Читать статью 'Оппозиция «живое-неживое» и античная образность в «Любовных повестях» Жанны Флор' в журнале Litera на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1697,   статей на доработке: 299 отклонено статей: 358 
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Litera
Правильная ссылка на статью:

Оппозиция «живое-неживое» и античная образность в «Любовных повестях» Жанны Флор

Пападопуло Мария Михайловна

аспирант, кафедра истории зарубежной литературы, Московский Государственний Университет

119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1, стр.51

Papadopulo Maria

Postgraduate student, the department of History of Foreign Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University

119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1, str.51

maria-ellinida@mail.ru

DOI:

10.25136/2409-8698.2020.8.33604

Дата направления статьи в редакцию:

31-07-2020


Дата публикации:

07-08-2020


Аннотация: В статье рассматриваются не изученные ранее аспекты концепции истинной любви "Любовных повестей" Жанны Флор на материале второй новеллы сборника. Предметом исследования являются античные образы, посредством которых освещаются главные темы сборника – роль чувственности и связанные с ней опасности. Автор подробно рассматривает оппозицию "живого-неживого" в новелле, которая выстраивается через мотивы взгляда, слова, поцелуя и образ человека-статуи. В рамках новой концепции истинной любви, предписывающей отвечать взаимностью на чувства тех, кто ищет любви, опасность кроется не в чувственности, но в сопротивлении ей. Анализируемая в статье новелла стоит особняком в корпусе сборника, поскольку лишь эта конкретная «повесть» акцентирует внимание на сенсорике, с тем, чтобы предостеречь. Особое внимание в статье уделяется образам глаз и рта, которые маркируют границу между внешним и внутренним и играют ключевую роль в рамках мотива отравления. Когда происходит гибельный акт? Когда за живым скрывается «неживое» (чего возможно добиться, в художественном универсуме сборника, лишь колдовством) и наоборот. При помощи античных образов, автор новеллы демонстрирует читателям, как взгляд и речи героев могут быть ядовиты и при контакте с Другим способны транслировать характеристики внутреннего мира героя (холодность, статичность, безжизненность) на окружающих, тем самым «отравляя», убивая их. В качестве методов исследования были использованы семантический, структурный, сравнительно-исторический и текстологический анализ текста. Научная новизна работы состоит в том, что статья впервые анализирует оппозицию «живого-неживого» на материале отсылок к мифологии античности в «Любовных повестях».


Ключевые слова: Красота, камень, образ глаз, колдовство, мотив отравления, образ рта, статуя, античные образы, Венера, наказание

Abstract: This article examines the previously unstudied aspects of the concept of true love in “Tales and Trials of Love” by Jeanne Flore based on the material of second novel in the compilation. The subject of this research is the ancient images, which reflect the central topics of the book – role of sensuality and dangers caused by it. A detailed analysis is conducted on the opposition “living – lifeless”, which is structured through the motifs of sight, word, kiss and image of a human-statue. Within the new concept of true love, which dictates to reciprocate the feelings of those seeking love, the danger hides not sensuality, but in resisting it. The novella in question stands out in the compilation, as it is the only “tale” which focus falls on sensorics to convey a warning. Special attention is given to the images of eyes and mouth, which mark the boundary between external and internal, and play the key role in the motif of poisoning. When does a fatal act takes place? When “lifeless" is behind the living (which can be achieved only by witchcraft), and the other way around. Using the ancient images, Jeanne Flore demonstrates how a sight and words of the heroes can be poisonous and upon contact with the Other can translate characteristics of the hero’s inner world (such as indifference, static character, lifelessness) to others, thereby "poisoning" them to death. This article is first to analyze the opposition of “living – lifeless” on the material of references to ancient mythology in “Love and Trials of Love”, which defines the scientific novelty.



