Мадонна в цветочных гирляндах во фламандской живописи ХVII века

Ху Элис Джоан аспирант, кафедра истории западноевропейского искусства, Санкт-Петербургский государственный университет 199034, Россия, г. Санкт-Петербург, наб. Университетская, 7-9 Hu Alice Joan Postgraduate student, the department of History of Western European Art, Saint Petersburg State University 199034, Russia, g. Saint Petersburg, nab. Universitetskaya, 7-9 bepahuhu@gmail.com Другие публикации этого автора

Живопись фламандского барокко – это искусство, существовавшее в Южных Нидерландах в эпоху испанского владычества в конце XVI–XVII веках. Нижней хронологической границей периода можно считать момент отделения Голландии от владений Габсбургской Испании на юге Нидерландов с повторным захватом Антверпена испанцами в 1585 году, верхняя граница приходится на 1700 год, когда власть испанских Габсбургов во Фландрии закончилась со смертью короля Карла II ^{[1, с. 115]}. В истории фламандского искусства эпохи барокко представлено множество работ, которые включают образ Богородицы, окруженный гирляндой из цветов.

В XVI в. в ответ на движение реформации с его иконоборческими тенденциями и, зачастую, полным уничтожением памятников искусства, возникает контрреформация. В противостоянии со своими противникам лидеры контрреформации отстаивали иконопочитание и старались всячески укрепить укрепить религиозное искусство и повысить его значимость для верующих. Особенную популярность получил образ Марии как заступницы и покровительницы верующих. Для привлечения внимания молящихся к этому образу, повышения его статуса, а также для придания ему более глубокого смысла этот образ стал включаться в цветочные гирлянды.

Предметом исследования являются росписи с цветочными гирляндами, очень характерные для стиля барокко во фламандском искусстве XVII в. Объект исследования - произведения конкретных мастеров с образом Мадонны в окружении цветочной гирлянды. Актуальность темы заключается в важности понимания значимости для творцов и заказчиков произведений не только чисто декоративных функций гирлянд, но и, в первую очередь, их семантических и идеологических задач, приобретающих особую остроту в эпоху контрреформации. Научная новизна статьи состоит в открытии тех аспектов художественного образа Мадонны во фламандской живописи XVII в., которые ранее были скрыты от понимания исследователей, а также во введении в научный оборот новых важных произведений и имен художников. Тема и проблематика статьи являются мало изученными. Публикации, ей посвященные, коротко затрагивают тему в трудах об образе Мадонны в искусстве в целом, специально не останавливаясь на иконографическом типе Мадонны в цветочной гирлянде ^{[2, 3, 4, 5]} или анализируют отдельные работы отдельных мастеров ^{[6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13]}. Исследователи не предпринимают попытки обобщения материала в аспекте истории фламандской живописи XVII в. Однако, интерес к теме растет, о чем свидетельствует выставка "Мадонна в цветах" в галерее Art Square Gallery в С.-Петербурге, прошедшая с 31 декабря 2019 г. по 4 марта 2020 г. и подготовленная фондом "Новое искусствознание" ^[14]. К изданию готовится специальный выпуск журнала "Новое искусствознание", который будет посвящен цветочным мотивам в искусстве. Х. Э. Джоан посвятила теме происхождения цветочных гирлянд отдельную публикацию ^[15]. Теоретической основой исследования являются сведения и представления, существующие на настоящий момент в науке, о духовном контексте исследуемой эпохи и знания о ведущих тенденциях развития фламандского искусства в эпоху барокко. В статье использованы такие методы анализа материала, как иконографический, помогающий выявить типы изображения Мадонны в цветочной гирлянде; иконологический, дающий возможность проникнуть в скрытый смысл различных составляющих гирлянд и приблизиться к тому пониманию образа Мадонны в гирлянде, который был характерен для эпохи, этот образ создавшей; а также метод стилистического анализа, используемый для выявления художественной специфики различных типов иконографии Мадонны. Для того, чтобы получить полное представление об историографии исследований по анализируемой теме в разных странах Западной Европы, при подготовке статьи были задействованы публикации на английском ^{[1, 2, 3, 4, 5, 8, 9, 10, 11, 12, 13]}, голландском ^{[6, 7]} и русском языках ^{[14, 15, 16]}. Практическая значимость работы заключается в возможности использования материалов статьи при подготовке к публикации источников по истории искусства, в процессе проведения научных исследований по проблемам фламандской живописи, в частности по тематике цветочных гирлянд, при подготовке лекций по проблематике фламандского барокко, а также в экскурсионной работе, что особенно важно в свете современного туристического бума и непрерывного роста посещаемости художественных музеев.

