К вопросу хореографической трактовки мужских образов поздней драмы У. Шекспира «Зимняя сказка» в одноименном балете К. Уилдона

Хохлова Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1 Khokhlova Daria PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Другие публикации этого автора

В настоящей статье изучается проблема хореографической интерпретации литературного первоисточника на современной балетной сцене, представляющаяся актуальной в виду того, что сравнительно немногие современные хореографы интересуются формой многоактного сюжетного балета. К таким балетмейстерам можно отнести Дж. Ноймайера, А. О. Ратманского, Ю. М. Посохова, Ж.-К. Майо, К. Шпука, а также К. Уилдона. Многоактные постановки, созданные англичанином Кристофером Уилдоном («Алиса в стране чудес», «Зимняя сказка») имеют особое значение для лондонского Королевского балета. Рецензент британского издания «Гардиан» («Guardian») Люк Дженнингс отмечал солидный возраст спектаклей, ставших английской национальной классикой: «“Тщетной предосторожности” Фредерика Аштона сейчас уже 55 лет, а “Ромео и Джульетте” Макмиллана – полвека» ^[1]. Так, работая над созданием многоактных балетов на литературные сюжеты, К. Уилдон возрождает традицию, утвержденную в Королевском балете предыдущим поколением балетмейстеров.

Спектакль «Зимняя сказка» в постановке Кристофера Уилдона с музыкой Джоби Тэлбота стал первой хореографической интерпретацией одноименной поздней пьесы Шекспира на балетной сцене (мировая премьера – 10 апреля 2014 г., лондонский Королевский оперный театр «Ковент Гарден»; российская – 4 апреля 2019 г., историческая сцена московского Большого театра).

Творчеству К. Уилдона в отечественном балетоведении посвящено достаточно мало научных исследований. Две статьи и параграф кандидатской диссертации Н. В. Аргамаковой содержат анализ трех одноактных балетов Уилдона как хореографической проекции музыки Арво Пярта ^[11-13]. Упоминание и рассмотрение балета К. Уилдона «Misericordes» («Милосердные») в контексте изучения других постановок трагедии «Гамлет» на современной балетной сцене (что, также, как и настоящая статья, затрагивает проблему современных хореографических интерпретаций литературных первоисточников) содержится в двух аналитических статьях Н. С. Шабалиной ^{[14, 15]}. Многоактным постановкам К. Уилдона посвящены работа М. М. Мешковой, рассматривающая черты интертекстуальности в балете «Алиса в стране чудес», а также рецензионная статья музыковеда и балетоведа А. Г. Колесникова, освещающая российскую премьеру «Зимней сказки» на сцене Большого театра ^{[16, 17]}.

Данная статья развивает и дополняет аналитический подход, примененный автором в предыдущем исследовании, посвященном семантической детализации хореографической интерпретации К. Уилдоном женских образов «Зимней сказки» У. Шекспира ^[18]. Детальный анализ постановочных решений хореографа в трактовке мужских образов и ее идейно-образных параллелей с литературным текстом первоисточника может оказать значительное содействие в последующем изучении творчества К. Уилдона.

Автором либретто балета «Зимняя сказка» предстает сам балетмейстер. Вместо пятнадцати мужских персонажей У. Шекспира в трактовке К. Уилдона присутствуют восемь ^[19]. Среди второстепенных ролей – Антигон (в его лице объединены все четыре сицилийские вельможи Шекспира), Пастух, Сын пастуха (названые отец и брат Утраты), а также условный стюард при дворе короля Богемии (вместо Архидама, богемского вельможи).

