий» (1924) не во всем развивалось гармонично, − при том что художественные намерения Мясина и Сати совпадали, и композитор работал с увлечением. «Моя цель заключалась в том, чтобы сделать музыку, так сказать, неотъемлемой частью действия и жестов людей», − отмечал композитор ^{[5, с. 232]}. Однако Сати досадовал на то, что желая поскорее получить в свое распоряжение законченную партитуру, Мясин торопил его. К тому же, развивая свой замысел, хореограф попросил у композитора значительно больше музыки, чем предполагалось первоначально (вместо предполагаемой долготы звучания в восемь минут потребовалось пятнадцать). И Сати был вынужден очень сильно ускорить свою работу. Справедливо считая, что спешка ухудшает качество, он критиковал мясинскую торопливость, вспоминая о ней даже много лет спустя ^{[5, с. 232]}.

С музыкой Сергея Прокофьева Мясин получил возможность работать при постановке балета «Стальной скок» (1927). Мясин не принимал участия в разработке замысла и сценария этого балета, и Прокофьев, как один из авторов либретто, сам определял структуру и композицию своего сочинения (партитура создавалась в 1925-1926 г. г.). Восхищаясь мастерством и талантом балетмейстера, Прокофьев давал высокую оценку его работам. Об этом свидетельствуют дневники композитора: «"Les femmes de bonne humeur" на музыку Скарлатти очень забавно и талантливо поставлены Мясиным» ^{[6, с. 99]}; «очень занятно, изобретательно и талантливо» (о балете «Песнь соловья») ^{[6, с. 100]}; «Поставлен балет Мясиным хлестко и весело» (о балете «Матросы») ^{[6, с. 328]}. Композитор был рад сотрудничеству, и включился в порученную работу с интересом ^{[6, с. 554]}.

Мясин основывал свою постановку, опираясь на абсолютно законченный музыкальный текст, − однако, ознакомившись с ним, предложил дать музыке иную драматургическую интерпретацию. Прокофьев достаточно лояльно отнесся к попытке переработать либретто, поскольку считал хореографа способным понять музыку и дать ей неординарное прочтение: «Началось с того, что Мясин совершенно отверг проекты сюжета, выдуманного Якуловым и мной. Я особенно не протестовал. Важно было только направить Мясина и удержать его так, чтобы его проекты не противоречили моей музыке» ^{[6, с. 557]}. Мясин чутко уловил музыкальные намерения композитора, использовавшего нарочито жесткие гармонии и монотонные «механические» ритмы, − изобретя, по словам Прокофьева, «интересное фабрично-машинное движение» ^{[6, с. 562]}. Отзыв композитора по результатам работы был противоречивым, но в целом, положительным: «Хореография Мясина, местами изобретательная и сильная, местами неприятная, неуважение к музыке: форте и пиано, контрапункт балета, но по четыре или восемь, между тем как я ухожу от квадратности. <.> Оркестр играл недурно, но без общей силы. К концу образуется подъем, вышедший и у Мясина, и у Якулова, и у меня, и это создает успех» ^{[6, с. 566]}.

В работе с Игорем Стравинским

В 1920 г. Мясин создавал для «Русских сезонов» задуманную им постановку балета «Пульчинелла», для которого Дягилев предложил Стравинскому разработать партитуру на основе музыки Дж. Б. Перголези. В том же году Мясин осуществлял танцевальную версию оперы «Соловей» (балет был назван «Песнь соловья») и готовил премьеру новой постановки «Весны священной».

Как известно, Игорь Стравинский начинал свою карьеру театрального композитора в сотрудничестве с выдающимися хореографами Русских сезонов Михаилом Фокиным и Вацлавом Нижинским. Однако, невзирая на блестящий успех «Жар-птицы» (1910), «Петрушки» (1911), а также и огромный общественный резонанс, который получила «Весна священная» (1913), впоследствии композитор давал весьма неоднозначную оценку танцевальным работам своих коллег-балетмейстеров.

