Canto ostinato Симеона Тен Хольта как манифест музыкального метамодерна

Хрущева Настасья Алексеевна кандидат искусствоведения доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова 195279, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Передовиков, 29 к. 1, оф. кв. 28 Khrushcheva Nastasia Alekseevna PhD in Art History Associate Professor of the Department of the History of Foreign Music of the St. Petersburg Rimsky-Korsakov State Conservatory 195279, Russia, Saint Petersburg, Peredovikov str., 29 k. 1, of. sq. 28 n-khroustcheva@yandex.ru

Знаковый опус Симеона тен Хольта Canto ostinato, созданный в 1979 году, не только не теряет актуальности, но и как будто наращивает ее с каждым годом. Canto ostinato – одна из немногих аномально популярных академических «музык»: она известна далеко за пределами профессионального музыкального сообщества и существует во множестве переложений, созданных не только самим композитором, но и многочисленными исполнителями по всему миру.Возникает ощущение, что она странным образом резонирует с нашим временем – эпохой Четвертой промышленной революции с ее тотальным Интернетом и тоской по утраченной чувственности.

Именно поэтому представляется интересным рассмотреть ее сквозь призму метамодернизма – парадигмы, сменившей постмодернизм и заставившей искать вместо тотальной иронии новые метанарративы и аффекты.

Манифест метамодернизма был написан в 2011 году Аккером и Вермюленом, годом позже свой вариант представил Люк Тернер. С течением времени эта концепция набирала все большую популярность, и сегодня можно констатировать, что она стала самой влиятельной среди концепций культуры-после-постмодернизма (наряду с метамодернизмом существуют диджимодернизм, гипермодернизм, космодернизм и ряд других).

Метамодернизм явился реакцией на кризис постмодернизма с его тотальной иронией и обесцениванием метанарративов. Поэтому в основе метамодернизма лежит желание вернуться к «большим повествованиям», тяготение к новой серьезности и новой искренности, стремление к возвращению чувственности, и, шире – аффекта. Однако в эпоху после смерти Бога, в эпоху, наступившую после постмодернизма вера в большие идеи и единую истину в ее первозданном виде возвращена быть не может; отсюда – провозглашаемая метамодернистами осцилляция как постоянное колебание между прямым высказыванием и иронией.

В проекции на музыку метамодернизм подразумевает:

- поиск новой простоты: наследуя разным формам новой простоты 1970-х, метамодерн не сталкивает массовое элитарное (как это происходило в постмодерне), а окончательно нивелирует различия. Сложно больше не равно ни хорошо, ни умно.

- актуализацию тональности: в противовес сериальным и постсериальным техникам авангарда и поставангарда, метамодерн возвращает в музыку тональность как в виде «модальной» тональности минимализма, так и в виде, например, наивной тональности песен любого типа.

- актуализацию мелодии: мелодия – это еще один важный, наряду с тональностью, музыкальный метанарратив, вновь обретаемый впервые за долгое время. Ее возвращение представляет собой наиболее радикальный поворот: как пишет Владимир Мартынов в заметке Мелодия как террорист, «cпрашивать о мелодии у композитора в наши дни – все равно что спрашивать о веревке в доме повешенного» (1. С. 6).

- актуализацию песни, танца, шире – жанра: жанр в метамодерне выступает как замена канона и обозначает собой тоску по нему как по предзаданности в широком смысле слова.

- возрастающее значение минимализма: субъекту эпохи метамодерна нужен не рассказ, а ритуал, не история, а состояние, не драматургия, а трип, поток. Минимализм как музыка постепенных процессов, как музыка статики, музыка утешения, музыка эйфории от бесконечных повторений становится сегодня единственным ответом на информационную травму, основной музыкой посттравматической эпохи. Сегодня минимализм – не только музыкальное направление, сколько состояние сознания, неслучайно в искусстве Интернета преобладает репетитивность (например, в структуре coub’ов или «круговых» Stories).

- возвращение аффекта: на смену постмодернистской поверхностности приходит глубина, а с ней – и эмоция, причем не в виде романтического чувствования (оно уже и не возможно), а в виде длимого аффекта, в своей статичности близкой к барочному.

