Цвет как проблема феноменологической эстетики

Первозданно дающее видение цвета.

Сегодня диаграмма направленности поля феноменологических исследований формируется в различных зонах: от теологической до натуралистической. В какой из этих зон располагаются структуры феноменологического анализа цвета – вопрос непростой. Колористический регион конституируется по мере сознания. И чтобы прояснить эту меру, важно воссоздать палитру представлений, позволяющих судить о средствах тематизации сложнейшей системы конституирующих многообразий явлений и проекций колористического поля и понимать, например, значение априори сознания, процесса, при котором синтетическое сознание соединяет новое восприятие цвета и воспоминание о нем. Встретиться с феноменом цвета (не просто психологическим феноменом в апперципированном восприятии, а чистым феноменом, приостанавливающим оформление первого в процессе редукции и передающим свою имманентную глубинность, атрибутируя ее как совершенную данность) с его многогранностью и полнотой человеку – этому «лицу в союзе лиц» (Гуссерль) – крайне сложно уже хотя бы потому, что его очевидность можно изведать только на себе (не останавливаясь на «субъективной» истине цвета). И выполняется она только пылкостью созерцающего сознания с его эстетическим пафосом, - сознания, проводящего различие между как бы данностью трансцендентного цвета и эстетическим «материком данностей» (Гуссерль), предписывающих нам нечто творчески непременное для проникновения в существо цвета, трансцендентально говорящего о безусловной данности чистого феномена цвета в искусстве, его смыслопридавания. Речь идет, как сказал бы Гуссерль, об ореоле сознания, относящемся к сущности восприятия, совершаемого в модусе обращенности к красоте цвета. Цвет увиденной красной розы феноменологически рассматривается не в качестве действительной стороны сознания цвета, он предстает, по сути, чем-то являющимся. Сама мысль о цвете выносится под сердцем аргументированного утверждения, но тут важно понять, как сама идея цвета включена в опыт философского удивления, которое переходит в обретение сущности «феноменологический цвет» вообще, а в эстетике напрямую связано с появлением ее структур на горизонте гармонического синтеза актов перцептивного исполнения в воображении, «первозданно дающего видения» (Гуссерль) цвета. В эстетике это удивление соотнесено и с созданием картины колористических впечатлений как когнитивных эмоций, редуцированного чистого цветовосприятия, с пониманием того, как искусство делает очевидными сами условия видимости цвета, как производится его художественный синтез, в структуре которого корреляционный анализ может выявить то, что Н. В. Мотрошилова определяет как априористский эмпиризм – эту фундаментальную характеристику чисто гуссерлевского синтеза и метода. Сознание и цвет образуют неповторимое единство, монтируемое только через переживание. В конкретных актах созерцания цвета – независимо от того, являются они эстетическими или нет, мы всегда храним чистую имманенцию, радеем о феноменологической редукции.

Феноменологически «прочитать» цвет непросто, ведь сам этот акт включен в структуру видение вообще как сознания, которое, по Гуссерлю, дает из первоисточника. Сегодня в западной литературе наряду с метафизикой цвета широко обсуждается проблема концептуализации колоризма, а в самих феноменологических исследованиях не прекращается спор между сторонниками монадической и реляционной трактовки цветовых представлений. При этом ортодоксальному тезису монадической детерминации (согласно которому, представлять цветовые отношения возможно в силу репрезентации цветов) противопоставляется модель иконического перцептивного содержания, которая обосновывает идею реляционного цветового представления (см.: ^{[1, p. 383],[2, p. 365],[3, p. 33]}). Решение этих спорных вопросов предполагает феноменологическое прояснение того, возможны ли универсальные структуры опыта, мыслимые в качестве предпосылок особого опыта цветовосприятия. Не есть ли цвет, встречающийся нам на поле опыта, коррелят magnum opus сознания с его синтетической структурой? Феноменальная материя цвета связана с уникальностью того, что явственно в мире для индивида как когитального, а не эмпирического субъекта (в первоакте которого заключена миссия человека, а сам этот акт отсылает к предпосылкам того статуса, который вполне обосновано получен миром, поскольку мы его мыслим, представляем посредством схематизма сознания). Эта уникальность проявляет себя как гармоническая структура единства цветовосприятия, она коррелирует с особенностью личностного способа видения мира, отсылающего к платоновской идее поворота глаз души, с эстетическим стилем согласованного опыта, с неповторимостью и избыточностью зримого, которое присутствует в гештальте переживаемого цвета. Наконец, эта уникальность связана с сингулярностью чувственно различимого и испытанного (но, например, для прозрачности в ультракрасных лучах у нас нет чувств, которые мы непосредственно переживаем), с откровенно выраженным и общеочевидно помысленным, а также с самой экспликацией видимого, с обретением себя в акте созерцания цветка (хотя трансцендентальный принцип утверждает, что нельзя увидеть себя, не проделав процедуру сомнения или феноменологической редукции). Только в сознании становится очевидно, как цвет себя конституирует. Каково же месторасположение зримого цвета, каков колористический материал гилетического слоя сознания, из которого соткана основа ткани для интенции, или то в переживании данных цвета, что не содержит в себе своеобразие интенциональности? Возможно ли его полное восприятие (то, что Гуссерль будет определять как феномен цветности), как открыть умопостигаемое место в мире для своего акта восприятия или, в терминологии Гуссерля, антиципации цвета (восприятия его всего целиком), который как бы предугадывает, каким образом перцептивный эскиз будет выполнен в самом цвете? Возможно ли знание цвета, априорное самому колористическому знанию, можно ли в цвете найти отблеск новизны самого цвета? Как цветовосприятие предметно реализует свою цель, как выстраивается порядок синтеза цветовосприятия? Способны ли мы обнаружить способ, как восприятие цвета передает интенциональную эстафету идеальным касанием идеи эмпирической целостности? Каковы следствия того, что было пережито в цвете и способствовало перманентному возрождению «я»? Это лишь некоторые из многочисленных вопросов, которые ставит перед нами феноменологически подход.

Экспликации феноменологии цвета.

В современной отечественной и зарубежной литературе справедливо подчеркивается, что сама феноменология восприятия цвета не сводится к физическим, физиологическим или психологическим установкам. Но при этом аналитика такого восприятия нередко обходит стороной философскую многоплановость идеи цветовосприятия. Перефразируя Р. М. Рильке, можно ставить вопрос о смысле встречи с цветом и цветком, как она открылась его поэтической природе, «неописуемого отношения» и к тому и к другому, такое отношение исследуется сегодня и феноменологически, прежде всего, в связи с трактовкой идеи переживания в «дискретной» феноменологии Рильке ^{[4, S. 7]}.

Феноменология ищет семантическое ядро, дающее мыслительную прорисовку модальных определенностей цветовых явлений. Модальность колористического мышления невозможно зафиксировать, исходя из выкладок относительно визуальных референций цвета. Анализируя современные философские подходы, некоторые зарубежные исследователи показывают, что, например, у Витгенштейна феноменология цвета (правда, ее, с нашей точки зрения, можно лишь условно отнести к разряду феноменологических дисциплин: философ подчас и сам сомневается в наличии феноменологии, указывая лишь на статус феноменологической проблематики) совпадает с нормативной грамматикой хроматизма. Феноменологическое поле цветовых возможностей, открывающееся философской логике цветовых понятий, преобладание лингвистической стратегии над стратегией философской в области цветового релятивизма и эмпиризма ставят под вопрос установки культурной гармонии, характеризующие различные системы цветов, соотношения цветовой гармонии и истины в таких системах ^{[5, p. 23]}. Но как эта гармония сопрягается с тем ясным трансцендентальным понятием, которое Декарт как раз и мыслил в образе истины, которая явилась на свет через усилие к созиданию? Решение этого вопроса может быть найдено, но на пути, отличном от прямого сравнения цветовых понятий с цветами “в реальности”. В отечественной философии глубокий анализ методологических принципов Л. Витгенштейна, раскрывающих возможности предицирующих суждений о цвете, дан в двух недавно опубликованных работах: «Почему способы говорить о цвете могут быть интересны для философа?» (З. А. Сокулер ^{[6, с. 139-145]}) и «Цвета в логическом пространстве Людвига Витгенштейна» (Е. Г. Драгалина-Черная ^{[7, с. 146-156]}).