Из второстепенных персонажей партия Сына пастуха выделена Уилдоном как хореографически и технически развернутая. Танцевальные фрагменты исполнителя данной роли являются заметной составляющей второго акта. Концепция и композиция данной партии может напомнить крестьянское pas de deux в балете «Жизель» или pas d’esclaves (танец невольников) в балете «Корсар», но это не совсем так. В отличие от упомянутых хореографических номеров (в которых танцовщики присутствуют только на протяжении «вставного», исключительно танцевального фрагмента), Уилдон выстраивает сквозную логику сценического присутствия названого брата Утраты. В конце первого акта балета новорожденную принцессу (брошенную на берегу Богемии) обнаруживает Пастух вместе с мальчиком-сыном (исполняемым учащимся хореографической академии), который во втором акте (спустя шестнадцать лет, согласно времени действия) предстает уже взрослым юношей. Во втором и третьем действии исполнитель партии Сына пастуха, помимо постоянного участия в массовых танцевальных сценах, фигурирует в мизансценах, почти неотлучно сопровождая балерину, исполняющую его названую сестру Утрату (вместе с исполнителем партии Пастуха, чья роль ограничивается этими появлениями). В тексте первоисточника Крестьянин (сын пастуха, названого отца Утраты) присутствует в четырех сценах, в трех из которых предстает объектом шуток и мошеннических действий бродяги Автолика ^[20]. К. Уилдон в своей версии купирует эту шуточную сюжетную линию, в то же время оставляя Сына пастуха заводилой весеннего праздника второго действия балета ^{[18, с. 9]}.

Желая развлечь и повеселить своих товарищей-пастухов (исполнители которых присутствуют на сцене), Сын пастуха танцует для них pas de deux с молодой пастушкой (основной хореографический фрагмент в разбираемой партии). Здесь термин «pas de deux» употребляется не в академическом значении, предполагающем хореографический номер, состоящий из адажио, двух вариаций и коды, а в значении, диктуемом европейской традицией XX века, согласно которой «pas de deux» называют развернутый парный танцевальный номер (pas de deux Татьяны и Онегина в «Онегине»; pas de deux Маргариты и Армана в «Даме с камелиями»; pas de deux Ромео и Джульетты в «Ромео и Джульетте»). Уже по первым тактам анализируемого фрагмента, начинающегося с соло танцовщика, заметно его комично-гротесковое настроение. Для хореографического воплощения такого замысла балетмейстер использует синкопированные, техничные pasв псевдонародном стиле, дополненные необычными движениями рук и карикатурной мимикой исполнителя. Все это заслуживает бурное одобрение сценической публики (исполнители пастухов в полный голос подбадривают танцовщика в определенные, заданные хореографом, моменты). Уилдон наполняет танец пастуха динамичными pirouettes (дополненными сокращенной стопой), вставляет классические briséи другиеentrechats, синхронизируя его движения с pas исполнительницы молодой пастушки. Кульминациейpas de deux становятся такие трюковые элементы, как двойные sauts de basque танцовщика (с согнутыми, как в народном танце, ногами), заканчивающиеся двойным pirouettedégagé. Прыжки переходятво вращательную комбинациюgrand pirouette (начинающуюся из позы arabesque и лишь затем переходящую в положение à la seconde), исполняющегося здесь без подъема на «полупальцы» (что также напоминает народный танец). В подобном же бойко-комичном стиле поставлен небольшой дуэт Сына пастуха и молодой пастушки, завершающий pas de deux. Здесь динамичные прыжки и вращения выполняются танцовщицей с опорой на руки исполнителя Сына пастуха, успевающего параллельно совершать повороты на контрфорсе.

В детализированном pas de deuxСына пастуха и молодой пастушки К. Уилдонкомбинирует трюковые элементы классического и народного танцев, адаптируя их согласно авторскому пластическому замыслу. В итоге данный эпизод становитсязаметным и эффектным танцевальным фрагментом второго действия, являясь не только основной хореографической характеристикой такого персонажа, как Сын пастуха, но и пластическим решением, заменяющим в версии К. Уилдона шуточно-гротесковую сюжетную линию «Зимней сказки».

Другой второстепенный персонаж, Антигон (вельможа при дворе Леонта, муж Паулины), с точки зрения развития сюжета являясь более важной фигурой, чем Сын пастуха, хореографически Уилдоном почти не разработан. Самые заметные сцены в данной партии – два небольших дуэтных эпизода с Паулиной, в первом из которых она вместе с мужем показывает новорожденную Утрату Леонту, а во втором провожает Антигона, вынужденного увезти изгнанную принцессу, в плавание. Для бури, в разгар которой Антигон должен бросить царственного младенца на берегу Богемии, Уилдон находит изобретательное постановочное решение. Роль Антигона здесь решена исключительно с помощью условной пантомимы, несмотря на присутствие в данной сцене первоисточника довольно развернутого монолога этого персонажа:

Несчастная малютка! Я слыхал,

Что мертвецы порой встают из гроба.

Я думал, это вздор, но прошлой ночью,

Сомненья нет, я видел королеву.