Цель исследования состоит в понимании глубинных семантических и идеологических задач, связанных с введением образа Мадонны в обрамление из цветочной гирлянды во фламандской живописи XVII в. Для достижения нашей цели мы поставили следующие задачи: 1) проанализировать конкретные произведения с образом Мадонны в цветочной гирлянде; 2) выявить иконографические типы подобных изображений; 3) на основе знания духовного контекста эпохи дать интерпретацию образа Мадонны в цветочной гирлянде во фламандской живописи XVII в.

Остановимся на ряде произведений с образом Богоматери в гирлянде. Сразу отметим, что в XVII в., когда нидерландские художники часто специализировались на определенных темах (натюрморты, религиозные образы, ведуты и т.д.), несколько художников нередко сотрудничали друг с другом в процессе создания отдельного произведения, имеющего таким образом не одного, а целый ряд авторов.

Живопись с изображением цветочных гирлянд началась с моделей Яна Брейгеля Старшего (1568–1625). Почти все многочисленные гирлянды этого мастера так или иначе прославляют Мадонну. Самый популярный иконографический тип композиции – это гирлянда, окружающая Марию и Ее Дитя, нередко в сопровождении маленьких ангелочков. Например, в музее Прадо в Мадриде хранится «Мадонна с младенцем в гирлянде из цветов и фруктов», написанная Яном Брейгелем Старшим и Питером Паулем Рубенсом (1577–1640). Белокурый младенец Иисус сидит на коленях улыбающейся матери (Илл. 1). Два маленьких ангелочка наверху собираются увенчать Деву венчиком из роз, а вверху картины птицы летают в мистическом небе, цвет которого вторит синему плащу Марии.

Эта восьмиугольная сцена, обрамленная узким золотым ободом, окружена яркой разноцветной цветочной гирляндой. Гирлянда, к которой изображение как бы подвешено внутри другой картины, прикреплена к деревьям в пейзаже с различными животными на переднем плане и со стадом оленей на заднем, частично скрытым за восьмиугольником рамы. Под гирляндой можно различить множество птиц и обезьян, в том числе двух южноамериканских шелковистых мартышек, которые лакомятся фруктами. На переднем плане изображены дикобраз, бурундук, кролики, морские свинки, черепахи и необычное животное, не встречавшееся ни на одной другой картине Брейгеля: заяц с рогами. В гирляндах много повторяющихся элементов, один из которых— белые лилии справа от Марии — это мотив, появляющийся во многих гирляндах Брейгеля и символизирующий небесную чистоту и девственность Марии ^{[13, с. 116-117]}.

Картины с образом Мадонны в обрамлении гирлянд ценились во фламандском мире, где они служили своего рода ответом на протестантскую реформу, отрицавшую важность изображений Богородицы и святых. Брейгель своим творчеством удовлетворял потребность католических коллекционеров в вотивных изображениях Марии, поместив их в гирлянды, в написании которых он продемонстрировал свою способность изображать пейзажные и натюрмортные мотивы. Таким образом, жанры, ранее имевшие к тенденцию к обособлению друг от друга (натюрморт, пейзаж, религиозный образ), снова соединились в синкретичном изображении.