Для целей настоящего исследования важно подчеркнуть, что различные экспликации феноменологии цвета обходят стороной философский диапазон его описания у основоположника самой феноменологии Эдмунда Гуссерля. В современной западной литературе уделяется недостаточно внимания этим дескрипциям, все чаще анализируются установки элиминативизма, разделение пространства теорий цвета на диспозиционные, субъективистские теории и теории вторичных качеств. И лишь в немногих работах авторы стремятся подойти к феноменологии цвета у Гуссерля. Надо признать, что уровень исследований в современной феноменологии цвета неодинаков. Обосновывая свое решение вопроса о том, как выглядит, скажем, красный цвет, что такое реальный цвет, если таковой есть, некоторые авторы (см., например: ^{[8, p. 13]}) проблематизируют научный подход (в частности, в нейробиологии) к области конституирования феноменологического опыта. При обращении к анализу физиологических эффектов цветового зрения, его психофизическим механизмам подчеркивается, что современная теория цвета хорошо обосновывает структуру цветового опыта, несмотря на трудности когнитивной интерпретации субъективной природы этого опыта. Вступая в спор с трактовками колористического опыта в философии Дж. Локка, Т. Нагеля и Д. Чалмерса, автор – Д. Дедрик демонстрирует важность результатов своего анализа для феноменологической психологии, для анализа психологической теории цвета, процессов обработки нейронных сигналов в случае цвета, но выносить суждение о его исследовании с точки зрения трансцендентальной феноменологии весьма проблематично. Ведь в ее задачу входит конституирование сознания, а не аналитика психологических процессов. Непонятно только, зачем Д. Дедрику надо было статью, посвященную указанной проблематике, называть «Color Phenomenology». Ведь феноменология не впадает в искушение психологизировать эйдетику цвета. Как подчеркивал Гуссерль, «тот, кто в идеях, сущностях видит «психические образования», кто, изучая операции сознания, в которых на основе созерцания вещей с вещными цветами и формами приобретаются «понятия» цвета, формы, смешивает появляющееся в итоге сознание этих сущностей с самими сущностями, тот приписывает потоку сознания в качестве его реальной составной части нечто принципиально трансцендентное ему» ^{[20, c. 187]}.

Что касается мировой эстетики, то сегодня (насколько мы можем судить) приходится констатировать утрату метафизической основательности в ней и наблюдать печальную картину ее философского угасания. Если современная эстетика не сумеет удержаться на философской матрице, она перестанет существовать в качестве необходимой интеллектуальной структуры. По сравнению с другими эстетическими направлениями, философски более значимы исследования в современной феноменологической эстетике. Сегодня происходит наращивание гуссерлевской конструкции – как в зарубежных, так и в отечественных исследованиях, что справедливо и в отношении эстетики как части мировой феноменологии. Здесь мы можем дать лишь ее краткий обзор. Аналитика соотношения феноменологии и эстетики выстраивается в тридцать втором томе «Analecta Husserliana», авторы этого труда стремятся, в частности, ответить на фундаментальный вопрос: «что делает литературное произведение произведением искусства?» ^{[44, p. 13]}. Примечательно, что в современных размышлениях автора другой работы отстаивается право рассматривать саму эстетику как феноменологию – в этом качестве эстетика фокусируется, согласно Г. Фигалю, на анализе места искусства в структуре интеллектуального события, на его способности изменять экзистенциальные диспозиции, на рассмотрении «искусства как децентрирующего опыта, который открывает дальнейшие возможности для понимания нашего мира» ^{[39, p. 6]}. Само искусство рассматривается современными западными исследователями под различными феноменологическими ракурсами: от трактовки Э. Левинасом поэзии как способа замещения молитвы до определения П. Рикёром литературности литературного произведения. Не так давно в американской литературе появилась специальная работа, посвященная анализу проблему соотношения искусства и феноменологии, в которой основной акцент сделан на исследовании визуального искусства как способа переживания мира; как полагает один из авторов этого труда, «из всех философских подходов к эстетике именно феноменология лучше всего объясняет» ^{[40, p. 31]} антропологическую значимость искусства. Новые горизонты перед эстетикой открывают идеи интенциональности, ноэмы и ноэзиса; как подчеркивает М. Пастрагус, осмысливающий интуитивистский взгляд, характерный для феноменологической эстетики, само «понятие интенциональности является ключевым не только для аналитического метода, но и для всей эстетической системы» ^{[41, p. 251]}). Финский феноменолог в своей монографии доказывает, что эстетическое погружение, которое в художественном пространстве влечет за собой состояние самозабвения, может быть систематически описано как изменение способа бытия-в-мире ^{[42, p. 306]}. Особый интерес сегодня вызывают исследования феноменологических аспектов дигитальной эстетики. В своей книге "На грани видения" Р. ван де Валль развивает перформативную феноменологию эстетической рефлексии, визуальности и визуального искусства, позволяющую переосмыслить значимость искусства в современной цифровой медиа-культуре ^{[43, p. 7]}.

Лидирующие позиции в мировой феноменологической эстетике сегодня занимает французская школа: ее классические и современные представители - М. Дюфрен, Э. Левинас, Ж.-Л. Марион, М. Мерло-Понти, П. Рикёр, М. Ришир (имеются русские переводы работ этих исследователей: ^{[9],[10],[11]}). Инновационная программа влиятельного французского мыслителя Мориса Мерло-Понти, положившая начало значительным изменениям в структуре всего феноменологического мышления, реализовалась и в области философии искусства: глубокие суждения о взгляде художника, глаз которого «видит мир и то, чего недостает миру, чтобы быть картиной, и то, чего не хватает картине, чтобы быть самой собой, и краску на палитре, которой ждет полотно, и он видит однажды написанную картину, которая восполняет все эти недостатки и отвечает на все эти потребности, и картины других художников - другие ответы на другие ожидания» («Око и дух», 17). Для настоящей статьи важен созданный им завораживающий эскиз цветового измерения, которое творит из самого себя. В своей новой онтологии Мерло-Понти разрабатывает такое понимание цвета, которое представляет собой множество впечатляющих эстетических зарисовок (например, о том, как проблема глубины перерастает в проблему цвета).

В отечественной феноменологической эстетике следует выделить, наряду с основательными исследованиями И. Вдовиной [см., например: 27], работы Н. Артеменко, С. Никонова, Д. Силичева, В. Стрелкова, А. Ямпольской, Г. Чернавина. Заметным явлением стала книга Ямпольской «Искусство феноменологии» (2018 г.). Правда, рецензент считает открытой для критики исследовательскую позицию автора, но к такой критике серьезно можно будет отнестись, если сам критик сумеет прояснить, как возможна философия.

Осуществить анализ процессов развития эйдетики цвета в феноменологии Гуссерля, - задача сложная, поскольку требует содержательного анализа всего корпуса философских сочинений Гуссерля. Настоящая небольшая статья – лишь первый подход к этой масштабной теме.

Колористические структуры квалиа.

Гуссерлевская аналитика цветовосприятия имеет важнейшее значение для углубления современных представлений об эстетическом восприятии, для исследования корреляций между актом этого восприятия, его значением и предметом, для постижения передачи цвета в особом эстетическом регионе – в искусстве. В свете и цвете мир дан как мир, как чистый мир: раз Бог создал мир, начал акт миротворения, он не мог не мыслить эстетически, не заложить эстетическую программу в мировой процесс. Свет (метафизически мыслимый как рождающийся из нашей собственной темноты) и цвет как раз и являются универсальными структурами этой программы, без реализации которых мы и не смогли бы существовать: все первозданные краски мира лежат на ангельском лице младенца, а само цветение духа совпадает с сиянием созвездия человеческой жизни. Но это лишь некоторые формы той проницательной «мистики» фотонности (напоминающие современную квантовую мистику), эстетические ключи к которой подбирал Альберт Эйнштейн, стремясь воссоздать, например, пейзаж «призрачных полей, управляющих фотонами» (“Gespensterfelder, die Photonen leiten”). Сами физики восхищаются идеальным свойством феномена человеческого глаза – своего рода «laterna magica», его эстетической безупречностью, хотя при этом признают, что «благодаря пределам, поставленным фундаментальными свойствами световых явлений, невозможно придумать прибор, который был бы эффективнее глаза для той цели, для которой он предназначен. Это идеальное совершенство глаза, открытое благодаря недавнему развитию физики, наводит на мысль, что и другие органы… обнаружат такую же приспособленность к своему назначению и что также и здесь свойство индивидуальности, символизируемое квантом действия, имеет решающее значение для работы соответствующего усилительного механизма. Тот факт, что этот предел можно было проследить в глазу, но что его до сих пор не удалось заметить ни в одном из других органов, связан исключительно с простотой световых явлений» ^{[12, с. 21-22]}.

Другой вопрос – как философски трактовать этот и аналогичные научные феномены? Уже Кант не просто переписывает цвет в картину впечатлений-восприятий предмета (цвет дан не восприятию, а «расположен» в структурах трансцендентальной эстетики (пространства и времени), как она «пишется» в антропологической реальности, – эстетики в том смысле, какой она приобрела в первой «Критике»; Гуссерль в своей «Формальной и трансцендентальной логике» под ней будет понимать онтологию мира чистого опыта); философ показывает, как многообразие цветовых впечатлений просматривается синтезом, синтезируется снова и снова работой сознания. Кант встраивает колористическое понимание в контекст идеи синтеза-творения восприятий через способность продуктивного воображения. Цвет не просто воспринимается, художник мыслит цветом, он способен «поймать» цветовую волну, настроиться на нее, для него способ наложения мазка насыщенного цвета есть способ вовлечения в акты первосозидания (тот же Витгенштейн сравнивал мыслителя с «рисовальщиком, пытающимся воспроизвести все взаимосвязи» ^{[13, с. 423]}, а можно сказать, что и мыслитель-художник является рисовальщиком, скажем, плеромы восприятия цвета), в эстетический опыт (художник боготворит цвет, передает неповторимые сочетания его оттенков в каждой своей картине), и поэтому мы в эстетике способны не только строить цветообраз, а преображать сознание, схематизировать сам цветообраз (реализовывать своего рода эстетический абстракционизм в мышлении), то есть изображать цвет, прорисовывая его как всеобщий предмет, показывая априорное соответствие понятия о цветовом явлении (как историческом элементе) созерцанию. Как скажет М. Мерло-Понти, «первое восприятие собственно цветов связано с изменением структуры сознания, с установлением нового измерения опыта, развертыванием некоего apriori» ^{[14, с. 58]}.