…

Прощай, дитя, прощай! Какие тучи!

День будто ночь. А море и гроза

Хотят мою сиротку убаюкать.

Где ж барка? Тьфу ты, ветер валит с ног.

И эта темень! Что там? Рев какой-то.

Медведь, медведь! О боги, я погиб! ^{[20, с. 69-71]}

Однако сценические эффекты очень ярко акцентируют внимание зрителей на разбираемой сцене. Буря и кораблекрушение, решенные с помощью невероятно изобразительного видеоконтента (художник – Даниэл Броуди), дополняются световым оформлением и спецэффектами на шелке (художник – Бэзил Твист), воссоздающими фигуру гигантского медведя.

В прочих своих появлениях Антигон (присутствующий только в первом акте) выступает доверенным слугой Леонта. Параллельно Уилдон вводит партию слуги Поликсена (стюарда), исключая развернутую сюжетную линию вельможи Камилло из свиты Леонта (который затем стал служить Поликсену и помогал с побегом Флоризеля с Утратой на Сицилию), существующую в оригинальном тексте ^[20]. Безусловно, присутствие у каждого из двух королей собственного слуги обеспечивает бóльшую композиционную структурность первого действия балета, крайне насыщенного действующими лицами и сюжетными поворотами (ведь оно содержит интерпретацию трех актов пьесы Шекспира).

Но основным постановочным решением для структурирования первого действия спектакля (предваряемого прологом) К. Уилдон делает цвет костюмов двух королей (Леонта и Поликсена). В самом начале балета перед зрителями предстает сцена коронации двух мальчиков, одетых в бордовую и зеленую рубашки. Затем их подменяют исполнители партий Поликсена (короля Богемии) и Леонта (короля Сицилии), одетые идентично. С этого момента бордовый становится цветом Богемии, а зеленый – Сицилии. После окончания пролога Поликсен появляется в бордовом камзоле. Мамилий (принц Сицилии) одет в зеленые брюки, Леонт дарит своей жене Гермионе ожерелье с изумрудом, этот же камень украшает черный камзол короля Сицилии во второй половине первого акта.

К ролям второго плана в спектакле К. Уилдона можно отнести образы Мамилия (принца Сицилии) и Поликсена (короля Богемии).

В интерпретации К. Уилдона роль Мамилия (разработанную на протяжении только первого акта) исполняет воспитанник хореографической академии, уже обладающий определенными танцевальными навыками. В хореографии партии Мамилия присутствуют поддержки с исполнителями ролей Поликсена и Леонта, а также движения в паре с танцовщицами, исполняющими Гермиону и ее придворных дам, непростые для координации юных учеников балетных школ. Помимо этого, балетмейстер ставит перед исполнителем разбираемой роли определенные актерские задачи. В балете отсутствуют какие-либо признаки недомогания принца вплоть до его смерти после сцены суда над Гермионой, что отличается от первоисточника:

Как чист и благороден этот мальчик!

Едва открылся матери позор,

Он стал хиреть ослабевать и чахнуть,

Утратил сон, на пищу не глядел

И занемог. ^{[20, с. 47]}

Соответственно, в версии Уилдона переживания Мамилия, разлученного с матерью и видящего неумолимый гнев отца, передаются только с помощью актерской игры юного исполнителя. Еще более усложняя драматическую задачу, балетмейстер включает в сцену суда над королевой Сицилии постоянное присутствие Мамилия (мальчик, уже переодетый ко сну, одиноко стоит на лестнице, держа в руке свою игрушку), доверяя будущему танцовщику импровизированно реагировать на проникновенный монолог Гермионы и на ее последующий дуэт с беспощадным Леонтом ^{[18, с. 7]}. Тем выразительнее выглядит финал этой мизансцены (при постановке которой подобный акцент, вероятно, и был целью балетмейстера) – желая остановить отца, принц бежит на помощь матери, теряя на ходу игрушку, и внезапно умирает, подхватываемый Паулиной.

Так, благодаря детализированным постановочным решениям Уилдона, образ Мамилия выделяется в хореографической канве первого действия балета, сильно привлекая зрительское внимание.