К работе с Мясиным Стравинский, ставший в ту пору уже знаменитым и признанным, отнесся благосклонно, и работа проходила в атмосфере плодотворного сотрудничества. «Задача, которую я должен был выполнить, то есть написать балет по определенному сценарию с картинами различного характера, следовавшими одна за другой, требовала частых совещаний с Дягилевым, Пикассо и Мясиным. Ради этого я время от времени ездил к ним в Париж, где мы договаривались относительно всех деталей», − вспоминал композитор ^{[7, с. 192]}. Однако, как признавал Стравинский, обсуждения эти не обходились без разногласий. Источником проблем явилось то, что Мясин, по своему обыкновению, начал осуществление постановки «по ходу» написания музыки, не дожидаясь получения оркестровой партитуры. «Мясин ставил танцы по клавиру, который я ему присылал частями, по мере того, как заканчивал их оркестровую партитуру», − писал Стравинский ^{[7, с. 192]}.

По мысли Мясина, веселый характер постановки должен был быть подкреплен ярким и насыщенным звучанием большого оркестра. «Когда он мне показывал некоторые уже поставленные па и движения, я с ужасом убеждался, что их характер и подчеркнутая значительность никак не соответствуют скромной звучности моего небольшого камерного оркестра. Они же, исходя из своих вкусов и желаний, ожидали совсем другого, а не того, что находилось в моей партитуре», − писал композитор ^{[7, с. 192]}. И во всех в спорных случаях, как отмечал Стравинский, побеждал авторитет композитора и его музыки: «Приходилось... ставить заново танцы, приспосабливая их к моей звучности. Мясину и артистам балета все это очень надоедало, хотя они и сознавали, что другого выхода нет» ^{[7, с. 192-193]}.

Желая «охранить Мясина от досадных недоразумений» ^{[7, с. 195]}, Стравинский стал уделять постановке гораздо больше времени, и чаще присутствовал на балетных репетициях. И работа в тесном взаимодействии принесла свои плоды: композитор не только высоко оценил работу хореографа («балет этот был одной из лучших постановок Мясина» ^{[7, с. 195]}), но и признал такой метод работы невероятно гармоничным: «"Пульчинелла" − один из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено, и где все составные элементы − сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление − сливаются в одно целое, стройное и единое» ^{[7, с. 195]}.

Приступая к осуществлению новой хореографической постановки «Весны Священной» (Дягилев заказал ее после того, как убедился в том, что спектакль Нижинского восстановить невозможно), Мясин строил свою работу уже в русле полученного опыта общения с композитором, с учетом его видения музыкально-пластического синтеза. Вероятно, Мясину было известно, что Стравинский не во всем был доволен постановкой Нижинского, утверждая, что в этой работе балетмейстеру не удалось достичь гармонии в соединении музыки и движения. По мнению создателя партитуры, балетмейстер, опираясь на принципы эвритмики (в подготовке спектакля Нижинскому ассистировала сотрудница института Э. Жака-Далькроза Мари Рамбер), следовал ритмической конструкции музыки слишком «буквально», исходя из аналогии «нота, мотив = шаг, движение», что привело к замедлению исполнительского темпа музыки и снижению ее динамических и экспрессивных свойств. Как свидетельствуют воспоминания современников, это вызывало резкое неприятие композитора: «Когда Стравинский впервые пришел на одну из наших репетиций и услышал, как играют его музыку, он вскипел, оттолкнул немецкого пианиста <...> и продолжил игру вдвое быстрее, чем делали мы, и вдвое быстрее, чем мы вообще могли танцевать. <> Он топал ногой по полу, стучал кулаком по пианино, пел и кричал, все для того, чтобы дать нам почувствовать ритмы музыки и краски оркестра», − вспоминала участница первой постановки спектакля ^{[8, с. 499]}.

Хореографическую версию Мясина Стравинский оценил как «несравненно более ясную, чем постановка Нижинского» ^{[9, с. 71]}. Композитор признавал: «Мясин не только ухватил с удивительной проницательностью характер произведения, но и изобрел для "Весны Священной" и новый танцевальный образ. Мясин не следует в своей хореографии за музыкой, что называется, нота в ноту» ^{[10, с. 31]}. Однако и здесь ритмические особенности хореографии Мясина вызывали неодобрение композитора: «хореография Мясина была слишком гимнастической и далькрозовской, чтобы понравиться мне» ^{[9, с. 152]}.