К голосу интуиции цвета Гуссерль начинает прислушиваться в процессе описания так называемой естественной установки теоретического мышления. Сама тема естественной установки, естественных предусмотрений в феноменологии довольно сложна. В. И. Молчанов подвергает критическому анализу ее гуссерлевское описание, показывая, что феноменологические дескрипции «не соответствуют ни обыденной установке, ни наивно-научной, с которой Гуссерль сближал обыденную» ^{[15, с. 21]}. При этом автор обстоятельно обсуждает соответствие естественной установки в гуссерлевском понимании основным модусам сознания – восприятию и суждению, то есть тем структурам, которые наиболее важны, когда мы эстетически мыслим цвет.

Сам цвет – это феномен естественного света. Волны колористики как разновидности естественной теоретической установки при ее погружении в эмпирическую стихию могут достигать почти всего видимого горизонта (останавливаясь на границе со светом, который, как отмечал Нильс Бор, как раз и «дает основу для объяснения цветовых явлений» ^{[12, с. 16]}); конечно, объяснение системы вещей, природы тела невозможно строить ни с помощью понятия твердости, ни с помощью понятия цвета – “ni la dureté, ni la couleur”, как говорил Декарт. Световая основа создает способ прочтения почти всего визуально внятного мира и простираться далеко за его пределы, описываемые понятием мир в целом. А. Ф. Лосев вообще рассматривал всю платоновскую эстетику как эстетику света. Многогранна тема, связанная с разработкой идеи света в живописи, его эстетическим значением в этом виде искусства. Как подчеркивал в своем анализе творчества Эдуарда Мане М. Фуко, «помимо падающего на полотно реального света, картина всегда изображает еще некий источник света, пронизывающего полотно так, что персонажи отбрасывают тени, оказываются подсвечены, обретают рельефность, глубину и т. п. Вся эта систематика света была изобретена в начале кватроченто, когда Караваджо, которому нужно отдать здесь несомненное первенство, придал ему абсолютные правильность и систематичность» ^{[16, с. 39]}. Соотношение света и цвета можно рассматривать как выражение классической эстетической концепции гармонии – единства (света) в многообразии (его цветовых проявлений), которая в трансцендентальной традиции мыслилась, согласно Декарту, как связность науки, которую человек находит в себе самом или в громадной книге света. И потому цвет как таковой - это измерение духовного мира, который, по словам одного исламского мистика, на которого ссылается Э. Шрёдингер, «является одним духом, который, как источник света, как бы стоит за физическим миром и, когда рождается какое-либо существо, светит сквозь него, как сквозь окно» ^{[17, c. 52-53]} – как сквозь разноцветное окно, как сквозь витраж души.

В некоторых направлениях современной философии цвет анализируется как разновидность «квалиа» (qualia), черты квалиа А. Д. Смирнов сближает с интуитивным, поскольку и эти термины «непосредственно схватываются субъектом, однако оказываются принципиально скрытыми и не могут быть предъявлены вовне. Например, я не могу никому и никакими способами сообщить, что значит для меня «красное» и каково то ощущение, которое я испытываю и обозначаю этим словом. Даже если я укажу на что-то «красное» и скажу: «это – красное», и при этом со мной согласятся другие, это не значит, что наши ощущения «красного» совпадут и что мы на самом деле понимаем, что каждый имеет в виду под этим словом. Это и означает, что интуитивное – напрямую, непосредственно постигаемое – оказывается скрытым от другого человека. Оно принципиально не может быть другому передано и предъявлено» ^{[18, с. 33]}. Опыт переживания цвета всегда индивидуален, а сама интуиция ума погружает нас в тот внутренний мир, бесконечность которого совпадает с беспредельностью сознания в том сюжете, который в данном случае строится вокруг высказывания о цвете, о цветовой схеме и схватывается в приблизительной колористической пропорции пропорций, через нахождение которых и создается цветовой ряд.

Знание, получаемое в колористических структурах квалиа, непременно обращено к миру и может уразумевать его в созерцании и проблематизировать в контексте модализируемости или немодализируемости опыта, способствовать созданию цветовой модели. Но может ли эстетика выступать в качестве инструмента регулирования трансцендентальных отношений, посредством которого цвет может моделировать сам себя? Чтобы решить этот вопрос, важно строить саму эстетику, привлекая материал такой колористики, которую следует рассматривать как науку, повернутую к специфической предметной области, имеющей собственную базу изначальной данности (как говорит Гуссерль: originäreGegebenheit), которую мы находим в поле цветовосприятия, понимаемого в обычном смысле слова, или базу превращенных данных для описания того, как физические процессы переходят в ощущения. «Как это мы делаем, например, локализуя части спектра на фотографии в акте восприятия красного, зеленого... Но ведь в действительности мы не знаем,как физические действия превращаются в ощущение. Тогда, выходит, вся физика летит к черту? На чем же основан ее фундамент?» ^{[19, с. 167-168]}. Значит, само превращение, объективные параметры цвета, их метаморфозы скрыты под покровом вещи в себе. Но как тогда быть с феноменологической темой естественной установки? Задуманная в качестве фундаментальной философской науки, феноменология, казалось бы, должна быть далека от принципов естественного мышления. Вопрос только в том, как трактовать эти принципы. Естественное для Гуссерля – это не просто натуральное, существующее в порядке вещей, а то конкретно-реальное, с чем соприкасается человек как некая часть мира, пропускающая через себя, через собственные аксиологические структуры весь этот онтологический ряд, включающая его в домен сознания. Мысль о цвете порождается не цветом, а нормативным усилением матриц самой мысли. Философски постигнутый цвет – это феномен, выполняемый сознательным движением по относительной траектории, зависящей от имеющего свой предел явления бесконечности. Для Гуссерля цвет – это феномен сознания (переживания), в том числе и в эстетической чувственности, модус направленности в бесконечный мир переживания красного или зеленого, испытание их невербальной очевидности. Обратное движение к цвету как вид движения «назад к самим вещам» всегда косвенно – через анализ сознания.

Оркестровка сознания.

Перефразируя известную китайскую пословицу («Если вы хотите узнать, что такое вода, не спрашивайте рыбу»), можно сказать: если вы хотите узнать, что такое сознание, не спрашивайте носителя сознания – человека («Я»), ибо он не сможет логически вывести сознание; ведь сознание есть та предельная глубина, дальше которой субъект не способен погрузиться в своем исследовании, оценке и понимании, оно – абсолютное сознание. Здесь принципиальное значение имеет вопрос о соотношении сознания и мира, их различенности, понимание бытия как коррелята сознания. Сознание в мире, но не из мира. Как полагает Гуссерль, если исчезает чистое сознание, исчезает и мир, по крайней мере, уже нет именно этого носителя сознания, который мог бы сказать, что это и есть мир. «Сознание (переживание) и реальное бытие — это отнюдь не одинаково устроенные виды бытия, которые мирно жили бы один подле другого, порой «сопрягаясь», порой «сплетаясь» друг с другом. Подлинно сплетаться, образуя целое, может лишь сущностно родственное — то, у чего собственная сущность в одном и том же смысле…. Между сознанием и реальностью поистине зияет пропасть смысла. С одной стороны, здесь бытие нюансируемое, какое принципиально невозможно дать иначе, нежели с горизонтами презумпции, и нельзя дать абсолютно, бытие случайное и соотносительное с сознанием; с другой стороны, там бытие необходимое и абсолютное, какое принципиально невозможно дать через нюансирование и явление (по способу презумпции, который все равно оставляет открытым вопрос о бытии или небытии воспринятого мною)… Сознание, если рассматривать его в «чистоте», должно признаваться замкнутой в себе взаимосвязью бытия, а именно взаимосвязью абсолютного бытия, такой, в которую ничто не может проникнуть и изнутри которого ничто не может выскользнуть» ^{[20, с. 151-152]}. Сам мир не может являться причиной того, что есть сознание, диалог сознания и мира – это беседа двух монад.