Образ Поликсена разрабатывается хореографом на протяжении всех трех актов балета. В прологе спектакля Уилдон включает участие исполнителя этой партии в хореографическую зарисовку семейной идиллии, царящей между королем и королевой Сицилии. Герои формируют трио (содержащее большое количество акробатических поддержек с балериной, танцующей Гермиону), к которому затем присоединяется и Мамилий. Уилдон не индивидуализирует пластику исполнителя партии Поликсена, несмотря на то, что он не является членом сицилийской семьи.

Точно следуя тексту первоисточника, Уилдон начинает первый акт с инсценировки предстоящего отъезда Поликсена (танцовщик появляется с дорожной сумкой, дарит Мамилию лошадку-качалку в качестве прощального подарка). Поликсен и Леонт дружественно прощаются, и в этом фрагменте балетмейстер задает пластические лейтмотивы, которые затем появятся в третьем акте балета. Исполнители королей одной рукой держатся друг другу за предплечье, что становится авторским вариантом рукопожатия. После нескольких pasтанцовщиковв подобном положении следует лейтмотивная комбинация по диагонали (tour de force, переходящий в grand battementcroiseé en avantи fouettée en dedans), которую они выполняют каноном. Как и в тексте Шекспира, Гермиона удерживает Поликсена от отъезда, только в версии Уилдона королева просит его станцевать. Так логика сценического действия балетного спектакля оправдывает возникновение вариации Поликсена, являющейся единственной танцевально-пластической характеристикой этого персонажа. Исполняемая под звуки перкуссий, она явно носит этнический характер, при этом не соответствуя какой-либо определенной исторической традиции. В ее хореографическом решении Уилдон использует pirouettes en dedans на plié, многократные выпады и подчеркнутые прогибы танцовщика, сопровождаемые заломанными кистями. Вариация Поликсена переходит в общую танцевальную сцену, представляющую собой условную имитацию придворного танца. Уилдон выделяет движения исполнителя Поликсена (танцующего в паре с Гермионой), усиливая их амплитуду на контрасте с более нейтральной пластикой кордебалета. К центральной паре композиции (Поликсен и Гермиона) присоединяется Леонт, формируя трио, напоминающее о прежней (инсценированной в прологе балета) семейной идиллии. Именно после этого фрагмента Леонт в версии Уилдона поддается обуревающим его сомнениям:

Слишком пылко!

От пылкой дружбы — шаг до пылкой страсти. ^{[20, с. 16]}

В последующем дуэте Поликсена и Гермионы Уилдон использует режиссерское решение, помогающее отделить восприятие событий, являющихся реальностью (согласно сценическому действию), от фантазий, существующих лишь в воображении Леонта. Помимо светового оформления, часто используемого в балетных спектаклях для осуществления подобных задач (чередование полного света с полумраком и световой луч, выделяющий исполнителя партии Леонта), балетмейстер разрабатывает свой замысел пластически. Аккуратные, спокойные движения исполнителей партий Леонта и Гармионы чередуются с пылкими объятиями, страстность которых увеличивается с каждой сменой «реальности» и «фантазии», – фрагмент заканчивается каскадом чувственных поддержек.

Последнее появление Поликсена в первом акте балета происходит во время эпизода, инсценирующего его открытый конфликт с Леонтом. Здесь Уилдон создает сценическую драку персонажей, в которой Поликсен рискует быть задушенным и убитым кинжалом Леонта. В итоге король Богемии спасается бегством.

Появлениям Поликсена во втором и третьем актах спектакля Уилдон придает мизансценический характер. С точки зрения развития сюжета, во втором акте роль короля Богемии разработана почти идентично тексту первоисточника. Отличие заключается в том, что герой не лично присутствует на весеннем празднике пастухов, а, переодевшись в одежду бродячего музыканта (что зрители узнают из мизансцены), незаметно для участников сценического действия наблюдает за происходящим. Как и в драме Шекспира, он в гневе появляется после того, как Флоризель (его сын) делает Утрате предложение руки и сердца:

Ах ты, мальчишка! Это ли мой сын!

Ты слишком низко пал для принца крови.

На посох ты державу променял! —

А ты, предатель старый! Жаль, что петля

Уж ненадолго век твой сократит. —

А ты, колдунья, наглая девчонка!