В дальнейшем Мясин еще не раз обращался к постановке «Весны священной», а также ставил «Жар-птицу» (1945), «Петрушку» (1958) и «Свадебку» (1966). К числу постановок Мясина на музыку Стравинского относятся также «Регтайм» (1921) и «Каприччио» (1948).

Сотрудничество с Паулем Хиндемитом

Особый опыт плодотворного сотрудничества с создателем музыки получил Мясин в работе с Паулем Хиндемитом над балетом «Достославнейшее видение» («Nobilissima Visione», 1938). Как рассказывали в своих воспоминаниях композитор и балетмейстер, образами, вдохновившими их в этой работе стали фрески Джотто из флорентийской Санта Кроче. Тема духовного становления волновала хореографа еще в пору его юности (неосуществленного замысла «Литургии»), и благодаря инициативе Хиндемита Мясин снова обратился к идее создания «духовного балета». В стремлении передать «простоту и духовную чистоту жизни святого Франциска» ^{[2, с. 200]} Мясин заручился помощью не только возвышенной музыки Хиндемита, но привлек к работе художника Павла Челищева.

Балет сочинялся летом 1938 г. на острове Галлов, куда композитор приехал по приглашению Мясина, и в течение нескольких недель жил и работал совместно с ним. Разработка замысла проходила в невероятно плодотворной творческой атмосфере: «Я описывал сцену так, как видел ее, импровизируя хореографию, чтобы Хиндемит мог легче представить ее визуально. Потом он тщательно разработал мелодии, а впоследствии проигрывал на пианино некоторые из литургических хоров, так как решил построить партитуру главным образом на ранней французской религиозной музыке, в частности, принадлежавшей великому композитору XIV века Гильому де Машо» ^{[2, с. 200]}.

Композитор не оставлял своим вниманием балетмейстера и в ходе постановочных репетиций: «Когда мы начали репетировать «Nobilissima visione» в Монте-Карло, Хиндемит присоединился к нам и приходил на каждую репетицию давать мне советы по поводу хореографии. Он проигрывал партитуру и объяснял структуру некоторых музыкальных фраз, особенно сложных и трудных» ^{[2, с. 201]}. Идеальный союз музыки и пластики получил отражение в именовании партитуры балета: композитор предпослал произведению авторский заголовок «Tanzlegende in 6 Bildern von Paul Hindemith und Léonide Massine». − «Танцевальная легенда в 6 картинах Пауля Хиндемита и Леонида Мясина». «Nobilissima visione» стал работой, направившей хореографа по пути разработки средств воплощения сложных философских идей.

В 1939 г. Мясин и Хиндемит задумали еще два новых балета: «Der Kinderkreuzzug» («Детский крестовый поход»), а также и «SimphonicMatamorphosis» («Симфонические метаморфозы»), для которого были отобраны пьесы К. М. Вебера из опусов 10 и 60. Однако оба театральных проекта остались неосуществленными ^{[11, р. 382]}, и Хиндемит позднее опубликовал свою партитуру в форме оркестровой пьесы «Симфонические метаморфозы тем Карла Марии фон Вебера» (1943).

Средства музыки как объекты пластической интерпретации

На протяжении всей своей творческой жизни Мясин проявлял особое внимание к выразительным средствам музыки. Наряду с живописными, они в огромной степени влияли на становление художественного стиля балетмейстера и находили многогранное отображение в пластических интерпретациях.

Тембр. Еще в детстве Мясин обнаруживал необычайную чуткость в отношении к тембровой окраске звука. Книга воспоминаний Мясина наполнена звучаниями жизни. В детстве − это голос матери, повторяющей свои хоровые партии, и «мягкий, чистый тембр» звучания отцовской валторны ^{[2, с. 17]}. Это пение птиц («я больше любил слушать пение птиц, чем охотиться» ^{[2, с. 21]}), и «звон колоколов монастыря Святого Саввы» ^{[2, с. 23]}, и тембры «резонирующих», и даже «сотрясавших люстры» голосов драматических актеров Малого театра, и даже музыкальный звук «запряженного лошадьми экипажа, подвозившего солистов хора к театру» ^{[2, с. 18]}.