Сознание нам ведомо потому, что мы мыслим себя в качестве мыслящих, знающих что-то. «Я» в свой истории через самосознание, самовосприятие движется к постижению жизни сознания, объективных связей сознания, того, что философы называют его пульсационной природой, но пока никто не постиг ее. Человек проходит по самому краю пропасти незнания сознания, все-таки не попадая в нее. Художник может нарисовать картину, но он не может воспроизвести рисунок того, как он (или оно – трансцендентальное единство апперцепции, проступающее в данном случае в эстетической форме) рисовал картину, выполненную его сознанием – ведь познавать, согласно Декарту, можно только то, что есть в душе, но какой художник может изобразить душу или изначальный когитальный принцип достоверности? С миром, в котором человек жительствует, «сопрягаются все комплексы спонтанностей моего сознания, многообразно переменчивые – наблюдение и исследование, экспликация и приведение к понятиям при описании, сравнивание и различение, складывание и подсчитывание, предполагание и выведение, – короче говоря, любые спонтанности теоретизирующего сознания в его различных формах и на различных ступенях. Равным образом и многоликие акты и состояния душевного строя и воления» ^{[20, с. 92]}. Мир и его сознательные сочленения, то, что схватывается в акте cogito, - все это как раз и обнимается феноменологически предметно, а сам этот акт иногда трактуется как метафизическое апостериори. Поэтому трудно согласиться с некоторыми современными трактовками феноменологии, согласно которым она якобы опредмечивает сознание, изображая его как бытийствующий предмет (заметим, кстати, что сам предмет понимается Гуссерлем как нечто идеально неизвестное – но это требует специальной расшифровки, для которой здесь нет мест). Ведь Гуссерль отталкивается и от предмета, и от мира в целом в форме феноменологической редукции, что не означает перечеркивания ни того, ни другого. «Если бы переживания сознания не были мыслимы таким образом вне сплетенности их с природой, — как немыслимы цвета помимо протяженности, — то мы не могли бы рассматривать сознание как абсолютно особую область» ^{[20, c. 156]}. Еще предстоит выяснить, что именно имел в виду Гуссерль под другим смыслом сознания, который он намеривался раскрыть в «Идее феноменологии»: «трансцендентальная апперцепция, сознание вообще, получит у нас вскоре некий совершенно другой и совсем не таинственный смысл» ^{[35, c. 129]}. Сознание, конечно, может воплощаться в материальной форме и ему можно придавать предметную направленность, но оно ведь может рассматриваться не только этом аспекте (метафизика имеет дело с трансцендентальным сознанием, с чистым сознанием, да и сама размерность сознания слишком велика, а само оно бесконечно), поскольку выходит за пределы того, о чем прямо говорится в тексте предметности, в суждениях о ее сворачивании или разворачивании, опредмечивании или распредмечивании, в тексте описаний его как состояния психической жизни, отражения действительности и так далее. К тому же, если рассуждать метафизически, то сам порядок существования задается формой. По сути, сознание – безосновно. И понятно, почему Кант говорил о декартовском cogitoкак тавтологии. В утверждении «я мыслю, я есть» мы встречаемся с состоянием понимающего существования, само «слово “существую” лучше здесь не употреблять, потому что существование, по законам языка, имеет слишком много эмпирических, психологических и жизненных смыслов, а здесь просто факт, или акт, “есть” - “я есмь”» ^{[19, с. 77]}. Все это, несомненно, важно для понимания структуры сознания, которое предстает в феноменологии вовсе не как бытийствующий предмет. Сторонники такой онтологической интерпретации сознания не отвечают на главный вопрос: как возможно сознание, как разведать его возможности? Вообще феноменологию сознания вряд ли стоит описывать в марксистских категориях опредмечивания и распредмечивания, это – другой уровень анализа, не столь жестко связанный с пониманием операций предметной деятельности человека – тем более, что она протекает в мире, описываемом Гуссерлем как сфера иррациональной фактичности. Здесь ее результаты превращаются не просто в сознательный предмет, сознание тут – едва ли не субстанция самого предмета, по крайней мере, не менее мощная, чем то, из чего произошел сам бытийствующий предмет. Отношение сознания и мира не схватывается в категориях дихотомического мышления, структура этого отношения (опредмечивание – распредмечивание, сворачивание – разворачивание и так далее) гораздо более сложна, Гуссерль описывает ее даже как более сложную структуру, чем их переплетения, сплетенности, она связывает мир и сознание родственными узами, соединяющими несоединимое. Являясь зеркалом мира, само сознание и строит этот мир, творит его, и гениальность гуссерлевской метафизики сознания в том, что она подходит к истокам реки сознания, к «первопотоку абсолютного сознания в его специфической конституции» (Гуссерль) через соизмерение, но не отождествление ее течения с природой двух ее берегов – природы вещей и природы деятельности, активности, и при этом тонко описывает процесс сознания, избегая редуцирования его к онтологическим актам и структурам. Сознание как таковое здесь не имеет ничего общего культурными эпохами сознания, выраженными в онтологических, логических или исторических структурах, которые для Гуссерль суть свидетельства релятивности этих конкретных сфер мировоззрения. Феноменология ищет то всеобщезначимое и априорное, что направлено на целостную сущность и что совершается всеми людьми вместе, именно оно относится к сознанию вообще. Как видим даже по приведенному фрагменту из «Идей к чистой феноменологии и феноменологической философии», феноменология далека от того способа изображения сознания, который усматривают в ней ее критики, по крайней мере, феноменологически понятые мир и сознание предстают как метафизически равноценные сущности, и пока мы не продвинулись дальше по феноменологическому полю, невозможно сказать, как развертывается этот изначальный синтез мира и сознания (да, сознание может быть опредмеченным, но и предмет может быть выполнен в сознании, и от этой априорной симметрии никуда не уйти), многостадийный синтез онтологической и трансцендентальной установки.

Для эстетики как формы непостижимой упорядочивания сознания важно, что феноменологическая проблематика самого сознания выстраивается Гуссерлем и в контексте выявления телеологического порядка сознания, телеологии согласованного опыта, которая носит имманентный характер. Под самим опытом «здесь понимается то более или менее согласованное единство, которое охватывает всю сферу переживаний, активных и пассивных тенденций сознания, посредством которых нам даны вещи, другие субъекты и их тотальный горизонт, а именно мир» ^{[21, c. 30]}. Обращение к телеологической проблематике, как правило, выражает отношение ко второй части кантовской «Критики способности суждения», но ведь и в первой, эстетической, части разрабатывается проблема формальной целесообразности природы как трансцендентального принципа способности суждения, целесообразности изящного искусства как способа представления без цели. Первоначальные силы, посредством которых может действовать организация жизненного процесса, аналогичны тем силам, которые «по их определяющему основанию мы знаем из опыта только в нас самих, а именно в нашем рассудке и нашей воле как причины возможности некоторых продуктов, полностью согласованных с целями, а именно произведений искусства» ^{[22, c. 91]}. При обсуждении вопроса об этой силе сам опыт не произносит ни слова, а понятие о ней можно рассматривать как совершенно вымышленное и пустое, из-за чего невозможно судить, соответствует ли этой силе какой-либо объект. Но как трансформируется Гуссерлем построенное Кантом эстетическое представление о целесообразности природы – это тема специального исследования. В философии Гуссерля мы не найдем обстоятельно разработанных структурных частей эстетики, аналогичной кантовской «Критике способности суждения», но его феноменология создает методологические подходы к построению новой сверхсложной системы знания, которая вмещает условия возможности эстетической «истины». Да и многочисленные фрагменты его работ имеют принципиальное значение для философского понимания начал эстетики, логоса самого искусства. Философ обдумывает смысл искусства в его истине. «Мы, - подчеркивает Гуссерль, - обдумываем и с т и н н ы й с м ы с л п р о и з в е д е н и я и с к у с с т в а в о о б щ е и особый смысл определенного произведения искусства. В первом случае мы изучаем «сущность» произведения искусства в чистой всеобщности, во втором случае – действительное содержание данного произведения искусства, что равняется здесь познанию определенного предмета (как истинно сущего, согласно его истинной определенности), например, какой-нибудь симфонии Бетховена» ^{[35, с. 182-183]}.