Keywords:

images of classical antiquity, statue, image of mouth, motive of poisoning, sorcery, image of eyes, stone, beauty, Venus, punishment

«Любовные повести» под авторством Жанны Флор впервые выходят в свет между 1540 и 1541 гг. в Лионе. Этот сборник из семи новелл повествует о наказании, которое Венера назначает тем, кто презирает истинную любовь и пренебрегает ею («Les contes Amoueux par Madame Jeanne Flore touchant la punition que faict Venus de ceulx qui contemnent et meprisent le vray Amour»). В предисловии говорится, что в сборнике приведены рассказы компании прекрасных дам, собравшихся однажды вместе в период сбора урожая винограда, и Жанна Флор – одна из этих дам. Однако известно, что это имя - лишь псевдоним, под которым скрывается несколько авторов-гуманистов французского Возрождения. В исследованиях, посвященных вопросу авторства, звучат имена Клемана Маро, Мориса Сева, Этьена Доле, Бартелеми Ано, Бонавентюра Деперье и Маргариты Наварской [9, 11-14].

Исследователи «Любовных повестей» неоднократно в своих работах обращали внимание на обилие мифологических отсылок в тексте повестей, усматривая в этом скорее недостаток сборника (интерпретируя, например, как желание авторов продемонстрировать свои познания в мифологии [8, с. 300]). Наша задача заключается в том, чтобы показать на примере одной из новелл («Второй новеллы, рассказанной дамой Андромедой »), как античная образность помогает выстраивать систему координат художественного мира сборника. В новелле одной из ключевых оппозиций, наиболее ярко раскрывающихся через актуализацию античных образов, является «живое-неживое». Глаза и рот становятся основными образами в рамках мотива отравления и умерщвления героев.

В данной новелле дама Андромеда повествует о печальной истории прекрасной, но жестокосердной дамы Меридьен. Возгордившись своей красотой, девушка не только пренебрегала всеми, кто искал ее любви, но радовалась мучениям, которые претерпевали безответно влюбленные в нее юноши. Своим поведением она долго испытывала терпение Венеры до тех пор, пока жертвой бессердечия Меридьен не пал Пиранс, юный граф, которому покровительствовала богиня. За свое пренебрежение законами Венеры героиня понесла страшные наказания как при жизни, так и после своей кончины.

Немалая доля текста новеллы посвящена описанию божественной красоты Меридьен, которая была способна разжечь огонь любви даже в каменных изображениях философов [8, с. 86]. Важно, что рассказчик усложняет задачу, стоящую перед красотой героини, так как она должна воздействовать и на суровых мужей, и на их версии из камня. Красота удивительным образом преодолевает эти трудности, что должно указывать нам на ее нечеловеческую природу. Блистательность красоты Меридьен описывается по восходящей: когда девушка отправляется со всеми на празднество, в своем величии она похожа на богиню красоты, «laquelle partoit de l’isle de Chippre pour tirer droit au mont Pellion à l’assemblée des nopces du Roy Pelleus et de Thetis: puis de là en Phrigie» [8, с. 90]. Наблюдаемая нами траектория «остров Кипр – гора Пелион – Фригия» - это путь Венеры от ее рождения до момента, когда она будет признана «прекраснейшей» среди богов и людей, путь триумфа ее красоты, который предлагается спроецировать на Меридьен. Автор продолжит настаивать на сравнении с богиней, отсылая читателя, например, к мифологическому эпизоду, когда Венера помешала своему сыну Энею убить Елену (девушка выходит из своей спальни как Венера «s’estre apparue au Duc Eneas» [8, с. 92]). В данном случае Меридьен появляется так же, как являлось смертным божественное видение.

Итак, автор многократно повторяет, что героиня была по своей божественной красоте равна самой Венере. Внимание снова и снова акцентируется на том, что красота девушки – это дар свыше, а верховным божеством, которое могло бы этот дар ниспослать, в художественном мире данной новеллы является Венера. Глазами, речами и своим божественным обликом Меридьен расставляла юношам ловушки ради того, чтобы потешить собственную гордость, ведь Меридьен считала себя способной превзойти Венеру и в конце концов узурпировать почести богини. Одерживая победы в сердцах все большего количества несчастных и не намереваясь снисходить до ответных чувств, прекрасная, но не способная на чувства Меридьен предстает здесь своего рода анти-Венерой.