И уже в самых своих ранних работах Мясин выделял тембр в качестве одного из основных элементов синтеза, соединяющих пластическую и музыкальную выразительность. Так, замысливая свой первый балет «Литургия», Мясин добивался, чтобы пол сценического пространства хорошо резонировал и «танцевальные ритмы и звук шагов прослушивались зрителями», − для чего было положено специальное покрытие из особого звонкого («sonore») высушенного дуба ^{[1, с. 38]}. В балете «Полуночное солнце» (1915, на музыку Н. Римского-Корсакова) танцовщики-скоморохи стучали по сцене палками с бычьми пузырями, а сам Мясин, изображающий главного персонажа спектакля, добавлял к оркестровой партии свой ритм, ударяя в тарелки.

В создаваемом в сотрудничестве с Сати балете «Парад» композитор охотно поддержал интерес хореографа к сценической интерпретации необычных тембров: он ввел в партитуру вой сирены и крутящегося колеса, стук пишущей машинки, выстрелы. Столь же привлекательны для пластической интерпретации Мясина стали тембровые находки Прокофьева в «Стальном скоке», − «где настоящий бой молотков на сцене сливается с оркестром, с вращением трансмиссий, маховиков, световыми сигналами и хореографией, где группы одновременно и работают на машинах, и представляют хореографически работу машин» ^{[12, с. 5.]}.

Богатая палитра «Пульчинеллы» стала для Мясина поводом к созданию развернутой пластической драматургии, благодаря чему Б. Асафьев охарактеризовал совместное творение Стравинского и Мясина как «сплошной инструментальный пластический диалог»: «Инструментальный колорит балета прозрачный и лирически экспрессивный: "душа" каждого инструмента и присущий ему характер отражаются в каждой фразе. Здесь еще больше, чем в "Петрушке" и "Байке", и не меньше чем в "Сказке о солдате" инструменты становятся действующими лицами веселой комедии: их дублируют персонажи на сцене, а в свою очередь они как в зеркале отражают все, что там происходит» ^{[13, с. 263]}.

В дальнейшем тембровое начало в творчестве Мясина обрело особый смысл в симфониях-балетах в контексте сложных музыкально-хореографических замыслов. Так, в «Хореартиуме» (1933, на музыку 4 симфонии И. Брамса) в диалоге групп деревянных духовых и струнных инструментов хореограф замыслил участие пары солистов-танцовщиков («она» − струнные, «он»− деревянные), подкрепляющих линии тембро-интонаций пластическим рисунком ^{[1, с. 148]}.

Ритм. Интерес Мясина к ритмической стороне музыкально-пластического синтеза был столь же пристальным. Еще в 1917 г., изучая барочное хореографическое наследие, хореограф придумывал новые формы координации звука и движения, основанные на варьировании ритма и темпа: «Работая над вариациями, я отталкивался от записей танца XVIII в., рисуя в своем воображении новые телодвижения, исходя из ритмических возможностей и варьируя, в соответствии с природой движения, ритм и темп для того, чтобы добиться наибольшей выразительности хореографической композиции» ^{[2, с. 77-78]}.

Период совместной с Игорем Стравинским работы был отмечен особым вниманием к проблеме музыкально-ритмических соотношений. Композитор и хореограф равно стремились к достижению единства, − но проявляющегося в свободе, а не в тотальном единообразии. Стравинский призывал: «Настало время полностью отойти от соответствия танца восьмушкам, двойным восьмушкам, такту и пр.» ^{[10, с. 32]}. С удовлетворением оценивая работу Мясина над «Весной священной», композитор писал: «Танец в нашей интерпретации метрически соответствует только целым периодам. Чтобы осуществить эти идеи, я не смог бы найти лучшего сотрудника, чем Мясин» ^{[10, с. 32]}. «Он, если хотите, иногда даже отказывается от предписанных тактовых черт, но всегда сохраняет ритм. <> Это лучше соответствует музыке, чем простое калькирование ноты в ноту, что, кстати, являлось ошибкой старой хореографии. В какие-то моменты он намеренно усиливает это несоответствие, в другие − ослабляет его. <> Хореография являет собой свободное от музыки построение» ^{[10, с. 31]}.