Так моего наследника решила

Ты соблазнить! ^{[20, с.100]}

В следующей далее мизансцене Уилдон характеризует Поликсена как тирана, не способного справиться со своим гневом: балетмейстер ставит для исполнителя преувеличенные жесты, после которых танцовщик в ярости набрасывается на исполнителей Флоризеля и Утраты. Поликсен в версии Уилдона готов собственноручно убить кинжалом названых отца и брата Утраты, но в последний момент останавливается.

В третьем акте балета построение роли Поликсена отличается от текста первоисточника. Уилдон включает появление негодующего героя во дворце короля Сицилии. Перед этим Леонт был готов благословить Утрату и Флоризеля без ведома отца, чего не происходит в драме:

Где же ваш отец?

Мы с ним поговорим, я обещаю.

И если брак ваш не противен чести,

Я вам обоим друг. ^{[20, с. 127]}

В балете же Поликсен получает предложение Леонта о примирении, что интерпретировано Уилдоном с помощью уже детализированных пластических лейтмотивов начала первого акта («рукопожатие», комбинация по диагонали). Поликсен с возмущением отказывает, но мизансцена заканчивается обнаружением родственных связей Леонта и Утраты. Финальным появлением Поликсена в версии Уилдона становится свадьба Флоризеля и Утраты, на которой герой предстает счастливым отцом и дарует новобрачным свое благословение (подобная сцена отсутствует в драме Шекспира, где о предполагаемой счастливой развязке можно лишь догадываться).

Таким образом, в трактовке роли Поликсена К. Уилдон не пользуется полутонами. При большом количестве появлений, герой наделен лишь одной (впрочем, заметной и колоритной) пластической характеристикой, которая затем диктует сценическое поведение героя во время мизансцен.

К главным мужским ролям в спектакле Уилдона относятся Леонт (король Сицилии) и Флоризель (принц Богемии).

Рецензент «Гардиан» («Guardian») после мировой премьеры балета писал: «Центральные темы “Зимней сказки” – ревность, милосердие и прощение» ^[1]. Трактовка Уилдоном образа Леонта вбирает в себя прежде всего отражение первой из этих тем – ревности. В первом акте балета импульсом для ее появления хореограф делает пластический лейтмотив, художественную идею которого он почерпнул из оригинального текста:

Когда паук утонет в винной чаше,

Ее любой осушит, не поморщась,

Но лишь увидит гадину на дне —

Вмиг тошнота, и судорога в горле,

И вырвет все, что с наслажденьем пил, —

Вот так лежал паук в моем бокале. ^{[20, с. 36]}

Таким пауком становится рука исполнителя партии Леонта, за секунду до этого касавшаяся живота Гермионы. Лейтмотив «паучиного» перебора пальцами Уилдон делает пластическим вектором разработки четырех монологов Леонта. Каждый из них является отражением воспаленного воображения героя, что балетмейстер дает понять при помощи светового оформления.

Первый монолог (следующий после вариации Поликсена и трио во время общей танцевальной сцены), начавшись с перебора пальцами, продолжен замедленными, крадущимися движениями. Медленно переходя из одного положения в другое, герой словно прислушивается к чему-то невидимому. Но увеличивающийся темп движений руки будто заставляет его нарушать баланс, ускорять и увеличивать амплитуду других pas: после синкопированных шагов и нескольких прыжков, «по-паучиному» начинают двигаться уже ноги танцовщика.

Второй монолог (следующий после дуэта Поликсена и Гермионы) начинается с угловатых и резких сгибаний ног исполнителя – герой словно сдерживает внутреннее напряжение, а движения происходят непроизвольно. Но очень скоро паук-ревность побеждает: теперь обе руки танцовщика начинают совершать переборы пальцами. Затем возникает новое положение плоских кистей рук, прижатых к лицу сверху и снизу: будто восприятие героем происходящего вокруг теперь ограничено лишь этим пространством. Леонт пытается вырваться из него (танцовщик выполняет диагональ прыжков sissonneouverte), но вынужден остановиться – ноги отказываются повиноваться (появляются «ковыляющие» шаги на полупальцах с согнутыми коленями). Далее Уилдон делает акцент на сжатые в кулаки руки исполнителя (танцовщик движется спиной), перемены которых заканчиваются растопыриванием пальцев одной из кистей. После этого монолога Леонт идет на открытый конфликт с Поликсеном. Реакцией Леонта на вынужденный отъезд короля Богемии становится маниакальный смех (танцовщик смеется в полный голос).