Особенный акцент сделан на необыкновенном могуществе взгляда героини. Ее глаза были не просто красивы, они обладали чарующей губительной силой, ведущей к разрушению. При первом же упоминании девушки говорится, что она могла одним взглядом сжигать и испепелять все вокруг, подобно Фаэтону, который не справился однажды с огненной колесницей [8, с. 86]. Таким образом, заявлен мотив силы, которая в руках знающих (в мифе – Гелиос, в новелле – Венера) дарит свет и радость, а в руках неумелых или недостойных (в мифе – Фаэтон, в новелле – Меридьен) несет разрушение. Отметим, что автор предлагает рассматривать его в отношениях оппозиции «смертный – бессмертный».

Юный сын графа, которого поразила красота девушки, воспылал от одного взгляда Меридьен не меньше, чем Парис от обещания Венеры даровать ему любовь Елены, - еще одно опасное сравнение возможностей юной дамы с могуществом богини. Окружающие отводят взгляд, остерегаясь яркого света глаз Меридьен [8, с. 90], - это подавляющая сила, своим воздействием свидетельствующая о неземном происхождении. Последнее подкрепляется комментариями автора: «par dessus ses divins yeulx elle avoit le sourcilz resemblans proprement à l’arc don’t Cupido assubjectit à soy et les Dieux les hommes» [8, с. 91]. Ее взгляд подчиняет себе, очаровывает и околдовывает. Это глаза существа, возомнившего себя равным богам (на что автор неоднократно будет обращать наше внимание), и какими-то путями добившегося могущества, равного могуществу самого Купидона.

Постепенно автор начнет приподнимать завесу над истинной природой этой силы: когда девушка радовалась, наблюдая за тем, как юноша теряет голову от сияния ее глаз, она была подобна Василиску [8, с. 94]; Пиранс обмер, очарованный, подобно тому, как окаменел Акрисий при виде горгоны Медузы [8, с. 93]. Василиск, Медуза горгона – это актуализация мотива гибельного взгляда, образов змеи, яда, которые сигнализируют об оборотной стороне божественной красоты Меридьен, имеющей у своих истоков хтонический образ женщины-змеи. Когда наступит смертный час влюбленного юноши, он уже будет понимать, что его несчастья проистекают от «ядовитого взгляда» и что только после кончины он обретет покой, ведь тогда, говорит он Меридьен, «ne me pourras tu plus empoisonner de la poison de tes yeulx» [8, с. 105]. Весьма возможно, образ ядовитого взгляда создан в новелле по контрасту с образом взгляда возлюбленной в неоплатонической концепции любви. В ней он является проводником трансцендентного, приобщающего героя к возвышенной, идеальной, в итоге – божественной любви.

Героиня не только сравнивается с горгоной Медузой. При внимательном прочтении новеллы можно заметить предупреждение рассказчицы о том, что Меридьен и сама словно является жертвой горгоны. В начале новеллы нам напоминают миф о философе Ксенократе, который «ne peult estre esmeu à luxure durant une longue nuict par Phirne, une des plus lascives et elegantes courtisennes d’Athenes» [8, с. 86]. По преданию, единственным мужчиной, оказавшимся стойким перед чарами Фрины, афинской гетеры, оказался философ Ксенократ. «Я говорила, что разбужу чувства в человеке, а не в статуе» [2, с. 169], сказала Фрина после безуспешно проведенной с философом ночи. Так впервые в тексте новеллы вводится оппозиция «живого – неживого», к которой автор впоследствии будет многократно апеллировать. Подобно Ксенократу, Меридьен не отвечала на чувства тех, кто искал ее любви, но отметим, что это сравнение с философом, вызывающим всеобщее уважение, пока лишь предупреждение.