Традиция цветочных гирлянд вокруг Мадонны, возникшая в творчестве Яна Брейгеля Старшего, была подхвачена другими художниками, такими, как, например, Даниель Сегерс (1590–1661) ^{[6, с. 4]}. «Гирлянда из цветов с изображением Девы Марии», которая сейчас хранится в Вустерском музее искусств, представляет собой еще один иконографический тип гирлянды (Илл. 2). Ее цветы были написаны самим Сегерсом, а скульптурный картуш из камня был изображен Квеллином Эразмом Младшим (1607–1678), который, как известно, несколько раз сотрудничал с Сегерсом. Сегерс, монах-иезуит, изучил свою узкую специализацию в виде цветочных гирлянд в мастерской своего учителя Яна Брейгеля ^{[10, с. 6]}. Эффект красочных декоративно написанных гирлянд, столь излюбленных фламандскими художниками, часто усиливался за счет их размещения на монохромном фоне. В названной картине Сегерса гирлянда содержит почти два десятка различных видов цветов и множество бабочек, что свидетельствует о растущем интересе живописцев к документированию мира природы. Внимание, уделяемое гирлянде, по замыслу художника, должно было подчеркнуть приоритет обрамляемых ею центральных образов картины— Богородицы со Святой Анной ^{[9, с. 435]}. При ближайшем рассмотрении выясняется, что сидящая фигура первоначально держала Младенца Христа на коленях и, следовательно, представляла Деву Марию. Когда ребенок был закрашен, была добавлена стоящая фигура, и сцена стала интерпретироваться как сюжет Воспитания Богородицы.

То, что центральный мотив — это воссозданная живописными средствами скульптура, и то, что гирлянда цветов представлена отдельными группами мотивов, а не замкнутым кругом, показывает, как развивалась иконография гирлянды. Скульптуры Богородицы часто выставлялись на внутренних и внешних стенах зданий, особенно таких, как церкви иезуитов ^{[4, с. 110]}. Ярко расписанные картуши Сегерса демонстрируют динамичный подход к использованию цветов в картинах с религиозными образами. На данной картине к картушу прикреплены три гирлянды цветов, каждая из которых красиво нарисована и освещена, как будто некая праздничная процессия только что покинула церковный интерьер, украсив иконы. Сегерс изобразил множество цветов, таких, как розы, тюльпаны, гвоздики, гиацинты и другие, соединенные вместе плющом, ему удается передать сущность каждого отдельного цветка. Поразительно то, что Сегерс никогда не изображает свои цветы на вершине их цветения, а представляет их скорее свежими и только что распустившимися. Его внимание сосредоточено не на приближающемся увядании, а на создании реалистичной иллюзии зарождения красоты формы и цвета, тем самым он возрождает культуру молитвы у статуи, которая существовала до начала иконоборчества.

Еще одна работа Сегерса представляет собой результат его сотрудничества с Томасом Виллебортсом Босхартом (1613–1654). Это «Гирлянда из цветов, окружающая скульптуру Девы Марии», она подписана и датирована 1645 годом (Илл. 3). Сегерс попросил Томаса Виллебортса Босхарта нарисовать статую Девы Марии, а сам сделал изображение каменного каркаса и цветов ^{[12, с. 7]}. Эта картина отличается от предыдущей, так как в ней образ Богоматери сочетается с пятью цветами вокруг статуи. Картина, изображающая цветы, украшающие картуш со скульптурой Мадонны, стоящей в нише и держащей Младенца, является прекрасным образцом творчества Сегерса и поражает превосходными живописными качествами и идеальным состоянием. Роза, тюльпаны и ирис— одни из самых ярких цветов в этой композиции. Нити плюща обвиваются вокруг завитков, а среди цветов видны бабочки и стрекоза. Эта картина, достаточно больших размеров, была выполнена по заказу протестантского статхолдера Фредерика Генриха Оранского (1584–1647) и его жены Амалии Сольмс-Браунфельсской (1602–1675). Картина висела над каминной полкой в Хёйс-тен-Босе и в настоящее время является собственностью коллекции Королевской галереи Маурицхёйса, которая хорошо известна в Европе большой коллекцией голландских картин времен Рембрандта и Вермеера. На картине изображено важное живописное изобретение Сегерса, которым он прославился — скульптурный картуш, украшенный цветами. Таким образом, даже частные протестантские заказчики порою тяготели к образам Мадонны в цветочной гирлянде.