Для эстетики важно, что в трансцендентальной феноменологии Гуссерля можно услышать пример поразительной метафизической «оркестровки» сознания, своего рода симфонического подхода к его теории, проявляющегося в разложении материала трансцендентальной композиции, ее логики, пример чисто эстетического порядка с ясно очерченной по мысли музыкой слов и понятий нового трансцендентализма, с творческим затактом самого сознания. Углубляясь в неповторимый способ философствования Гуссерля испытываешь то очарование, которое овладевало и Х.-Г. Гадамером. Сам Гуссерль – философ с потрясающей оркестровой манерой мышления, работающий с текстурой сознания. Эта оркестровка наполняет трансцендентальный материал новыми красками, осуществляет распределение его партий-структур (ощущение, восприятие, воспроизведение, рефлексия, воспоминание, фантазия и т.д.) среди состава сознания, схватывая запутанные нити связей, которые образовываются при принятии различных «исполнительских» установок. Она создает переложение композиции одной структуры для других структур. В этом смысле феноменолога можно сравнить с дирижером, только если дирижер, согласно некоторым художественным высказываниям, управляет бездной, то феноменолог управляет всей мыслительной бездной, в которую как бы погружен весь мир. И не удивительно, что современные исследователи, выявляя значение гуссерлевского понятия «пассивного синтеза» для понимания текстуры эстетического опыта, аргументируют свою позицию эстетическим способом – они обращаются к суждениям именно слушателей струнного квартета, согласно которым этот опыт содержит «несводимое измерение пассивного переживания и восхищения» ^{[23, p. 20]}. Смысл феноменологической оркестровки действует, прежде всего, через исполнение каждым типом сознания собственной партии. Она предлагает разложение трансцендентального материала сознания для каждого отдельного его типа, так что весь оркестр сознания звучит как единство протекающих многообразий, относительное единство коннотата и денотата в рассеянном многообразии переживаний, единство полиморфного изменчивого многообразия способов явления, элементов и модусов сознания о чем-то; такое звучание единства задает способы фрагментации, например, созерцаемого целого с характерным для него способом построения последовательности ступеней фундирования, которое не соответствует самой фрагментации. От этого отличается звучащее единство в оркестре сознания, или эстетическое единство. Говоря о разделении на фрагменты того или иного эстетического единства, Гуссерль в качестве примера приводит «фигуру в форме звезды, собранной опять-таки из звезд, которые уже выстроены из отрезков линий и в конечном счете из точек. Точки фундируют отрезки, которые фундируют в качестве новых эстетических единств отдельные звезды, а те, в свою очередь, фундируют звездную конфигурацию, представляющую в данном случае высшее единство. Точки, отрезки, звезды и, наконец, звездная конфигурация не находятся в координации друг с другом, как, скажем, части отрезка с отрезком» ^{[24, с. 259-260]}. Взаиморасположение их отношения Гуссерль мыслит как вытекающее из порядка фундирований на разных ступенях, предполагающего обновление формы, выполненной на предыдущей ступени. Конечно, работа с эстетическим единством звездной конфигурации, с формой ее фундирования видоизменяется в случае эстетического единства оркестровки сознания, где временные отрезки его музыкальной фразы обретают отношение фундирования применительно к более широкому конкретному единству, к сознанию как единству переживаний музыкантов, составляющих оркестр, переносясь к любой воображаемой границе пространства и времени, создавая все новые и новые пространства и времена перед музыкальным мышлением. Практика оркестровки сознания выглядит у Гуссерля как переложение в нотный текст, который выражается в архитектонике сознания как гармонически устроенного синтеза, разные структуры которого различно значимы, а также соединены между собой по семантическому звучанию, и по способу корреляции с окружением предмета, по способу наслоения на него, выражается в архитектуре сознания как произведения: оно начинается с постановки проблемы предметных корреляций сознания, расшифровки важного в данном случае колористического текста сознания, «написанного» сфантазированным цветом, его переживанием, цветоощущением, представлением цвета. Так, «сфантазированный цвет не является данностью в смысле некого цветоощущения. Мы отличаем сфантазированный цвет от некого переживания фантазирования этого цвета. Мне-представление (Mir-vorschweben) цвета (условно выражаясь) есть некое Теперь, есть некая теперь сущая cogitatio, но сам цвет не есть теперь сущий цвет, он не ощущается. С другой стороны, он все же определенным образом дан, он стоит перед моим взором. Так же хорошо, как и ощущаемый цвет, он [сфантазированный цвет] может быть редуцирован, посредством исключения всех трансцендентных значений он означает для меня, стало быть, не цвет бумаги, не цвет дома и т. п. Любое эмпирическое полагание экзистенции может быть приостановлено; тогда я беру его [цвет] именно так, как я его «усматриваю», как бы «переживаю». Но, несмотря на это, он не является некой реельной часть переживания фантазии, но снова восприсутствующим (gegenwärtigte) цветом, он с л о в н о стоит перед взором, но не как реельное присутствие (Gegenwart). Однако, при все том он усматриваем и как усмотренный он в некотором смысле дан» ^{[35, c. 165-166]}. Как правило, «ноты» цвета, если использовать музыкальную терминологию, не играются на одной октаве, они даются на разных смысловых частотах, зависящих от сложного спектрального состава восприсутствующего цвета, и схватываются в качестве усматриваемых и переживаемых. Два последовательных оттенка цвета, отстоящие на «октаву», воспринимаются очень похожими друг на друга, хотя явно различаются по высоте. Касаясь вопроса о различии акта и содержания образного представления о цвете, Гуссерль в «Phantasie, Bildbewubtsein, Erinnerung» ссылается на работы тех исследователей, которые полагают, что в случае изображения цвета, его восприятия и представления в воображении, он осознается, но само сознание не составляет своеобразия, которое принадлежит оттенку цвета. Можно даже сказать, что эстетические переживания цвета в этом отношении не отличаются от сферы переживаний в целом: ведь все «переживания имеют неопределенное (indefinible) отношение к чистому Я» ^{[25, S. 8]}, к чистому сознанию, к описываемому в данном случае художниками опыту рукоположения в чистый цвет.

Работая с оркестровкой сознания цвета, Гуссерль исходит из того, что она должна предполагать знание нюансов и диапазонов звучания цвета во всех типах сознания, их координацию и сочетание в сознании, чтобы каждый из них исполнял свою партитуру, чтобы они звучали во всех возможных комбинациях. В современной философии отыскиваются различные теоретические способы, как можно вернуть в музыку «цвет, пройти через рудиментарную (или, напротив, изысканную) систему соответствия звуков и красок» ^{[26, c. 68]}. Но можно ли вообще указать атрибут цвета внутри открывающегося сознания цвета? Возможно ли чисто феноменологически представить цвет, который мы берем в простой изначальной данности через восприятие, в естественном, психологическом или культурном опыте?

Философия Гуссерля находится в достаточно сложных отношениях с науками, охватывающими все эти эмпирические сферы. Скорее, его анализ χρῶμα-эмпирии можно назвать чисто логическим, пронизывающим опыт колористической науки и рассматривающий цвет как «факт», как нечто по-настоящему индивидуальное, существующее в пространстве и времени (собственная длительность цвета и его время восприятия) в виде чего-то случайного. Этот анализ Гуссерль дополняет концепцией восприятия и представления цвета в фантазии и воображении, их эстетической значимости. Но фактология цвета – это для Гуссерля некий промежуточный этап исследования на пути к сущностной всеобщности и необходимости способа соединения колористических фактов в целостность, к традиционно осмысливаемой среде синтеза случайности и необходимости: красный цвет розы характеризуется неповторимой сущностью, в этой характеристике собраны только ему «свойственные неповторимые сущностные предикабилии» (Гуссерль), регистрирующие, например, вид «цвет вообще», отнесенность к универсалиям, тут акцентируются и смысловые моменты связи его дополнительных свойств. Таким образом индивидуальное созерцание красного цвета розы Гуссерль преобразовывает в усмотрение сущности (идеацию), или, как переводит гуссерлевский термин Erschauung Н. В. Мотрошилова, в сущностное всматривание, отличное от индивидуального созерцания цвета. Сущностное всматривание – это не просто акт, но и другая, впервые открывшаяся предметность, созерцание которой приводит «к данности из первоистока» цвета, к соотношению его факта и эйдоса, и все эти теоретические структуры Гуссерль мыслит как родственные эстетическому восторгу. При этом для него важно прояснить, на что направлено эстетическое сознание, понять смысл эстетического акта в себе. Эстетическое сознание направлено не просто на предмет, на являющееся (“Erscheinende”), а «на него в соответствующем “способе явления” (“Erscheinungsweise”)» ^{[25, S. 391]}, тут являющийся предмет интенционально оформляется только ради самого явления, в данном случае явления цвета. «Если я в эстетической установке, - пишет Гуссерль, - то я ее не покидаю, если перехожу к сознанию действительности природы, констатирую тут и там новые действительности, наполняю определенностями неопределимые рамки видимого, охватывая его взглядом» ^{[9, с. 313]}. Поэтому эстетическая установка, ориентированная на цвет, всегда предполагает явление нового цветового оттенка, обрамление видимого цветового поля, и говоря в целом об эстетическом постижении цвета, можно сказать, что оно имеет своим условием «красоту его способа явления, или действительность в красоте его способа явления» ^{[25, S. 392]}.

В-красках-бытие.