Помимо чарующего взгляда, Меридьен выделялась среди красавиц виртуозным мастерством слова. В своих речах она расставляла ловушки с изяществом Лаиды Коринфской [8, с. 88-89]. Лаида Коринфская была греческой гетерой, прославившейся, в частности, тем, что покоряла сердца занимательной и содержательной беседой. Красноречием Меридьен превосходила саму Клеопатру [8, с. 89], которая сумела уговорами убедить того, кто начал успешную войну против египетской царицы во имя становления Римской Империи. Благодаря своему искусству убедительного слова Клеопатре VII Египетской удавалось склонить на свою сторону сначала Цезаря, а затем и Марка Антония, когда ей было необходимо закрепить за собой права на трон. Однако рассказчица предпочитает этим двум примерам успешного красноречия другой важнейший эпизод в жизни царицы. После поражения при Акции и смерти Антония, когда шансы на сохранение трона были ничтожно малы, Клеопатра позволила обезоружить себя солдатам Октавиана, чтобы при личных переговорах убедить того оставить за ней царство, и в этот раз ее красноречие помогло лишь в одном - ей было позволено похоронить мужа. Прибегая к сравнению именно с этим историческим эпизодом, автор новеллы словно намекает, что и искусные речи Меридьен не приведут ее к желаемому концу.

Образ опасности, исходящей от уст, обыгрывается автором по-разному. Меридьен словно бы восседала на скале своей красоты «comme estoient le Syrenes, voulantz submerger le sаge et prudent Ulixe» [8, с. 89]. Меридьен, подобно Сиренам, заманивает на гибель, опасность исходит от их пения (вновь акцент на образе «отравляющих» уст). Более того, сирены – это существа, олицетворявшие собой манящую, но коварную морскую поверхность, под которой скрываются острые утёсы и мели, что созвучно божественной красоте героини, имеющей темную оборотную сторону.

Голос и речи девушки были столь приятными, что восхищенные собеседники только и ждали момента, когда она заговорит снова, как если бы они слушали Фесписа [8, с. 89] - древнегреческого поэта, драматурга и актера VI в. до н.э. Он известен исполнением дифирамбов. Слова, произнесенные девушкой, по силе своего воздействия не уступают пению Орфея, который мог приручать животных и двигать скалы, играя на лире.

Помимо Меридьен сладкозвучным голосом в данной новелле обладает только ласточка, которая пела о печальной судьбе двух сестер, пострадавших от жестокости Терея [8, с. 101]. Здесь мы наблюдаем отсылку к мифу о Терее, супруге Прокны. Овладев сестрой жены Филоменой, Терей отрезал девушке язык, чтобы та не могла рассказать о содеянном, однако это не смогло остановить Филомену. Вышивкой на своих одеждах она поведала Прокне о случившемся, и сестры отомстили Терею, убив его сына и подав ему блюда, приготовленные из тела убитого. Узнав об этом, Терей попытался их убить, но боги превратили его в удода, а сестер - в соловья и ласточку. Таким образом, нас отсылают к миру, в котором невинные оказываются бессловесными, тогда как дар убеждения достается имеющим злые намерения - Терею и Меридьен.

Однако не только уста Меридьен опасны. Именно через губы Венера в первый раз выполняет свойственную ей в повестях функцию наказания: возмущенная самомнением дамы, богиня подула ей в лицо, когда та спала, отчего сердце девушки стало еще более черствым. Отныне ни Финеас, пораженный слепотой за свои злодеяния, ни фракийская воительница Гарпалика, добровольно разделившая судьбу своего отца, которого изгнали за жестокость, не могли бы соревноваться с Меридьен в жестокосердии [8, с. 87]. Посредством этих примеров «образцового» бессердечия читателя подготавливают к эпизоду, в котором становится ясно, что сердце героини окаменело, потеряло свойства живого, как если бы Меридьен посмотрела в зеркало горгоны Медузы [8, с. 87]. В этом эпизоде Венера доставляет Пиранса в спальню к девушке, и юноша целует спящую возлюбленную. Единение душ через поцелуй - распространенный неоплатонический мотив - может произойти, только если любовь взаимна. Сердце же Меридьен «неживое» (в значении «не способно на человеческие чувства»), и девушка не отвечает ни на любовь юноши, ни на его поцелуй, отчего тот теряет свою душу [8, с. 99].

