В центре круга: поэтика пространства в «Божественной комедии» Данте и романе «Моби Дик, или Кит» Г. Мелвилла

Дулина Анна Викторовна аспирант, кафедра истории зарубежной литературы, Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова 119991, Россия, г. Москва, ул. Ленинские Горы, 1с51, ауд. 970 Dulina Anna Viktorovna Postgraduate student, the department of History of Foreign Literature, M. V. Lomonosov Moscow State University 119991, Russia, g. Moscow, ul. Leninskie Gory, 1s51, aud. 970 doolina-anna@yandex.ru

В начале второй песни «Рая» (1-15) у Данте есть строки, обращенные к читателям, пустившимся вслед за поэтом туда, где не ступала нога человека. Поэт советует им не доверять «водному простору», в котором можно потеряться, и быстрее «поворотить» к привычным берегам. Однако тем же немногим из его последователей, чьи помыслы «испокон» стремились к Небу, Данте говорит: «Вам можно смело сквозь морские дали / Свой струг вести» ^{[3, c. 318]}.

Открытое море становится у Данте метафорой нехоженого пути, в данном случае от Чистилища к Раю, то есть – к Абсолютной Истине. Совершить это духовное восхождение, устремляясь все выше по вертикальной оси, – идеал эпохи Средневековья.

Именно начало второй песни «Рая» отмечает карандашом Герман Мелвилл в своем экземпляре «Божественной комедии». В романе «Моби Дик, или Кит» (1851) образ океана и морского плавания разрастается до метаметафоры. Океан у Мелвилла – это и иной опасный мир, и темная половина Вселенной, и человеческое бессознательное, но главное – единственное пространство, где можно попытаться достичь Истины. Рассказчик Измаил в романе подчеркивает подстерегающие мореплавателя реальные и метафизические опасности, но для него «жалок, как червь, тот, кто выползет трусливо на сушу», ведь «лишь в бескрайнем водном просторе пребывает высочайшая истина, безбрежная, нескончаемая, как бог» ^{[8, с. 153]}. Идеалом для Мелвилла также остается путь к Высшей Истине, только в отличие от героев Данте, его герои уже не знают, что это такое, и человек оказывается неспособен постигнуть ее до конца.

История осмысления Данте в Америке начинается со второй четверти XIX века, когда появляются в печати первые статьи о нем. Сначала это происходит в рамках освоения наследия английской литературы, ведь «Божественная комедия» вызвала огромный интерес у английских романтиков, а ее перевод английского писателя Генри Кэри мильтоновским размером был воспринят Вордсвортом как «великий национальный труд» ^{[21, p. 282]}. Затем с возрастанием потребности обособиться от английской традиции, американская мысль находит в Данте опору и этому своему стремлению, восприняв его как «символ нового культурного космополитизма» ^[5]. Данте также стал ключом к пониманию средневековой картины мира, малоизвестной пуританской Америке. Впервые «Божественная комедия» издается в переводе Кэри в 1822 году в Филадельфии, затем в 1845 году переиздается в Нью-Йорке. Крупнейшие американские художники слова не могли остаться в стороне от освоения поэмы: в начале сороковых Г. У. Лонгфелло постепенно начинает свой поэтический перевод «Комедии», а 22 июня 1848 года, как известно из счетов Мелвилла, автор «Моби Дика» приобретает книгу «Видение, или Ад, Чистилище и Рай». Так называлось главное произведение Данте в версии Кэри.