Проблема соотношения факта и эйдоса цвета – сложнейшая тема феноменологии. Идеация цвета вообще, как и мыслимые внутри нее различения, ничего нам не скажут о красном цвете розы. Само суждение о цвете не может обладать сущностной всеобщностью, чтобы составить такое суждение, нужно предать забвению эйдетическую значимость и осуществить то, что Гуссерль называет реальным полаганием. Тем не менее, между идеацией цвета и его возможными индивидуациями можно обнаружить определенные соответствия. Разумеется, колористику нельзя отнести к разряду чистых наук о сущностях, поскольку эта дисциплина зависит от полаганий реального, и сам опыт цветовосприятия не может взять на себя миссию ее обоснования. Несмотря на это, колористика как наука о фактах, рассмотренная в ее целостности, зависит от эйдетического познания, от основоположений предметности как таковой, описываемой совокупностью формально-математических дисциплин, которые сложно применить к объяснению эстетической явленности цвета. Факт цветовосприятия так или иначе предполагает то, что Гуссерль называет Wesensbestand («сущностным составом»). Поэтому феноменологически анализируемому цвету может соответствовать региональная эйдетическая наука – наука о физической природе света и физиология цветоощущения как структуры науки о природе вообще (региональная онтология). Развитие колористики, уясняющей природу цвета и цветовосприятия как свойства быть rex extensa, свидетельствует, что она стала дисциплиной, связанной с сущностным моментом такой помысленной предметности – пра-предметностью, выступающей как пространственная форма. Делёз даже будет мыслить цвет как само пространство: «Если цвет совершенен, если цветовые отношения раскрыты как таковые, то у вас есть все – форма и фон, свет и тень, темное и светлое» ^{[26, c. 145]}. Цвет есть то, на что направлена мысль, он эксплицируем, и определим логически, в то же время он схвачен в определенностях неопределимого, что сближает этот акт с постижением парадоксальности эстетического мира. Для феноменолога цвет – предмет, но уже полагаемый в восприятии, фантазии, обозначении, воспоминании. Скажем, каков статус сознания воспоминания о цветном пейзаже. Такое сознание явно «не первозданно: пейзаж не воспринят, как если бы мы действительно видели его. Мы не хотим сказать этим, что такое сознание лишено своего собственно права, но вот именно «видящим» оно не является» ^{[20, c. 424]}. Колористический регион становится предметом мышления, схваченным как целое в «простом» восприятии; но если мы совершаем мыслительное восхождение от восприятия к категориальной предметности, то неизбежно сталкиваемся с проблемой нового описания цвета, а именно в контексте соотношения целостного предмета и его части, правда, «тот факт, ч т о часть встроена (steckt) в целое, поначалу есть лишь идеальная возможность привести и ее [саму], и ее бытие (sein Teil-sein) к восприятию в соответствующих расчлененных и фундирующих актах» ^{[28, S. 155]}. Другой способ описания цвета мыслим, если мы подводим его под разряд синтактических категориальных предметностей, которые выводятся из указанных субстратных категориальных предметностей, например, когда мы говорим, что одна роза краснее другой – в этом случае мы имеем дело с вторичным отношением, поскольку оно зависит от определения двух цветков. По сути, здесь происходит то, что Гуссерль называет смешение чувственных и категориальных форм связывания (а в таком связывании участвуют чувственные и категориальные формы эстетического знания): если первые имплицитно присутствуют в последних и их следует почерпнуть из абстрактных восприятий цвета, то вторые можно отнести к идеальным формам связывания, когда сам синтез совершается внутри расчлененных актов восприятия цвета. Что касается акта целостного эстетического восприятия, то его весьма сложно расчленить и дифференцировать, по крайней мере, из-за неразработанности проблематики эстетической логики.

В дальнейшем Гуссерль привлекает внимание к новому уровню категориальных различений сущностных структур, который он характеризует как интенцию различения рода и вида. Любая сущность, независимо от ее содержательного или формального наполнения, может совершить очередные шаги, либо поднимаясь к всеобщему и специфическому и достигая предела – высшего рода, либо опускаясь к низшим специфическим дифференциациям – эйдетическим единичностям или сингулярностям, полагающим предел всяким обособлениям. Сами формально-логические сущности «не “заключены” в содержательных обособлениях так, как красное вообще – в различных оттенках красного, или как “цвет” – в оттенках красного и голубого. Подведение чего-либо индивидуального, какого-либо “это-здесь” (Dies-da) под некую сущность не следует смешивать с субординацией, “подчинением” какой-либо сущности ее высшим видам или какому-то роду» ^{[29, с. 127]}. Цвет первоначально дан нам в смысле экземплифицирующего созерцания: в различных актах созерцаниям мы можем воспринимать тождественное – один и тот же цвет, но все же чувствовать совершенно различное. К тому уже декартовское объяснение процесса чувствования выполняется посредством сознания самого этого процесса. Цвет непосредственно созерцается и схватывается нами в актах мышления, мы схватываем одно и то же содержание ощущений красного цвета: но что, собственно, мы видим, когда видим красное или обращаемся, как говорит Гуссерль, к «эстетическому рассмотрению образа» ^{[25, S. 34]}, скажем, образа цветового пятна на картине Клее? С точки зрения Гуссерля, мы видим не ощущение красного, но предмет, обладающий красным цветом, и сама аналитика опыта его восприятия и переживания может изменять эти эмпирические границы, переступить в область его интерпретации. И сам «цвет – не относительное выражение, значение которого включало бы представление об отношениях к чему-то еще. Конечно, цвет «немыслим» без того, что окрашено, но существование чего-то окрашенного, конкретнее – протяженности, «аналитически» не коренится в понятии цвет» ^{[24, с. 228]}. Мы видим окрашенный предмет, в акте очевидного усмотрения нам открывается что-то красное, и хотя мы способны видеть цвет, но не можем сосредоточить свой взгляд на горизонте значений презумпции его существования, собственными глазами созерцать «в-красках-б ы т и е (das Farbig-s e i n)» ^{[28, S. 137]}, эстетическую реальность самой цветности, говоря теологическим языком, бытие как палитру Бога. Цвет является нам в меняющихся визуальных перспективах: если мы видим оттенок красного в одной перспективе, а затем направляем свой взгляд на тот же оттенок, но в другой перспективе, то мы в первую очередь строим семантику различений этих ракурсов, сравниваем и анализируем их; формируемое в результате этих процессов различение их создает свое рода априорную структуру видения цвета – и отсюда берет свое начало эстетическое понимание цвета. Тем самым мы подходим к самим границам восприятия цвета, к условиям его представления и «канонам» отношений между его оттенками, и сама карта цвета предстает как карта с обозначением границ эстетических «регионов» цвета, озаренных лучами света.

В сам объем класса предметов красного цвета входят другие классы данных предметов, не являющиеся видами (красное как вид цвета, представленный в актах ощущения красного) данного рода (красноты). Конкретное (красный цвет розы, его черта как единичного предмета, восприятие которого есть прототипичный концепт для эстетически нового – теперь уже общего - созерцания) не содержит в себе вид красное, подобно тому, как его содержит фрагмент несамостоятельного момента красного как такового, возникающий и исчезающий вместе с ним, этот фрагмент (часть случившейся здесь и теперь красноты, ее видовой единичности) есть нечто индивидуальное, «одинаковое во всех красных объектах, но не тождественное. Краснота (Röte) же есть (исправлена ошибка в переводе – Н.К.) идеальное единство, по отношению к которому не имеет никакого смысла говорить о возникновении и исчезновении. Вышеупомянутая часть есть (исправлена ошибка в переводе – Н.К.) не краснота, а единичный случай красноты. И как различны предметы, как общие предметы отличаются от единичных, также различны и акты схватывания. Подразумевать (meinen) в связи с наглядным конкретным образованием (Konkretum) ощущаемую красноту, эту здесь и теперь сущую единичную черту – это нечто совершенное иное, чем подразумевать вид краснота (например, в высказывании: краснота это цвет)» ^{[34, с. 121]}. Но акт такого подразумевания уже ближе к эстетическому состоянию, поскольку подводит нас к пониманию природы эстетической абстракции. Значит, эстетически созерцая красный цвет розы, мы в этом акте подразумеваем не его, не колористически данное единичное, не предметные формы единства, которое связывают цвет с гештальтами цвета, не переживаемое содержание цвета, а нечто эстетически общее, которое вводится в структуру понятийного сознания, разделяющего на фрагменты эстетические единства, создающего идеальные определенности, которые, например, в случае геометрии, не присутствуют в нарисованном в физическом смысле, «не находятся в нем так, как, скажем, в созерцании чего-либо окрашенного присутствует цвет» ^{[24, c. 142]}. Цвета обладают сущностными свойствами, и сама сущность феноменологического качества цветового тона здесь дается сама по себе; созерцание сущности как таковой не представляется чем-то более сложным, чем процесс, при котором колористически данное становится сущностью. К Гуссерлю восходит трактовка сущности цвета, которую впоследствии даст М. Мерло-Понти, стремящийся, тем не менее, преодолеть пределы феноменологическо-экзистенциальной ориентации в философском мышлении. Мы имеем сущность (Wesen) цвета, например, «Wesen красного, которая не является Wesenзеленого; но это Wesen, которая принципиальным образом достижима только посредством зрения и с того момента, как только зрение дано, и с этого момента не нуждается больше в том, чтобы быть мыслимой: видеть – это разновидность мышления, которая не нуждается в мышлении, чтобы обладать Wesen– Она сутствует в красном… Эта активная, происходящая из самого красного Wesen может быть понята, возможно, как артикуляция красного в сравнении с другими цветами или при освещении. Отсюда становится понятным, что красный в себе самом обладает возможностью становиться нейтральным (когда он является цветом освещения), целым измерением. – Это становление нейтральным не является превращением красного “в другой цвет”, это модификация красного, возможная благодаря его собственной длительности (попадание фигуры или линии в поле моего зрения имеет тенденцию стать размерным или привнести в это поле признак искривления пространства» ^{[30, с. 327]}. Но тема колористической модификации, переводящей цвет в образ, модификации самой его нейтральности в значительной мере занимала и самого Гуссерля. То, что он называет профилированием цвета (Farbenabschattung), никак не соответствует цвету как свойству предмета. Гуссерль вовсе не отрицает существование колористических данных, доступных визуализации, в качестве субъективных составляющих они структурируют какой-то эпизод сознания, за пределами которого эти данные не располагаются. Они интенционально оформляются сознанием, являясь посредником для его движения к спектральным цветам. Как пишет Ж.-П. Сартр, комментируя «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии» Гуссерля, «визуальное впечатление, являющееся в данный момент частью моего сознания не есть краснота. Краснота есть качество объекта, причем, качество трансцендентное. Это субъективное впечатление, бесспорно, «аналогичное» красноте вещи является лишь «квази-краснотой», т. е. та самая “hylé”, субъективный материал, применяясь к которому интенция трансцендирует себя и стремится уловить эту красноту вовне себя» ^{[31, с. 109]}. Для осмысления процесса эстетического созерцания цвета на картине существенно проводимое Гуссерлем, а впоследствии и Сартром различение перцептивного сознания и структур репрезентации в образе: в этой связи можно даже говорить о «вообразившихся» реалиях цветового пятна как разновидностях интенциональных переживаний и синтезов. Если Сартр, строящий свое понятие образа как сознания о чем-то, будет извлекать концепцию интенционального синтеза из рефлексии над самим образом, то Делёз – вписывать образ в аналоговый язык живописи, соотнося колоризм с новым типом матрицы: «“лепка цветом” продолжает существовать, но ее инструментом является не внутренняя форма-матрица, а матрица темпоральная, нестойкая, меняющаяся, которой только и подобает имя модуляции в строгом смысле этого слова» ^{[26, c. 139]}.