Примечательна радость Пиранса до этого эпизода, когда Венера сообщает ему о своем намерении помочь. По словам рассказчицы, юноша радовался так, будто бы боги пообещали ему дар, ниспосланный Мидасу, - обращать в золото все, к чему бы он ни прикоснулся [8, с. 100]. Мидас, так же как и Пиранс, не догадывался, что дар богов принесет ему одно лишь горе: царь, по трагической случайности, обратил в золотую статую собственную дочь. Оба, Мидас и Пиранс, получив от богов желаемое, столкнулись в итоге с проблемой «неживого» - обоих в конце ждала статуя.

Оппозиция «человек–статуя» представлена не только в лице одного из персонажей, но и на примере объекта, когда «неживое» вдруг оживает. Такой объект появляется в конце новеллы, когда Меридьен получает свое второе наказание. В этом эпизоде статуя Венеры при приближении девушки к храму богини задвигалась, начала угрожающе потрясать мечом и сверкать налитыми красным огнем глазами. При описании движений статуи автор апеллирует к троянскому Палладиуму (изображению Афины - покровительницы города со щитом и поднятым копьем), который был похищен греками во время войны. Необходимо привести цитату, чтобы остановиться подробнее на этом сравнении: «comme jadis en l’ost et exercite des Grecs tenant le siege à Troie, l’ymaige de Minerve qu’on appelloit Palladion, monstra par signes evidens l’indignation que la Déesse portoit contre le Troiens, premierement veirent les Grecs en la mute statue les yeulx rouges et enflambez comme feu: après on la veit suer par tout le corps: et par troy fois le marbre blanc en fureur et raige (cas esmerveillable) s’eslever, et brandissant la glayve qu’elle tenoit ... feit hydeusement cliquetter tout son harnois» [8, с. 109]. Слова, в которых автор новеллы описывает поведение статуи, являются переводом четырех строк Энеиды Вергилия (Энеида, II, 172-175), по версии которого Минерва была разгневана дерзостью данайцев, похитивших Палладиум, и стала им враждебна. Однако мы видим, что автор новеллы предпочитает другую версию, согласно которой богиня не благоволила троянцам, после похищения она не только лишает их своего покровительства, но по своей воле обрушивает долгожданный гнев на Трою.

В данном случае видно, что составитель новеллы достаточно хорошо помнит текст «Энеиды», а значит, намеренно вносит поправки в интерпретацию Вергилия. Это делается для того, чтобы наглядно продемонстрировать ужас давно назревавшего гнева богини, поскольку эта сцена подготавливает читателя к наказанию, которое настигает Меридьен: статуя обрушивается на голову девушки, отчего та погибает. До «Любовных повестей» в европейской письменной традиции образ статуи-мстительницы, которая обрушивается на голову человеку, поражая насмерть, встречается в «Поэтике» Аристотеля. В главе девятой, где говорится об «удивительном» и его значении в поэзии, Аристотель в качестве примера выгодного сюжетного хода рассказывает историю о статуе Мития, которая, упав на голову убийце скульптора, стала причиной его смерти.

Тема рта, несущего погибель, прозвучит снова, когда Пиранс, оплакивая свою судьбу в глубине сада-храма Венеры, расскажет свой страшный сон. В этом сне ему мнилось, будто он находится в Гирканском лесу и то ли тигрица, то ли голодный лев, то ли медведь пытается его разорвать на части, чтобы тем самым принести его в жертву богине Диане. Автор апеллирует к мифу об Актеоне [8, с. 96], который, прогневив Диану, в наказание был разорван своими же охотничьими собаками. Важно, что Пиранс не рассказывает о своих чувствах возлюбленной, поскольку боится ее насмешки, которая тоже исходит из уст. Этот страх породил сон, в котором дикие звери своими зубами (пастями) раздирают его на куски. Так же будет посмертно растерзана сама Меридьен: тело было брошено в полях на растерзание животным, и по велению Венеры на жуткое пиршество сбежались волки, слетелись гарпии, коршуны, грифы и другие птицы, питающиеся падалью, а также собралось более тысячи собак [8, с. 112]. Итак, образ рта фигурирует в новелле как источник жестокой гибели (либо через окаменение, либо через расчленение).