Хореограф сохранил и развил интерес к ритмическим экспериментам в последующие годы, в совершенстве овладев техникой ритмического варьирования. Например, при осуществлении «Фантастической симфонии» ритмический контрапункт партитуры Г. Берлиоза был соединен у Мясина со сложным контрапунктическим движением групп танцовщиков ^{[1, с. 151]}.

Темпоритм и динамика. Ритмическое начало у Мясина стало важнейшим компонентом и динамического решения спектакля. Как отмечал А. Левинсон, характеризуя хореографию балета «Женщины в хорошем настроении»: «Мясинский стиль можно определить как перпетуум-мобиле, где приходится по движению на каждую ноту, по жесту на каждую шестнадцатую, как безостановочную суету, что и порождает задыхающийся ритм и веселое оживление в балете» [Цит. по 1, с. 49].

Подобная трактовка ритма вызывала одобрение и энергичную поддержку у И. Стравинского. Определяя особую «динамическую» природу музыкального языка композитора (основываясь на понятии музыкального динамизма, рассматриваемого в асафьевской проекции становления музыкальной формы), И. Вершинина указывала на «активизацию конкретных динамических элементов музыки», которые превращались «в самоценных носителей музыкального содержания» ^{[14, 1967, с. 214]}. Именно в трактовке ритмо-динамических средств и темпа, в огромной степени влияющих на динамическое качество восприятия музыки, Стравинский был максимально требователен в работе с балетмейстерами (вспомним в этой связи еще раз о непреклонном стремлении композитора сохранить авторский темп и динамику в работе с Нижинским). И динамика темповых взаимодействий была одним из кардинальных моментов в работе с Мясиным над «Пульчинеллой»: «Стравинский мыслил сюжетный балет как динамичное, темповое действие, что гармонировало с новациями хореографа», − отмечала в этой связи С. Наборщикова ^{[15, с. 92]}. «Предельная динамичность действия» ^{[1, с. 153]} стала одной из существенных сторон авторского стиля Мясина. Подобные пластические сочетания породили «специфическую мясинскую стремительность», отлично сочетающуюся, по мнению исследователей, с темповой динамикой Стравинского. «На их [темповую] замедленность Стравинский традиционно жаловался, имея дело с другими хореографами. В случае с Мясиным этот раздражитель отсутствовал», − констатировала С. Наборщикова ^{[15, с. 92]}.

Становление образа хореографической симфонии

В период расцвета и подлинной самостоятельности своего таланта Мясин обратился к наиболее сложным и глубоким в музыкальном отношении, замыслам. Обращение к музыке масштабных симфонических произведений стало для балетмейстера результатом длительной художественной работы, и значительные музыкально-пластические идеи Мясина обрели воплощение в 1930-е гг. в форме «монументальных по структуре» балетов-симфоний: «Предзнаменования» («Les Présages», 1933), «Хореартиум» («Choreartium», 1933), «Фантастическая симфония» (1936), «Седьмая симфония» («Seventh Symphony», 1938).

Вопрос о воплощении музыки симфонических жанров в бессюжетном балете был весьма актуальным для хореографического искусства первой трети XX в. Вдохновляемые опытами Айседоры Дункан, к музыке симфонических произведений обращались М. Фокин («Прелюды», 1913), А. Горский («5 симфония» на музыку А. Глазунова, 1916, «En Blanc» на музыку Третьей сюиты П. Чайковского, 1918). Балет-симфония, как новый жанр, в котором усложненный танец развивался бы «через преображение в симфоническом развитии» ^{[16, с. 155]}), в сопряжении с музыкой глубокого масштабного произведения, обрел пластическую форму в Танцсимфонии «Величие мироздания» Ф. Лопухова. В этой постановке, осуществленной на музыку Четвертой симфонии Л. Бетховена (Б. Асафьев назвал балет Лопухова «восторженным утверждением танцевального симфонизма ^{[17, с. 169]}), хореограф пытался достичь «идеала хореографического творчества − тесного контакта между симфонизмом музыкальным и танцевальным» ^{[18, с. 58]}.