Интенциональное переживание красоты цвета.

Сложнейший феноменологический сюжет связан с пониманием Гуссерлем специфической фантазии, для обозначения которой он вводит термин «перцептивная фантазия» (“perzeptive Phantasie”): это мир грез и фантазий, пронизанный нитями восприятия того, что трансцендирует и действительное, и вымышленное, мнимое – фантазий, возможно существующих где-то на немыслимой границе и в чем-то соприкасающихся с актами сюрреализма. Этот тип фантазии, отличающийся парадоксальным сочетанием форм, может иметь в качестве аналога то, что Гуссерль описывает как запутавшееся мышление (его современный яркий пример – квантовая запутанность, она напоминает описываемое Гуссерлем состояние, когда имманенция и трансценденция запутываются одна в другой). В мире перцептивной фантазии возникает туманность перцептивной видимости, описываемый понятием Bildobjekt (образ-объект) – образа несуществующего объекта. Но мыслим ли в виде такого эстетического странного объекта цвет, по крайней мере, его трудно представить вне пространства фантазии и воображения. Для эстетики не менее важен другой аспект тонкого анализа перцептивности, уже непосредственно не связанного с фантазией; в сторону данного анализа смещаются некоторые современные феноменологические исследования, ориентированные на то, что запечатлено в перцептивном опыте, «на систематическое изучение массива недавнего эмпирического материала о восприятии воодушевленности и визуальных последствиях» ^{[32, р. 380]}. Чтобы исследовать перцептивный опыт, эстетика обращается к современным научным результатам из других областей знания (когнитивный и перцептивный стиль колористического мироощущения, предпочтения цвета, перцептивная гипотеза, порог восприятия цвета и т. д.), но для постижения перцепции воодушевленности и вдохновения красотой цвета, соотношения колористической очевидности и визуальной консеквенции этих знаний недостаточно, здесь нужен особый эстетический инструментарий, имманентно присутствующий в интеллектуальных операциях.

Специального исследования требует феноменологическое разграничение логической, психологической и эстетической проблемы. Мы интуитивно постигаем цвет во всей его очевидности, которая мыслится Гуссерлем как модус интенциональности, относящийся ко всей биографии сознания. Это справедливо и для интересующей нас здесь специфической формы интенциональности – интенциональности эстетической. Ведь «эстетическая интенциональность может… предшествовать художественному творчеству, являться его условием, вечно воодушевлять его на постоянно обновляющийся процесс» ^{[33, p. 335]}. Цвет эстетически реален лишь постольку, поскольку он является коррелятом соответствующих актов сознания, интенционального переживания красоты. Интенциональность фундирует все переживания цвета, который в качестве феноменологически полагаемого, можно сказать, в образе идеального незнакомца является для нас и эстетически несомненным, ставшим предметом «эстетически художественного изображения и перцептивной фантазии» ^{[25, S. 514]}. Если исходить из гуссерлевской логики колоризма, то можно констатировать, что понятийные представления и интенции, идеальные значения цвета постоянно меняются, отсылая нас к сверхэмпирическому единству, и оно попадает под влияние касающейся каждой его данной формы логической истины, достоверной ткани опыта. Поток колористической эмпирии не затрагивает сферу видового различия цветов. «Подобно тому как один вид есть (исправлена ошибка в переводе - Н.К.) нечто идеально тождественное по отношению к многообразию возможных единичных случаев (которые сами суть не цвета, а именно случаи одного цвета), - так же обстоит дело и с тождественными значениями или понятиями в их отношении к понятийным представлениям, «содержанием» которых они являются» ^{[34, c. 100]}. При описании случаев одного цвета используются абстрактные понятия, акты уразумения, абстрагирования (дающие представление об атрибутах как мыслительных единствах): само абстрагирование Гуссерль представляет как довольно сложный процесс, предполагающий не только мыслительные подстановки в сфере значений, действие отвлечения от особенностей видов содержания (структурированного движением относительно самого вида целого и достижением его чистой формы, построением категориальной конструкции), - это будет формализующее абстрагирование, которое есть «совсем иное действие, чем, например, действие, с помощью которого мы выявляем общий момент «красное» из конкретной визуальной данности или родовой момент «цвет» из уже абстрагированного красного» ^{[24, c. 258]}. Это абстрагирование, как его обычно понимают, и оно отличается также и от идеирующего абстрагирования, которое достигает здесь путем непосредственного сближения с видовым единством (в данном случае, красноты); в этом акте, который предполагает выполнение атрибутивной или предикативной функции, конституируются такие формы, в которых еще не содержатся структуры эстетического суждения, о процессах конституирования этих форм дают представление суждения: некоторые розы красные, все снега белые и т.п.; при таком конституировании в усмотрении обретают «ясность понятийные интенции. Так, мы схватываем видовое единство краснота непосредственно, «само», на основе единичного созерцания чего-либо красного. Мы всматриваемся в момент красного, однако осуществляем своеобразный акт, интенция которого направлена на «идею», на «общее». Абстрагирование в этом смысле всецело отлично от простой направленности внимания или выделения момента красного» ^{[24, c. 200]}, оно обозначается как идеализирующее абстрагирование, но не только – само усмотрение цвета связано, как сказал бы Гуссерль, с усматривающе-коррелирующим схватыванием его в мышлении, в художественном творчестве. Ведь само «искусство есть царство творческой (gestalteter) фантазии, перцептивной или репродуктивной, созерцательной, но отчасти также несозерцаемой» ^{[25, S. 514]}, поэтому здесь работа с цветом связана с особым творческим напряжением, с решением вопроса – как неромантически помыслить и изобразить цвет, феноменологически рассмотреть образ, например, картины как духовной структуры. Здесь Гуссерль обращается в первую очередь к проблеме того, как представление воображения относится к «духовному изображению», как возможен являющийся образ (предметная или воображаемая образность), который задается пониманием пережитого чувственного содержания. Вопрос в том, когда мы имеем образ в собственном смысле слова, каков его подтекст. В этой связи интересно было бы обсудить вопрос о цвете как «персонаже» являющегося театрального или живописного образа. Возьмем портрет, который «мыслится нами в качестве образа: мы не полагаем, что он ближе всего к <в> серых оттенках являющемуся образному предмету, или он – уже в цвете являющаяся картина. Но чистое полагание не может здесь помочь. В основании все же <должно> лежать представление в смысле понимания, в смысле чего-то объективированного, которое интенционально конституирует новый предмет» ^{[25, S. 23]}, тем самым решая определенную творческую задачу – как, например, представить интенциональное произведение цвета и его возможность, как нечто может являться в цвете, как эстетическое сознание цвета работает с лоскутами смысла, которые имплицитно предполагает перцептивная фантазия. Для эстетики тема интенциональности столь важна еще и потому, что, как заметил Ж.-П. Сартр, сама концепция интенциональности была призвана восстановить понятие образа.

Когда мы говорим об усмотрении события цвета, то оно свидетельствует о его лучезарной очевидности, то есть о непосредственно и адекватно схватывающем сознании, в нем становится очевидной само-данность цвета. Иногда в этой форме он может быть дан нам эстетически традиционно: интуитивно, в символическом представлении, пустой интенции, или в продуктивном воображении. Символическую функцию может выполнять, полагает Гуссерль, и образное сознание, при этом он различает интуитивное сознание образа и сознание имманентной образности, что уже само по себе «имеет значение для э с т е т и ч е с к о г о рассмотрения образа. При этом мы созерцаем себя в образе… Где образ действует эстетически, там возможно, что новое представление приносит сюжет или любые компоненты его к полному восприятию, например, к соответствующей цветности» ^{[25, S. 36-37]}. Погрузившись в состояние переживания эстетически выполненного образа цветности, мы способны подойти к усмотрению какого-то красочного произведения или композиции, описать колористический эксперимент, хотя и внешнее представление о цвете может пробудить в нас новое созерцание, либо зажечь ранее неизвестное понятийное представление, например, о колорите картины. Цветность как таковая даже может, как покажет Ж. Делёз, распоряжаться самой формой – в истории живописи можно выделить периоды, когда происходит отмена норм и ограничений в отношении колорита произведения искусства, избавление цвета от зависимости от художественной формы. Анализируя живопись XVII века, он подчеркивает, что художник этой эпохи «наряду с освобождением света добивается эмансипации цвета по отношению к осязаемой форме» ^{[26, c. 137]}.

Эстетический смысл цвета.