-постирония: в музыке она выражается в неоднозначности мессиджа, в балансировании между прямым высказыванием и иронией (подробнее об этом – см. 2). Постиронию можно найти там, где есть сосуществование двух (и не более) противоположных смысловых пластов внутри цельного композиторского жеста.

Написанная задолго до наступления Четвертой промышленной революции, музыка Симеона тен Хольта оборачивается по всем своим параметрам метамодернистской: как бы заглядывающий в метамодерн (а может, и открывающую его), что, вероятно, и обусловливает ее все возрастающую актуальность.

Новая простота здесь проявляется уже в первом (действительно простейшем) паттерне: гармонический оборот I – VIIнат.– I – «предустановленная гармония» Canto.

Две четверти, но внутри – танцевальная неквадратность: пять шестнадцатых, как будто лежащий в основании всей европейской музыки квадрат нарушается дополнительной пятой долей, а дальше это нарушение уже становится системой.

Обозначение «staccato, legato, non legato» предоставляет исполнителю свободу вариантов. Эта свобода – другой природы, чем например романтическая свобода «трактовки». Скорее она родственна свободе замены инструментов в эпоху Монтеверди. А может, свободе в произнесении слов молитвы: не так важно, кричишь ты ее слова или шепчешь – последовательность слов срабатывает как универсальный код.

При всей простоте начального паттерна, в нем уже заложена комплементарность и многоуровневость, которая потом развернется в полотне Canto: каждая из пяти долей-шестнацдатых может при слушании оказываться в фокусе внимания, и от этого – менять общую картину.

Песенность и танцевальность – важнейшие атрибуты музыки эпохи метамодерна. В Canto ostinato обе они присутствуют в несколько скрытом, зашифрованном виде, проявляются как будто подернутые дымкой ностальгии. При этом если «танцевальность» задается уже в первых тактах, до «песенности», а, точнее, до Песни нужно пройти большой путь.

Третьим «китом» (после танца и песни), несущим на себе Canto ostinato, становится гимн. Не торжественная, а мягкая, но все же гимничность слышна в этой музыке с самых первых тактов, и именно она делает это произведение неким универсальным текстом, подходящим к самым разным инструментам (и почти любому их количеству).

Можно ли отнести Canto ostinato к минимализму? Безусловно. Но это – минимализм особого типа, который хочется назвать сентиментальным. Сентиментальную фазу минимализма от его ударной фазы отделяет не столько хронологическая граница, сколько граница аффекта. Там, где на смену праздничной ударности или ударности «трагической» приходит мягкость и особая отстраненная сентиментальность – начинается метамодерн.

К этому виду минимализма относятся те минималистические произведения, в которых присутствует модус отстраненной сентиментальности: это Sweet air Дэвида Лэнга вместе со многими другими сочинениями группы Bang on a can, многочисленные опусы Симеона тен Хольта, музыка Владимира Мартынова.

«Сентиментальный» минимализм оперирует в качестве паттернов «сентиментальными» формулами: фрагментами мелодий и целыми мелодиями, часто стилистически относящими к эпохе романтизма. Именно такой паттерн использует Симеон тен Хольт: не кратчайший, а протяженный, паттерн – мелодию, целую тему, которая, если послушать ее отдельно (и однократно), вообще не ассоциируется с репетитивностью.

Основой минимализма у тен Хольта становится не архаика и не фольклор, не экзотические восточные практики и не какая либо из традиций церковной музыки, а совокупность авторской европейской музыки последних веков, ее гештальт. Подобный эффект можно наблюдать и в большинстве фортепианных произведений Владимира Мартынова, тоже относящихся к сентиментальному минимализму («Стена-сообщение», «Машина воспоминаний», «Сырое и вареное»): повторение как отстранение, путешествие вглубь сентиментальности, замыкание и размыкание кавычек, возвращение мелодии.

Каждый новый паттерн в Canto показывает новые возможности скрытой полифонии: при прослушивании возникает ощущение постепенно прорисовываемого ажурного узора, в котором сразу несколько осей симметрии и который можно читать сразу несколькими способами.