В дальнейшем жанр танцевальной симфонии получил художественное подкрепление и развитие в работах Дж. Баланчина (начиная с «Серенады», показанной в Нью-Йорке 1 марта 1935 г.). Однако, поскольку творение Лопухова было забыто после единственного представления, а балеты Баланчина получили всемирное признание значительно позднее, − именно Мясину, заявившему о себе в жанре хореографической симфонии в 1933-1938 годах, принадлежит заслуга утверждения этого жанра на европейской и мировой сцене.

Создание череды балетов-симфоний относится к периоду работы хореографа в труппе «Русские балеты Монте-Карло». Новая тенденция в творчестве Мясина была закономерной в русле того напряженного внимания, которое проявлял балетмейстер в отношении к музыкальному искусству и его средствам. Сам Мясин в воспоминаниях упоминает о том, что замысел симфонии-балета захватил его в 1931 г., когда он, ошеломленный необъятностью и совершенной красотой разрушенного Храма Титанов в Селинунте (Сицилия), размышлял о возможности создать столь же грандиозное и совершенное творение. Придя к осознанию того, что такая задача может получить осуществление «только если использовать симфонию великого композитора как источник вдохновения для хореографии» ^{[2, с. 182]}, Мясин два года спустя обратился к Пятой симфонии Чайковского.

Новый тип хореографического произведения обусловил развитие новых средств хореографической выразительности и форм балетной драматургии. В разработке своего первого балета-симфонии «Предзнаменования» («Les Présages») Мясин опирался на символический замысел и композиционную структуру Пятой симфонии Чайковского. Тема противостояния человека и роковой силы, воплощенная в звучании музыки, стала основой драматургического решения спектакля. Балет обрел композиционное строение, «аналогичное музыкальной форме симфонии» ^{[2, с. 186]}: «Я решил следовать движениям симфонии в логическом развитии хореографических фраз, расширяя их и перегруппировывая в новые рисунки», − вспоминал хореограф ^{[2, с. 186]}.

Для следующей работы в жанре хореографической симфонии «Хореартиум» («Choreartium») Мясин выбрал Четвертую симфонию И. Брамса. Здесь пластический замысел был свободен от каких-либо символических образов, и хореограф находил вдохновение в формообразующих средствах самой музыки: «Хотя в целом я и был доволен «Предзнаменованиями», но понимал, что слишком увлекся выраженной темой, и хотел попробовать себя в более абстрактной хореографической интерпретации» ^{[2, с. 189]}.

Третья работа Мясина в жанре симфонии-балета подчеркнула драматургическую яркость и изобразительную театральность музыки. Новый балет, созданный на музыку «Фантастической симфонии», задумывался с опорой на программу одноименного сочинения Г. Берлиоза. Здесь, как отмечал хореограф, ему удалось совместить «абстрактные хореографические пассажи с романтическим и мелодраматическим сюжетом» ^{[2, с. 197]}. Сценическое решение «Седьмой симфонии» («Seventh Symphony») на музыку Седьмой симфонии Л. Бетховена тоже было насыщено элементами нарратива и символики. В этой работе хореограф дал пластическую интерпретацию философскому осмыслению картины зарождения мира. Вдохновленный образами музыки Бетховена Мясин изобразил стихии Земли, Воздуха и Воды, созидаемые Духом Мироздания.