Третий монолог Леонта происходит перед первой его встречей с Гермионой после скандала с Поликсеном. Он приходит в покои жены, чтобы, как и в драме Шекспира, заявить о своей уверенности в ее измене:

Но, право, после этих восклицаний

«Она чиста» уже никто не скажет,

А я, хотя и больно мне признать,

Я прямо говорю: «Прелюбодейка!» ^{[20, с.37]}

Здесь движения исполнителя Леонта становятся более угловатыми и синкопированными. Резко переступая, он прижимает руки «по швам» (герой снова пытается сдержаться). Затем танцовщик неожиданно фиксирует классическую позу arabesque, но хаотическими взмахами рук нарушает баланс. Герой сопротивляется обуревающей его страсти и хочет уйти (двигаясь по диагонали, танцовщик бросками в arabesque пытается вернуться назад), но руки вновь «утягивают» его к изначальной цели (появляется положение с вытянутыми указательными пальцами). Монолог завершается каскадом прыжков (sissonne fermée), создающих пластический эффект неконтролируемых движений. За этим монологом следует дуэт Леонта с еще беременной Гермионой, заканчивающийся арестом королевы ^{[18, с. 7]}.

Сразу после того, как Гермиону увели под стражей, начинается четвертый монолог Леонта. От предыдущих трех он отличается нарочито замедленными движениями танцовщика (как будто он движется в толще воды). В хореографическом решении эпизода акцентировано разрушение формы и скульптурной красоты классических pas, каждое из которых переходит в движение, воспринимаемое как изуродованное пластически (tours в позах arabesque и à la seconde, sissonneouverte намеренно заканчиваются движениями с согнутыми коленями, сгорбленной спиной, нарочито выставленными локтями). «Паучиная» рука уже не движется, а закрывает все лицо героя. Вероятно, по замыслу балетмейстера, этот монолог выражает уже абсолютную неспособность Леонта справиться с окончательно поглотившей его ревностью.

Начиная с конца первого акта, Уилдон изменяет пластическую трактовку образа Леонта. Его движения начинают синхронизироваться с pas исполнительницы партии Паулины (конец первого акта, начало третьего акта), а затем – Гермионы (финальный дуэт героев в третьем акте), становясь отражением индивидуализированных пластических характеристик героинь (подробнее см. ^{[18, с. 5-8]}). В мизансценах с Поликсеном (середина третьего акта) благородно-терпеливое сценическое поведение исполнителя Леонта (очевидно, являющееся выражением мудрости и смирения героя) представляет пластическое противопоставление уже детализированным действиям исполнителя короля Богемии.

Ключевыми в трактовке образа Леонта К. Уилдон делает монологи героя в первом акте, где заметно индивидуализирует и разрабатывает его пластическую характеристику. Дальнейшее развитие роли пластически синхронизировано с индивидуализированными характеристиками двух героинь – Паулины и Гермионы. Так, постановку роли Леонта в «Зимней сказке» Уилдона можно выделить среди всех мужских партий как наиболее обусловленную сюжетным развитием спектакля.

Образ Флоризеля, принца Богемии, Уилдон интерпретирует на протяжении второго и третьего актов. Впервые герой появляется в самом начале второго действия и наблюдает за танцем Утраты сквозь корни огромного дерева, являющегося здесь основным декорационным элементом ^{[18, с. 9]}. Первый дуэт влюбленных начинается после того, как Флоризель нарушает мечтательное уединение героини, неожиданно коснувшись ее. Это явно не первая встреча влюбленных, но Уилдон не раскрывает нам историю их знакомства. Между тем в драме Шекспира она упомянута:

Благословен тот сокол, что спустился

В твоих владеньях и привел меня

На эту землю. ^{[20, с. 83]}

В этом танцевальном фрагменте Принц одет в парчовый камзол, и лишь после его окончания переодевается в наряд пастуха. В середину дуэта Уилдон включает небольшое соло Флоризеля, сразу показывая пластические особенности персонажа: это полетные прыжки, подчас дополненные согнутой ногой, но сохраняющие линеарность поз, характерную для эстетики неоклассического танца.