Образ Венеры в изложении дамы Андромеды во многом сохранил черты античной богини – она капризна и мстительна. Собственным дыханием она насылает чары на сердце Меридьен, из-за чего та уже была неспособна полюбить, и все же Венера лично доставила ночью юношу в покои к девушке, чтобы тот попытал счастья. Выходит, с одной стороны, богиня хочет поймать зазнавшуюся даму с поличным, чтобы дать понять горделивым дамам, как опасно противиться ее могуществу. С другой стороны, отправляя юношу навестить ночью свою даму сердца, Венера дает Меридьен еще один шанс сделать правильный выбор, подобно богу, который на страницах книги Бытия, зная о грядущем грехопадении, дал первым людям возможность выбирать («premierement, je veulx toutes choses essayer avant que proceder en la punition» [8, с. 98]). Жестокое наказание, постигшее Меридьен, обусловлено тем, что девушка не просто оставалась равнодушной к влюбленным в нее юношам, но торжествовала, видя те мучения, которые причиняет им, и, что является самым тяжелым прегрешением из всех вышеперечисленных, смеялась, узнав о смерти Пиранса, а значит, смеялась и над могуществом Венеры.

Проделанный нами анализ античной образности позволяет продемонстрировать особое место второй новеллы в «Любовных повестях». Все истории сборника предназначены транслировать идею чувственности, которой не следует сопротивляться, в рамках новой концепции истинной любви всякое прекрасное существо должно отвечать на поиски любви другого, влюбленного в него прекрасного существа. И только в разобранной нами новелле мы встречаем предостережение, рассказ об опасности, которая кроется в сфере чувственного. Перед нами предстает образ колдуньи, ведь только колдовство может позволить смертному смешивать «живое» и «мертвое». Она - статуя, ибо прекрасна, но бесчувственна; она наделена красотой, которая способна разжечь страсть в других, но сама она – камень, она бесстрастна. Скрывающееся под человеческим обликом неживое тем губительнее, что обладает преимуществами живого тела – гипнотическими способностями, так как воздействует, околдовывает через взгляд и через слух. Примечательно, что Венера карает неживое («каменное сердце») – камнем (падением своей статуи), а помощь она оказывает собственными руками своим верным подданным (в своих объятиях, например, она переносит Пиранса в спальню Меридьен). Колдунья недостойна непосредственного телесного контакта с богиней, но заслуживает особенно тяжелого наказания, которое ждет ее даже после смерти.