В приведенном примере – как и во всей партитуре Canto (кстати, представляющей собой рукопись самого композитора) – видно упоение орнаментом: и в этом случае нотация не добавляет орнаментики к собственно звучанию музыки, а лишь адекватно отображает его. П. Флоренский считал орнамент самым философичным из всех видов искусств, потому что он «изображает не отдельные вещи, и не частные их соотношения, а облекает наглядностью некие мировые формулы бытия» (3, с. 160). Этой мировой формулой бытия в Canto ostinato становится его мелодия – по законам обратной перспективы присутствующая все время и не оттеняемая никаким проходным и малозначимым материалом.

Еще один метамодернистский метанарратив – возвращение мелодии – можно увидеть в главной теме Canto ostinato: она развернута (9 тактов) и автономна, и представляет собой мелодию-тему с началом, серединой-развитием и концом. В этой простой и сентиментальной мелодии можно услышать и характерную для метамодерна осцилляцию: колебание между двумя противоположными аффектами. Минорная, но содержащая порыв вверх, эта тема как будто соединяет в себе меланхолию и эйфорию, рождая идеальную метамодерную эмоцию: одновременно отчетливо ощущаемую – и неуловимую для вербальной формулировки, статичную и осциллирующую, неподвижную в своем мерцании. Такая сентиментальность, соединяющая меланхолию и эйфорию, внеположна как сентиментальности романтизма, так и в принципе всем родам и видам прямого высказывания ХХ века; ее родина – метамодернизм.

Итоговый паттерн Canto ostinato – магический кристалл, с помощью которого европейская музыка смотрит сама на себя: в нем можно расслышать и Песни без слов Мендельсона, и шубертовские танцы, и шопеновские прелюдии, он – экстракт музыкального романтизма.

Симптоматично в этом смысле, что тен Хольт выбирает не один рояль, а целых четыре – и это не четыре ударных рояля Свадебки Стравинского, а возведенный в степень рояль Шопена, как будто внезапно очутившимся в пространстве непрерывного самоузнавания. В Canto Симеон тен Хольт возвращает нам рояль утраченный, тот, что стоял в салоне, но стремился в Храм. И этот храм композитор возводит: такт за тактом, повторение за повторением – в конце концов мы оказываемся в Храме, хотим мы этого или нет.

Как это бывает с музыкой эпохи метамодерна, Canto ostinato может существовать в самых разных формах: как автономный объект и фон (в том числе саундтрек), оно в равной мере подходит живому концерту и онлайн-трансляции, наконец, его можно останавливать и запускать снова в любой момент: его устройство гарантирует мгновенное погружение в этот сладостный метамодернистский поток без начала и конца. Это в определенной степени возвращает нас не только в добарочный опыт, но и в «эмбриональный» период существования музыки, когда – как в фольклорной традиции – каждый мог в любой момент «подключиться» к единому коду: именно эту возможность моментального подключения ощущает каждый слушатель Canto ostinato.

Эта музыка требует и слушателя нового типа – не того, что был способен воспринять академическую европейскую музыку последних нескольких веков. Слушатель Canto – как, пожалуй, слушатель эпохи метамодерна вообще – должен быть одновременно расслабленным и сосредоточенным. Его задача – охватить внутренним слухом «ветвящиеся тропки» отдельных голосов во всех их обновляющихся арабесочных подробностях, и вместе с тем – не терять из «виду» всю тему в ее целостности и неделимом аффекте.

Владимир Мартынов – в связи с музыкой XV-XVI веков – называет такой тип восприятия «периферическим зрением»:«в отличие от нововременного европейского зрения, целенаправленно устремленного вперед на предмет и целиком подчиненного субъектно-объектным отношениям, периферическое зрение шамана не пытается рассмотреть конкретный предмет и противопоставить себя рассматриваемому предмету, но стремится увидеть общую ситуацию, в которой находится и рассматриваемый предмет, и рассматривающее его “Я”» (4, с. 54). На «включение» этого типа зрения у Симеона тен Хольта работает и слишком большая (от двух часов) длительность произведения: привыкший к горизонтальному нарративу и музыкальной событийности слушатель просто не сможет «следить» за музыкальными событиями столько времени и волей-неволей подгружается в метамодернистский «трип».