Николас ван Верендаль (1640–1691) был работавшим в Антверпене фламандским художником, который в основном известен своими цветочными картинами и натюрмортами «Ванитас». Он часто сотрудничал с другими антверпенскими мастерами, в композиции которых он добавлял элементы натюрморта ^{[7, с. 294]}. Его ранние работы показывают влияние ведущего антверпенского художника-натюрмортиста Сегерса, но, по сравнению с последним, он использовал еще более яркие и контрастные цвета. Его ранние цветочные картины изображали маленькие, яркие, изящные букеты в высоких узких вазах или на картушах и в гирляндах, окружающих религиозную фигуру или сцену. Примером работы ван Верендаля в этом жанре является «Гирлянда вокруг Девы Марии» (Прадо, Мадрид), созданная в сотрудничестве с неизвестным соавтором (Илл. 4). Пышная гирлянда из цветов, включающая розы и жасмин, окружает бюст Девы Марии, написанный в технике гризайля.

В отличие от картин, упомянутых выше, в указанной работе ван Варендаля Дева Мария появляется одна. Вполоборота обернувшись к зрителю, Богоматерь, склонив голову вправо, мягко улыбается. Это то же лицо, что часто изображается, когда Марию пишут держащей младенца Иисуса, оно выражает доброту и материнскую любовь. Тема превознесения образа Марии в противовес протестантизму усиливается здесь надписью «ego flos campi» (Я есть Роза Шарона) у подножия бюста. Роза Шарона может относиться к цветку с равнины Шарон, поэтому позже ее название переводилось как «нарцисс» ^{[16, с. 614]}. (Песня Песней 2:1«Я нарцисс Саронский, лилия долин»). Уже в V веке роза осознавалась как метафорический знак Девы Марии ^{[11, с. 231]}. Стебель интерпретировался как Мария, а цветок розы как Христос. Роза Шарона присутствует почти во всех цветочных натюрмортах ван Варендаля. Эта работа, которую долгое время приписывали Брейгелю, входила в коллекцию Изабеллы Фарнезе (1692–1766), супруги испанского короля Филиппа V (1683–1700). В настоящее время картина находится в музее Прадо в Испании.

Тема Богородицы с младенцем была чрезвычайно популярна в эпоху барокко. Художники создали множество вариаций на эту тему. Репрезентативный подход, позволяющий сделать изображаемые образы более торжественными и яркими, был важен для западноевропейских мастеров, тогда как их восточноевропейские коллеги продолжали следовать традиционным иконографическим схемам.

Проанализировав четыре картины с образом Мадонны в цветочной гирлянде, можно сделать вывод, что в XVII веке в эпоху контрреформации художники использовали разные иконографические схемы для воплощения образа Мадонны. Чтобы сделать гирлянды уникальными, они ввели технику иллюзионистического воссоздания в живописи каменных картушей. Живописцы умели сочетать разные виды цветов, добиваясь гармонии цветочных мотивов гирлянды и композиционно уравновешивая ее с изображением Девы Марии. Им удалось показать красоту цветочных гирлянд, добавив в них разных живых существ, таких, как птицы и животные, чтобы мотив гирлянды выглядел более красочным, ярким и умиротворенным. Образ Богоматери в окружении цветочной гирлянды приобрел особую популярность во фламандской живописи в эпоху барокко. В противовес иконоборческим тенденциям протестантизма, католицизм стремился возвысить и украсить изображения святых и, прежде всего, изображение образа Мадонны.

Илл. 1.

Ян Брейгель Старший (1568–1625), Питер Пауль Рубенс (1577–1640).

Мадонна с младенцем в гирлянде из цветов и фруктов (1621). Холст, масло. 83 х 65 см. Инв. 1764, музей Прадо, Мадрид.

Илл. 2.

Даниель Сегерс (1590–1661), Квеллин Эразм Младший (1607–1678).

Гирлянда из цветов с изображением Девы Марии, около 1645. Холст, масло, Вустерский музей искусств.

Илл. 3.

Даниель Сегерс (1590–1661), Томас Виллебортс Босхарт (1613–1654).

Гирлянда из цветов, окружающая скульптуру Девы Марии, 1645. Холст, масло, 151 x 122,7 см. Подписи и дата: Д. Сегерс. Соктис Йезу / 1645. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага.

Илл. 4.

Николас ван Верендаль (1640–1691), неизвестный соавтор. Гирлянда вокруг Девы Марии, 1640–1660 гг. Медь, масло, 81 x 65 см. Не выставлено. Музей Прадо, Мадрид.