В «Идее феноменологии» Гуссерль разбирает такой случай данности всеобщего, как данность красного вообще, смысла цвета вообще, уловить его невозможно ни в каких логических или психологических актах, поскольку сам смысл рождается в самоданности (исходя из этого можно сказать, что дело эстетической теории – направляться по данностям) и прямо усматривается (тем, как скажет Гуссерль, кто в и д и т основания), а не возникает путем логической дедукции. Свидетельство тому – некоторые антропологические ограничения. Здесь уместна аналогия с приводимым Гуссерлем примером, когда человек лишен слуха. «Даже глухой от рождения знает, что есть звуки, что звуки создают гармонию, и что на этом основывается прекрасное искусство; но понять, к а к из звуков рождается [музыка], как возможны музыкальные произведения, он не может. Подобное он не может себе как раз п р е д с т а в и т ь, то есть он не может это усмотреть и в усмотрен схватить это как. Его знание об экзистенции ему ничем не помогает, и было бы абсурдным, если бы он стал рассчитывать на то, чтобы на основании своего знания дедуцировать как музыки, сделать себе ясным ее возможности посредством выводов из своих сведений» ^{[35, c. 113]}. Сходным образом и лишенный зрения, не способный видеть полагает, что есть цвета, но как из красок рождается живопись он не в состоянии понять, на основе своих умозаключения он не может представить как живописи, никакая дедукция не даст ему постижения смысла этого вида искусства. Поэтому уразумение смысла цвета может возникнуть только в процессе его непосредственного усмотрения, которое, согласно Гуссерлю, налагает запрет на всякую дедукцию или психологические обобщения. Усмотрение отсылает нас к данности самого феномена. Причем тут предполагается не само-данность сингулярности того или иного цвета (не какие-то единичные созерцания цвета – они приостанавливаются, подвергаются феноменологической редукции, практикуясь в которой мы впервые обретаем чистый феномен «цвет»), а цветность вообще или то же красное вообще как отысканное глазами идентичное всеобщее, как чистое имманентное сознание всеобщего, как смысл цвета. Это метка нормирующей данности всеобщего смысла цвета во всеобщем усмотрении, что предполагает и прояснение телеологических связей колористических сущностей. Выявить смысл цвета невозможно, как мы уже видели, посредством логических операций, он схватывается в чистом усмотрении, самостоятельно определяющем, чем красное вообще по своей сущности может быть. Но если мы видим два оттенка красного, то в этом случае было бы опрометчиво судить о сходстве их характеристик, поскольку тут имеется в виду не единичный феномен красного, а характеристика его оттенков. Суждение о смысле красного может быть как очевидным, так и не очевидным: ведь красное вообще иногда дается интуитивно в очевидности, а иногда – в символическом изображении, то есть мы подходим к феномену красное как бы с разных сторон, рассматривая его в ракурсе ценностной отличительности или отличительного чувства. И то, и другое аналогичны, но аналогия – это не тождество, и чисто содержательно они различны. Если данность интуитивно очевидного подразумевает некое настоящее состояние, относящееся к определенным переживаниям, восприятию, воображению и т. д., то символическая позиция – пустую интенцию. Смысловая близость интуитивного и пустой интенции может быть выражена неким чувственным указателем, или нулевым индексом. Но тут возникает вопрос: можем ли всматриваться в сам этот феномен, независимо от того, имеется ли некий аналогичный «смысл» между указанными состоянием и позицией, «колеблющийся» между чувственным знаком и его отсутствием? Одновременно это вопрос о том, как реельно присутствуют колористические феномены на этой трепетной поверхности, как они профилируется в усматривающе-коррелирующем мышлении, являются ли они совершенно различными или синтезируются посредством смысла. Как отмечает И.И. Мавринский в своем комментарии к «Идее феноменологии», «усматривание красного в феномене и в воображении проявляет один и тот же смысл красного в двух принципиально разных феноменах, следовательно, эта разница не может конституироваться в эмпирическом субъекте. Разница полагается в самих феноменах, а значит, имеет всеобщий, а не психологический характер. Например, мы вспоминаем цвет коня в картине «Купание красного коня». Разница между этим феноменом и тем, что мы видим, когда смотрим на картину, в том, что имеют место два принципиально различных феномена. Первый феномен дан в акте воспоминания и только в этом смысле реелен как переживание, осознание воспоминания о картине. Второй дан самим актом восприятия. Теперь мы переводим взгляд на красный ковер, висящий на стене, и феномен красного, актуально присутствующий в этом акте восприятия, объединяет с феноменом отсутствующего красного коня в воспоминании только смысл красного» ^{[35, c. 206-207]}. Выявление этого синтетического действия смысла имеет существенное значение для эстетической теории, прежде всего для выявления философских оснований теории эстетического восприятия, эстетического и художественного сознания.

Если говорить о соотношении феноменологического и эстетического смысла вообще, то можно согласиться с современным исследователем, допускающим, что «в эстетике имеется некий зачаток феноменологического, причем этот зачаток рождается из исключительно сложного смешения модусов явления, осмысляемых как эстетические» ^{[9, с. 329]}. Тема феноменологизации и эстетизации модуса видения цвета многогранна, у Гуссерля она связана с трактовкой эстетики очевидности, созданием сферы чистой очевидности, различения модусов само-данности цвета, даже приостановки этого различения, с полагание предельно нормирующей данности цвета, подлежащей обсуждению, – а в эстетике включения ее в контекст того, что еще Сократ называл прекрасными разговорами, разговорами начистоту, когда пытаются прояснить дар синтеза подлинного знания, свободы и творчества. Сказанное имеет непосредственное отношение к эстетике цвета, его эстетической аппрегензии. «Как я могу усматривать феномен красного и просто, без усмотрения, об этом говорить, то так же могу я говорить об усмотрении красного и таким образом усмотрение красного усматривающе схватывать» ^{[35, c. 153]}, видеть его основания, передавать его эстетический смысл.

В самой апостериорной партитуре цветового восприятия важно, как мы видели, отметить мизансцены смысла со всеми его предикатами. И в феноменологии эстетические значения, относящиеся, прежде всего, к идее наук о культуре, к ее эйдосу, – это значения, связанные с модальными рамками специфического высказывания, включая и высказывание о красоте цвета, и представление о его погружении в глубины дивной реки восприятия, воспоминания, воображения и других градаций сознания, о различии между тем, как они интендированы, и самой их интендированностью, и выявление их едва уловимых переливов и чарующей игры света на ней, а также значения синтеза этих спецификаций, написанных на языке интегрального подхода к априорным формам познания, вернее философского познавания, как раз и постигающего всю культуру, синтезирующего эстетические акты субъективности (в современных феноменологических исследованиях вполне обосновано выражается сомнение в сужении ранним Гуссерлем теоретического поля субъективности, в построении им «эпистемологии без субъекта» ^{[36, S. 68]}).

Такую культурную форму как феноменологическая колористика можно считать образцовой в интеллигибельном и телеологическом смысле, поскольку она ориентирует эйдетическую редукцию (современный феноменолог Э. Орт описывает даже культурные стили как тип редукции), которая избавляет нас от наклонности к тому, чтобы глаз привыкал только к объективному цвету (способы его восприятия отнюдь не сводятся к неизменным качествам и структурным целостностям), в направлении к уровню трансцендентальной редукции как способу движения к абсолютности сознания цвета и к событию цветовой ин­туиции; по сути, этот образец превращается в идеал. Саму теорию цвета можно рассматривать как признак чистой культуры, которая, согласно Деррида, есть «идея того, что должно, начиная с первого мгнове­ния ее производства, быть действительным всегда и для всех, поверх каких бы то ни было определенных культур­ных областей. Она есть бесконечная идея, противополож­ная идее конечной, вдохновляющей мировоззрение» ^{[37, с. 61]}. И колористика, и эстетика – две дисциплины, имеющие одну культурную форму, хотя вторая более укоренена в философском поле, в силу чего может выступать методологическим инструментарием для первой, для выявления специфики феномена цвета в контексте искусства. Установки феноменологии культуры и феноменологической эстетики, рожденной в диалоге Гуссерля с представителями интеллектуальных кругов того времени важны, когда мы эксплицируем цветовую модуляцию и формы, определяем ориентиры художественного сознания, рождающиеся в нем визуальные образы, пишем философскую историю произведений искусства – а это история, по Гуссерлю, идеальных объективностей (современный испанский феноменолог анализирует эстетический объект, символизируемый как чистый аксиологический фрагмент, получивший обрамление; при этом особое внимание уделяется трактовке самой «чистоты», понимаемой в архитектуре как «формальный или структурный элемент визуальности» ^{[38, с. 168]}). Сама эстетика внутренне связана с эйдетической интуицией как предпосылкой творческого процесса, и эта интуиция феноменов цвета и цветов становятся важным локусом феноменологического анализа эстетики ландшафтов, которые мы ценим за их красоту, возвышенность и сокровенный статус. Посредством самой феноменологической редукции мы способны увидеть цвет в его чистоте. Феноменологический подход крайне важен, когда мы судим о колористике с позиций эстетических структур допредикативного знания, анализируем цвет как эстетическую ценность, как проявление ноэматической композиции эстетического сознания. Но анализ ноэтических и ноэматических структур сознания цвета – это уже задача другого исследования.