Сегодня принадлежавший Мелвиллу экземпляр, благодаря проекту Melville’s Marginalia Online, доступен в электронном виде наряду с другими книгами из его личной библиотеки ^[20]. Множество разновременных пометок на полях свидетельствуют, что к поэме Данте Мелвилл обращался несколько раз в течение жизни. Так, «Божественная комедия» сыграла важную роль в подготовке его работы над романами «Марди: путешествие туда» (1849) и «Пьер, или Двусмысленности» (1852). Неизменно отмечаются дантовские аллюзии и в более поздних произведениях Мелвилла, из новелл особенно в «Энкантадас, или очарованные острова» (1854) и «Рай для холостяков и Ад для девиц» (1855), в поэме «Клэрел» (1876). Как показывают работы Дэниса Бертольда «Американское Рисорджименто: Герман Мелвилл и политическая культура Италии» (2009) и Джошуа Мэттьюса «Американский Алигьери: рецепция Данте в США, 1818-1867» (2012), Данте стал для Мелвилла не только источником художественных идей, но и важным звеном в эволюции политических и социокультурных воззрений писателя. История Италии и судьба Данте – поэта эпохи политической борьбы в средневековой Флоренции – воспринимались Мелвиллом как отражение его века и его собственной роли в жизни Америки времен гражданской войны. В «Моби Дике», однако, сильно влияние Данте именно как поэта, выразившего средневековое ощущение мира, и как автора «Ада». Готическая линия в литературе американского романтизма не могла не впитать в себя «инфернальный аспект дантовской поэзии» ^{[16, p. 120]}, который повлиял и на Эдгара По, и на Натаниэля Готорна, и на Мелвилла. В романе Мелвилла упоминается особый «дантовский лад», если быть настроенным на который, то во всем будут видеться черти, а не архангелы, как если настроиться на лад «исайевский» ^{[18, p. 378]}.

Путешествие в себя. Мифологема пути у Данте и Мелвилла

Над первыми строчками «Божественной комедии» в своем экземпляре книги Мелвилл выписывает цитату из одиннадцатой песни «Одиссеи» в переводе Александра Поупа. Эта песнь посвящена сошествию Одиссея в Аид, где он разговаривает с тенями умерших. Мотив необходимого прохождения более сложным путем к своей цели из первой песни «Ада» иронически обыгрывается Мелвиллом и в его романе «Белый бушлат» (1850): о мысе Горн он говорит, что обогнуть его не менее трудно, «чем Орфею, Одиссею и Данте спуститься в ад», а затем отсылает к положению Данте в сумрачном лесу: «Немало идущих на запад кораблей настиг свирепый вест, повернул их на 180° и погнал через весь Антарктический океан к мысу Доброй Надежды — ищите, мол, путь в Тихий океан оттуда» ^{[7, c. 82]} (в оригинале выделено «_that way_ to seek a passage to the Pacific» ^{[19, p. 96]}). Мыс Горн сравнивается с преграждающим путь Данте холмом, который грозит ему смертью и заставляет пойти к цели более сложным и длинным путем. Герои «Божественной комедии» и романов Мелвилла стремятся к некоей высшей цели, которой невозможно достичь путем, открытым для большинства людей. При всех очевидных различиях, есть нечто общее как в трактовке этой цели, так и в описании пути ее достижения у «эпоса католического средневековья» (как назвал «Божественную комедию» Гегель) и у «безбожной книги» (как писал Мелвилл о «Моби Дике») ^{[17, p. 212]}.

В основе сюжетов обоих произведений лежит мифологема путешествия, начинающегося символической смертью героев. Данте оказывается «в сумрачном лесу», в состоянии, когда «смерть едва ль не слаще», на середине своего жизненного пути ^{[3, с. 9]}. Для современников Данте это могло быть вполне понятной отсылкой к первой строке латинского антифона «Media vita in morte sumus» («На середине жизни мы в смерти»). В первой главе «Моби Дика» мы узнаем, что Измаил отправляется в плавание в тот момент, когда в душе у него воцарился «промозглый ноябрь» и он стал останавливаться перед вывесками гробовщиков, ходить следом за похоронными процессиями. Плавание заменяет Измаилу «пулю и пистолет», он сравнивает свое отплытие с «философическим жестом» Катона, бросающегося грудью на меч ^{[8, с. 49]}. После наступления переломного момента в жизни и попадания в пограничное пространство (близость к смерти или к атрибутам связанных с ней ритуалов), оба героя резко меняют точку обзора за счет диаметральной смены топографических характеристик – Данте отправляется с поверхности Земли вниз, сквозь нее по направлению к Розе Эмпирея – к Богу, и смотрит на человека и себя оттуда; а Измаил теперь смотрит на мир «с его водной стороны», уходя с «рабского берега» в иное измерение, через которое только и можно попытаться достигнуть «безбрежной, как бог», Истины. Начало путешествия Измаила полно «туманных намеков на адское пекло» ^{[8, с. 112]}, будь то «заседание черного парламента в преисподней» ^{[8, с. 56]}, а точнее негритянская церковь в Нью-Бедфорде, или ночевки в устрашающей гостинице хозяина по фамилии Гроб и в нантакетской «Под котлами».