Библиография
1.
Грабарь-Пассек М.Е. Античные сюжеты и формы. М., Наука, 1966. 316 с.
2.
Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1986. 571 с.
3.
Actualité de Jeanne Flore, dix-sept études. Paris: H. Champion, 2004. 323 p.
4.
Campanini M. Effets de réfraction: la réécriture du modèle chevaleresque dans les Comptes amoureux de Jeanne Flore // Réforme, Humanisme, Renaissance, №75, 2012, pp. 119-142.
5.
Fay C. М. Who was Jeanne Flore? Subversion and Silence in "Les Contes Amoureux par Madame Jeanne Flore" // Women in Fremch Studies, vol. 3, Automne 1995, pp. 7-20.
6.
Florindo C. Jeanne Flore and Early French Translations from Boiardo and F. Bello // La Nouvelle française à la Renaissance. Genève: Slatkine, 1981, pp. 251-264.
7.
Kasprzyk K. Nicolas de Troyes et le genre narrative en France au XVIe siècle. Paris: Klincksieck, 1963, pp. 278-329.
8.
Les Contes amoureux par Madame Jeanne Flore. Saint-Étienne: Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2005. 248 p.
9.
Longeon C. Du nouveau sur les Comptes Amoureux de Madame Jeanne Flore // Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, vol. XLIV, 1982, pp. 605-613.
10.
Pérouse Gabriel-A. Contes Amoureux par Madame Jeanne Flore. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1980, pp. 82-99.
11.
Pérouse G.-A. Etienne Dolet conteur en langue vulgaire? // Etudes sur Etienne Dolet publuées à la mémoire de Cl.Longeon. Genève: Droz, 1993, pp. 85-90.
12.
Reynolds-Cornell R. Madame Jeanne Flore and the Contes amoureux: A Pseudonym and a Paradox // Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. LI, №1, 1989, pp.123-133.
13.
Reynolds-Cornell R. Marguerite de Navarre et les Contes Amoureux: parallèles ou coincidences? // L'émergence littéraire des femmes à Lyon à la Renaissance 1520-1560.Saint-Etienne: Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2008, pp. 239-254.
14.
Reynolds-Cornell R. Que cache le manteau de Jeanne Flore? // Actualité de Jeanne Flore. Paris: H. Champion, 2004. pp. 251-267.
References (transliterated)
1.
Grabar'-Passek M.E. Antichnye syuzhety i formy. M., Nauka, 1966. 316 s.
2.
Diogen Laertskii. O zhizni, ucheniyakh i izrecheniyakh znamenitykh filosofov. M.: Mysl', 1986. 571 s.
3.
Actualité de Jeanne Flore, dix-sept études. Paris: H. Champion, 2004. 323 p.
4.
Campanini M. Effets de réfraction: la réécriture du modèle chevaleresque dans les Comptes amoureux de Jeanne Flore // Réforme, Humanisme, Renaissance, №75, 2012, pp. 119-142.
5.
Fay C. M. Who was Jeanne Flore? Subversion and Silence in "Les Contes Amoureux par Madame Jeanne Flore" // Women in Fremch Studies, vol. 3, Automne 1995, pp. 7-20.
6.
Florindo C. Jeanne Flore and Early French Translations from Boiardo and F. Bello // La Nouvelle française à la Renaissance. Genève: Slatkine, 1981, pp. 251-264.
7.
Kasprzyk K. Nicolas de Troyes et le genre narrative en France au XVIe siècle. Paris: Klincksieck, 1963, pp. 278-329.
8.
Les Contes amoureux par Madame Jeanne Flore. Saint-Étienne: Publications de l'Université de Saint-Étienne, 2005. 248 p.
9.
Longeon C. Du nouveau sur les Comptes Amoureux de Madame Jeanne Flore // Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, vol. XLIV, 1982, pp. 605-613.
10.
Pérouse Gabriel-A. Contes Amoureux par Madame Jeanne Flore. Lyon: Presses Universitaires de Lyon, 1980, pp. 82-99.
11.
Pérouse G.-A. Etienne Dolet conteur en langue vulgaire? // Etudes sur Etienne Dolet publuées à la mémoire de Cl.Longeon. Genève: Droz, 1993, pp. 85-90.
12.
Reynolds-Cornell R. Madame Jeanne Flore and the Contes amoureux: A Pseudonym and a Paradox // Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, vol. LI, №1, 1989, pp.123-133.
13.
Reynolds-Cornell R. Marguerite de Navarre et les Contes Amoureux: parallèles ou coincidences? // L'émergence littéraire des femmes à Lyon à la Renaissance 1520-1560.Saint-Etienne: Publications de l'Université de Saint-Etienne, 2008, pp. 239-254.
14.