В целом партия Флоризеля состоит из четырех дуэтов с Утратой, двух сольных фрагментов и многочисленных появлений среди массовых танцевальных сцен. Последнее объясняется тем, что герой всячески желает скрыть свое царственное происхождение и старается не отличаться от других пастухов. Следуя подобной режиссерской задаче, Уилдон адаптирует пластическое решение танца Флоризеля. Выступая участником весеннего праздника, танцовщик выполняет трюковые элементы, перекликающиеся с характерными pas партии Сына пастуха (saut debasqueendedans и en dehors, pirouettes на plié с завернутой ногой), а также движения в псевдонародном стиле. В общей коде второго акта (следующей сразу за четвертым дуэтом Флоризеля и Утраты) именно исполнитель разбираемой партии начинает общий стремительный танец, состоящий из многократного повторения переборов и бросков ног (croiseé en avant) с продвижением по кругу. Движение выполняется постоянно увеличивающимся числом исполнителей.

В сольных фрагментах и в дуэтах с Утратой пластическое решение партии Флоризеля меняется (подробнее о дуэтах см. ^{[18, с. 9-10]}). Первое соло герой исполняет «наедине» с Утратой и для нее (в это время все прочие участники действия стоят спиной к зрительному залу в глубине сцены и украшают декорационное дерево разноцветными подвесками-амулетами). Здесь танец героя широко охватывает все сценическое пространство: в нем используются многочисленные прыжки, неординарные комбинации вращений (в которых классический pirouette дополняется необычным выходом, а tours chaînéкомбинируется с размашистыми взмахами рук). Уилдон ищет причудливые положения рук танцовщика, которые то заводятся за голову, то проводятся одна по другой, не нарушая при этом структурности акцентированных позировок. Фрагмент завершается каскадом entrechatsс неожиданными синкопами в plié по II позиции ног (сначала классической, а потом нарочно завернутой) и переходит в дуэт с Утратой. Другое соло Флоризеля начинается с эффектного круга grand jeté en tournant, исполняемого в необычном синкопированном ритме. Дальнейшие прыжки представляют собой изобретательное чередование различных вариантов pas de chats, а промежуточные движения дополнены округлыми положениями рук, комбинирующими классические позиции в оригинальных сочетаниях.

В течение второго акта исполнитель партии Флоризеля практически не покидает сцену (исключение составляет pas de deuxСына пастуха). После многочисленных танцевальных фрагментов танцовщик становится участником мизансцен с исполнителем партии Поликсена (появление разгневанного отца, бегство влюбленных на Сицилию). В третьем акте в партии Флоризеля присутствуют мизансцены (отанцованные с помощью хореографических цитат из дуэтов с Утратой), в которых герой пересекается с Леонтом и Поликсеном, а также хореографический эпизод по случаю его свадьбы с Утратой (где развивается динамическая танцевальная линия второго действия). Актерское поведение исполнителя Флоризеля в постановке Уилдона отличается благородным стилем сценического принца, однако основной акцент зрительского внимания в данных сценах сделан на образы Поликсена и Леонта.

Основной характеристикой роли Флоризеля Уилдон делает танцевальные фрагменты второго акта, выделяя данную мужскую партию как самую разработанную с точки зрения хореографии и ее технической насыщенности. Здесь балетмейстер бережно использует лексику классического танца, добавляя в нее нестандартную живописность и экспериментируя с модернизацией pas согласно авторским художественным задачам.

Итак, детальный анализ хореографической интерпретации мужских образов в балете К. Уилдона «Зимняя сказка» позволил сделать следующие выводы относительно их структуризации и особенностей постановки. Среди второстепенных ролей (Антигон, стюард, Пастух, Сын пастуха) Уилдоном выделена партия Сына пастуха, наделенная эффектным танцевальным фрагментом второго действия и интерпретирующая шуточно-гротесковую сюжетную линию «Зимней сказки» У. Шекспира. Роли Поликсена и Мамилия являются партиями второго плана, которые, не заключая значительной хореографической разработки, сильно влияют на развитие сюжетной линии и своим колоритным присутствием акцентируют зрительское внимание на определенных сценах спектакля. Образ Флоризеля Уилдон интерпретирует условно-танцевально, заметно продвинувшись в поиске новых пластических и технических решений разработки танцевального языка. Среди остальных мужских образов в балете Уилдона особо выделяется роль Леонта, обладающая сквозным пластическим развитием, индивидуализированным в первом акте и синхронизированным с характеристиками двух женских образов (Паулины и Гермионы) в третьем.