Мифологема «сошествия в Аид», как показывает Мелетинский, часть обряда инициации: «Инициация включает также символическую временную смерть и контакт с духами… символика ее часто выражается в мотиве проглатывания новичка … чудовищем, посещения царства мертвых или страны духов…» ^{[9, с. 201]} «Божественную комедию» Данте К. В. Сергеев называет эсхатологической историей, представляющей «модель преодоления ментального кризиса через «путешествие в себя»: «"Комедия" Данте содержит в себе рефлексию структуры сознания на том уровне, который был доступен средневековой "науке о человеке"» ^{[10, c. 156]}.

Целью героя является осмысление структуры собственного внутреннего мира и через него – мира вообще. С такой точки зрения видение Данте становится разворачивающимся внутри героя театром, где играют бесконечно множащиеся его двойники. Истории некоторых центральных героев «Ада» представляют пути, по которым однажды не пошел герой. Одним из главных таких персонажей оказывается Улисс из XXVI песни. О нем Борхес писал в «Девяти очерках о Данте» (1982) как о двойнике Данте, совершающем то же путешествие, но не освященное смирением путешественника. Стремясь достичь неведомых берегов, Улисс в гордыне своего великого разума оказывается повержен. Не случайно Борхес тут же вспоминает главного героя «Моби Дика». В своем «аду», постоянно мерцающем в образе охваченного пламенем корабля, Измаил точно так же встретит своего обреченного на гибель двойника, дантовского Улисса, отправившегося за дозволенные смертному пределы, – капитана Ахава. Так, в системе персонажей «Моби Дика» можно увидеть указанную схему. Зеркальные образы, двойники множатся в романе: встреченные корабли, каждый из которых представляет некий «грех» по отношению к избранному героями пути поиска Истины; истории Пипа и Ахава, выражающие две крайности, которым в разные моменты оказывался подвержен рассказчик. Однако Измаил минует их – его разум не затапливается водами океана и не сжигается огнем. Он оказывается спасен, как и Данте, – из огненно-водной воронки гибели «Пекода» он единственный выходит живым. И спасает его корабль «Рахиль», чуть ли не единственное в романе Мелвилла воплощение женского начала и материнской любви, столь важных элементов «Божественной комедии».

Единственный выживший, Измаил рассказывает историю падения Ахава, оглядываясь на «замысловатый зигзагообразный кругосветный след «Пекода», опоясавший белой пеной весь земной шар» ^{[8, c. 243]}, как Данте в XXVII песне «Рая», глядя вниз на Землю, видит «шальной Улиссов путь». Г. Камбон отмечает сходство описаний гибели «Пекода» и корабля Улисса у Данте: «…поднялся вихрь, с налета/ Ударил в судно, повернул его/ Три раза в быстрине водоворота;/ Корма взметнулась на четвертый раз/ Нос канул книзу, как назначил Кто-то, /И море, хлынув, поглотило нас" («Ад», XXVI, 137-142) ^{[3, c. 119]}. «Улисс Данте и Ахав Мелвилла вопреки воле свыше стремятся к знаниям любой ценой, и их настигает одинаковое возмездие» ^{[16, p. 122]}. С Ахавом связан в том же эпизоде гибели «Пекода» еще один персонаж-богоборец, Мелвилл напрямую отсылает к описанному Данте падению Сатаны: «И птица небесная, с архангельским криком вытянув ввысь свой царственный клюв и запутавшись пленным телом во флаге Ахава, скрылась под водой вместе с его кораблем, что, подобно свергнутому Сатане, унес с собой в преисподнюю вместо шлема живую частицу неба» ^{[8, c. 599]}. Для Мелвилла оказывается очень важен дантовский образ водоворота, воронки, образованный падением героев-богоборцев, но в художественной системе «Моби Дика» он претерпевает значительные изменения.