Reynolds-Cornell R. Que cache le manteau de Jeanne Flore? // Actualité de Jeanne Flore. Paris: H. Champion, 2004. pp. 251-267.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В центре внимания автора статьи – вторая новелла «Любовных историй» Жанны Флор, интересного литературного памятника, построенного по аналогии с «Декамероном» Боккаччо. Выбор именно этой новеллы для анализа не случаен. На ее примере показывается, как «античная образность помогает выстраивать систему координат художественного мира сборника». Четко сформулированная задача определила структуру статьи и логику анализа. Автор вступает в полемику с теми исследователями, которые воспринимают многочисленные мифологические отсылки в «Любовных историях» как недостаток сборника. В статье доказывается обратное: мифологические отсылки имеют художественную значимость, они внутренне упорядочены и способствуют актуализации важной для художественной концепции сборника оппозиции «живое – мертвое». Данный подход намечает новое понимание функций античного контекста в «Любовных историях» и обозначает особое место «Второй новеллы, рассказанной дамой Андромедой» в раскрытии идеи чувственной любви.
Как показывает автор статьи, во всех новеллах сборника утверждается культ плотской, чувственной любви. И только во второй новелле речь идет о ее опасности – красота оказывается коварной, колдовской, губительной, несет разрушение, так как имеет темную сторону. Античные отсылки как раз и работают на раскрытие этой идеи. Наблюдения над текстом приводят автора к выводу, что в повествование включен ряд мотивов и образов, связанных с теми чертами женского облика, которые во всех культурах служат знаком его особенной – чувственной – привлекательности, - с глазами и устами. Но в данной новелле глаза и уста героини становятся источниками опасности: через поцелуй герой теряет душу, от сияния глаз героини юноша теряет голову, взгляд Меридьен способен «сжигать и испепелять все вокруг, подобно Фаэтону, не справившемуся однажды с огненной колесницей».
Другой признак красоты – виртуозный дар слова, которым также в совершенстве владеет героиня. Красноречие, содержательность бесед и голос воздействуют на окружающих не менее сильно, чем внешность Меридьен. Так, по мнению автора статьи, в образе главной героини соединились черты медузы Горгоны и мифических Сирен, Клеопатры и Лаиды Коринфской и т.д.
Закономерен и убедителен вывод, что во «Второй новелле, рассказанной дамой Андромедой» последовательно доказывается, что красота – дар Богов – становится губительной, если тот, кому это дар доверен, лишен сердца. Жестокосердная Меридьен «предстает … своего рода анти-Венерой», так как не способна ответить на чувства, за что и наказывается Богиней. Центральную идею новеллы автор статьи формулирует следующим образом: «Скрывающееся под человеческим обликом неживое тем губительнее, что обладает преимуществами живого тела – гипнотическими способностями, так как воздействует, околдовывает через взгляд и через слух». А уникальность этой новеллы в цикле, по его мнению, состоит в том, что в ней единственной из всех семи произведений, входящих в «Любовные истории», содержится «предостережение об опасности, которая кроется в поле чувственного».
Работа имеет безусловную научную ценность. Выводы убедительны и доказательны. Статья имеет завершенный вид, в финале автор формулирует основные итоги своего исследования. Библиография, большую часть которой закономерно составили источники на французском языке, включает работы разных лет, они осмыслены и органично использованы в тексте статьи.
Что касается стиля, то в статье необходимо поправить стилистические и речевые погрешности.
Например, в предложении «В новелле одной из ключевых оппозиций, наиболее ярко раскрывающейся через актуализацию античных образов…» необходим другой падеж у причастия.
Стоит стилистически и логически выправить предложения: «Важно, что рассказчик удваивает задачу перед красотой, так как она должна воздействовать не на суровых мужей, а на их версии из камня»; «Весьма возможно, автор здесь противопоставляет ядовитый взгляд Меридьен неоплатонической концепции любви…».
Но особое внимание необходимо обратить на пунктуацию. Так, например, не нужна запятая при однородных деепричастных оборотах в предложении «Одерживая победы в сердцах все больших и больших несчастных, и не намереваясь снисходить до ответных чувств, прекрасная, но не способная на чувства Меридьен предстает здесь своего рода анти-Венерой». Лишняя запятая при однородных придаточных есть в предложении «Когда наступит смертный час влюбленного юноши, он уже будет понимать, что его несчастья проистекают от «ядовитого взгляда», и что только после кончины он обретет покой…». Лишняя запятая есть предложении «За свое ослушание законам Венеры, героиня понесла страшные наказания как при жизни, так и после своей кончины». И т.д.
В целом, статья «Оппозиция «живое-неживое» и античная образность в «Любовных повестях» Жанны Флор» может быть рекомендована к публикации после исправления стилистических погрешностей и пунктуации.