Глубоко символичен в этом смысле проект органного фестиваля Connecting Arts, в котором исполнение органной версии Canto ostinato сопровождалось непрерывным круговым танцем дервиша^[1].

Круг, причем круг не геометрически точный, а как бы искаженный человеческим фактором, круг, разворачивающийся во времени как спираль – наиболее точный пространственный аналог Canto ostinato. Танец дервиша в пределе бесконечен – конечность ему сообщает только ограниченность человеческих возможностей; таково и Canto, которое теоретически можно играть без конца.

Также как танец дервиша не является свободной импровизацией, а имеет правила и ограничения, Canto ostinato представляет собой казалось бы невозможное в конце ХХ века творчество внутри канона, как будто возвращая нас в докомпозиторскую эпоху. Танец дервиша подчеркивает это возвращение и будто бы снимает – слой за слоем, вращение за вращением – искусственно выращенные европейским умом идеи и доходит до самой экзистенции; он – соединение западной линии с восточным кругом в единый flow.

В этом танце обязательно ощущение центра тела дервиша: именно оно помогает танцовщику не только сохранить физическое равновесие, но и впасть в транс. Вокруг этой воображаемой оси вращается не только тело дервиша и его огромная юбка, но и сам окружающий мир во всем его многообразии; танец призван упорядочить мир, гармонизировать его. Подобно этому Canto ostinato непрерывно вращается (танцуется, поется) вокруг своего мелодического центра – главной темы, одновременно простой и сложной, вмещающей в себя мир.

Дервиш здесь может быть рассмотрен как метафора идеального слушателя музыки эпохи метамодерна: он не слушает, а пребывает в ней, не наблюдает внутренним слухом за происходящими в ней событиями, а творит ее самостоятельно.

«Запад встречает Восток» – называется этот проект фестиваля Connecting Arts, однако, как справедливо подчеркивает Мартынов, неправильно сводить весь массив докомпозиторских практик к восточному, ведь до появления необходимости доказательств бытия Бога и Запад пребывал в кругообразном движении. Поэтому в музыкально-историческом смысле не Запад встречает Восток, а современная музыка встречает саму суть музыки, утраченную очень давно и вновь обретаемую в повторении сентиментальных гармоний Canto. В Canto ostinato Запад сливается с Востоком, разлагаясь на «липовый мед» метамодернистской эйфории.

Голландец Симеон тен Хольт (1923-2012) в своем длинном композиторском пути прошел через свободную атональность, серийную технику и электроакустическую музыку, к концу 70-х придя к своему личному ars nova: «сентиментальный минимализму» своего opus magnum.

Ремесленник новой тональности, Симеон тен Хольт не столько создает опус, сколько находится внутри практики – со всей скромностью, возможной для уроженца Бергена, сына художника. В этом смирении – баховская тщательность и вермееровский свет. В то же время, именно это смирение и наследование традиции (как будто не только музыкальной, но и художественной) делает музыку тен Хольта как бы свободной от нее: Canto ostinato парит над традицией, созерцает ее, внимательно рассматривает – с высоты. Причем какая именно здесь традиция – сказать очень сложно: тут и Мендельсон, и Шопен, и романтическое, и барочное, и «легкая» музыка ХХ века – вплоть до советских песен, которые вряд ли имелись в виду, но все равно проступают сквозь этот палимпсест, как и множество других музыкальных логосов.

Главным жанром метамодерна становится песня, главной техникой – репетитивность. В этом смысле название Canto ostinato – повторяющаяся песня – концентрирует в себе оба понятия, становится во всех отношениях программным для эпохи метамодерна, ключ к которой – продолжающееся пение, песенные повторы, непрерывное дление новой песенности. В противоположность Il canto sospeso – культовой для второго авангарда и заодно для музыкального постмодернизма Прерванной песни Луиджи Ноно, «непрерывная песня» Симеона тен Хольта может считаться провозглашением не только новой песенности, но и новой целостности метамодерна, а также его своеобразным музыкальным манифестом