Музыкальная драматургия как источник художественного обновления хореографии

Осуществления балетов-симфоний Мясина вызвали оживленную дискуссию по вопросу о возможности средств хореографии в «передаче смысла» серьезной симфонической музыки. Многие современники высоко ценили музыкальность и изобретательность балетмейстера в работе с музыкой: «Мясин придал симфонии внешнее, визуальное воплощение и тем самым привлек тысячи и тысячи новых поклонников бессмертной музыки Брамса», − отмечал хореограф А. Чужой в 1937 г. ^{[19, с. 110]}. Другие выражали более неоднозначные мнения касательно мясинских композиционно-пластических методов следования музыкальному развертыванию. Весьма критическими были, например, высказывания британского композитора и дирижера К. Ламберта, который писал: «Я должен был подумать, что человек, воображающий, что второе проведение симфонической темы может быть представлено как повторное появление определенного танцора, или то, что скачки, соответствующие каждой ноте, − являются адекватным хореографическим прочтением темы, которая пришла в голову композитору как единое целое − показывает ужасное отсутствие музыкальной чувствительности» [Цит. по 20, p. 138]. Однако весомость мнения английского критика Эрнеста Ньюмана, подтвердившего убедительность музыкально-хореографических аналогий Мясина, завершила дискуссию в пользу балетмейстера: «Тот факт, что некоторые параллелизмы намного сложнее, чем другие, и, следовательно, не осуществлялись до сих пор, не является основанием для отказа такому хореографическому гению, как Мясин, в праве попробовать их.<> Разумное действие при просмотре «Choreartium» − не концентрироваться упорно на том, что сугубо музыкально в музыке, и, следовательно, чуждое этому или любому другому действию, но ухватиться, и наслаждаться теми многими моментами в музыке, которые могут быть отображены аналогиями в хореографии ... Это поистине необыкновенный способ, которым Мясин дал нам переосмысление ста музыкальных особенностей симфонии в хореографической модальности» ^{[20, p. 139]}.

Сам Мясин, принимая упрек в некоторой незрелости своих симфонических опытов 1930-х гг. («это был только намек, проблеск» − отмечал балетмейстер в интервью в 1974 г. ^{[21, p. 28]}), позднее высказывал мнение о том, что важнейшим итогом его работы над симфониями-балетами явилось постижение возможностей музыки, способствующих преодолению ограниченности собственного искусства. «Это было стремление − подобное (стремлению) молодого человека, который находится в стесненном пространстве, как в квадратном ящике, и чувствует, что его воображение простирается гораздо дальше, и он хочет выйти из этого тупика», − вспоминал Мясин ^{[21, p. 28]}. Для хореографа обращение к жанру симфонического балета ознаменовало новый подход к разработке форм синтеза. Музыка, ее законы композиции и драматургии, явилась ресурсом, который способствовал развитию интеллектуального начала в хореографии Мясина, и в конечном итоге служил обновлению и обогащению его стиля: «Я устанавливаю взаимосвязь нескольких элементов, моих инструментов, тех, коими обладает тело. Их не так много, как в оркестре, в музыке, но их достаточно для создания самых интересных композиций» ^{[21, p. 28]}.

Теоретическое обобщение своих художественных открытий Мясин представил в разработанном им курсе хореографической композиции (для Королевской балетной школы в Лондоне, где он преподавал с 1968 по 1976 гг.) и в монументальном труде «Мясин о хореографии: Теория и упражнения в хореографии», изданном в 1976 г.

В отличие от Джорджа Баланчина, в течение десятилетий возводившего отношения хореографии и музыкальной драматургии в фундаментальный принцип театральной постановки, Мясин расценивал путь абстрактного танца, танцевальной симфонии лишь как один из многих возможных путей, на которых он претворял свои поиски новой пластики. Опыт приобщения к тайнам музыкальной композиции и драматургии симфонической музыки раскрыл для хореографа новые горизонты художественного видения. Вглядывание в смыслы музыки, обнажившиеся в диалоге с хореографией, обостряло внимание хореографа к самоценности собственного искусства, его артикуляционно-пластических, ритмических и композиционных средств, открывающих новые сферы выразительных возможностей театрального танца: «Впервые в истории всего балета я пришел к выводу, что совокупность движений, непосредственно, имеет свою гармонию, именно так же, как в музыке. И достижение этой гармонии − главная цель всей художественной работы» ^{[21, p. 32]}.

Трудно переоценить то значение, что имели художественные достижения Леонида Мясина для мирового балетного театра и развития музыкальности хореографии.