Влияние Данте на Мелвилла, помимо прямых отсылок, проявляется и опосредованно через «Потерянный рай» Мильтона. Созданный им образ Сатаны явился одним из главных источников образа Ахава. Основываясь на заметках Мелвилла на полях его экземпляров «Божественной комедии» и «Потерянного рая», исследователи отмечают, что на философском уровне его волновала проблема свободной воли и божественного провидения. Тема бунта против Бога, который заранее предназначает к падению одних и к спасению других, у Байрона и Мильтона восходит в истории художественной мысли к дантовскому Улиссу, чей монолог имеет не меньшую художественную силу, чем описание Сатаны у Мильтона, оказавшее сильнейшее влияние на авторов эпохи романтизма. На кальвинистской почве под пером Мелвилла эта тема получает еще более трагическое осмысление.

Интересно, что точка в пространстве, где Белый кит уничтожает корабль и его засасывает в воронку под воду, – это точка, где свергнутый Сатана «с небес вонзился» («Ад», Песнь XXXIV, 121-123) ^{[3, c. 154]}. Данте пишет, что это место «застлалось морем», так же как и в описании Мелвилла: «И вот уже бесконечный саван моря снова колыхался кругом» ^{[8, c. 599]}. По этому же кругу спиралеобразно вращается Измаил и в его центре обретает спасительный гроб-буй, после чего появляется корабль «Рахиль». Получается, что образ начала воронки Ада, которую пробил в Земле Сатана, и Райской розы в топографии Мелвилла совмещаются в одну точку пространства. Гибель Ахава-Сатаны и спасение Измаила-Данте происходят в одном месте. У Данте они должны быть соединены вертикальной прямой. Вертикаль у Мелвилла исчезает. Океан – важнейший мелвилловский образ, заключает в себе всю Вселенную, ширится и охватывает в его образной системе все космическое пространство. Так, он видит китов среди звезд, а гроб-лодка по верованиям Квикега уплывет по «белым бурунам Млечного пути» ^{[8, c. 510]}. Закономерно, что Мелвилл снимает вертикальную ось пространства, заложенную в основу поэтики пространства «Божественной комедии», и переводит ее из небесных сфер на поверхность сферы земного шара – в пространство океана, максимально спрессовывая две важнейшие точки центра кругов Ада и Рая. И в этот центр Мелвилл помещает не что иное, как гроб. Н. А. Шогенцукова пишет: «Здесь проглядывает использование символа круга, как символа непрекращающегося цикла умира­ний и рождений, наказания и спасения… Важность этого последнего штриха заключается в том, что гроб этот хранитель космогонической системы, которая хотя уже и непонятна современному цивилизованному человеку, дается ему вновь вместе со спасением. Гроб — это и смерть, и жизнь, и система тайных знаний» ^{[12, c. 123]}. Таким образом, у Данте максимально разнесенные в пространстве адские круги, дерзкий путь человека за знанием и обретение высшего знания в Райской Розе, они же у Мелвилла оказываются заключены в одной точке, в которой при этом находится не свет, не звук и не образ, а пустота.

Круг и его центр. Организация пространства у Данте и Мелвилла

Реконструируя картину мира средневекового человека в работе «Отброшенный образ», К. С. Льюис пишет, что наша вселенная скорее романтична – благодаря ощущению загадочности и оставленности, которое совершенно не было свойственно средневековой поэзии, уподоблявшей мировое пространство гармоничному построению храма, завершенной в себе сфере. Льюис замечает: «Для нас, знающих, что такое романтизм, его [средневекового космоса] упорядоченность немного чрезмерна… при всей громадности его пространств он может в конце концов поразить нас своего рода клаустрофобией» ^{[6, c. 745]}. На примере отличий в семантике образа круга в поэме Данте и романе Германа Мелвилла можно проследить эти изменения в восприятии пространства.

Жизнь человека для Данте – движение по четко структурированной и, в итоге, даже обозримой вселенной, для Мелвилла – принципиально не подлежащий никакому оформлению «мучительный, смутный образ» ^{[8, c. 51]}. Спиралевидный подъем к высочайшей точке Божественной Любви через единство дуги, прямой и колебательного движения раскрывается в важнейшей дантовской метафоре лука как разумного, гармоничного и назначенного существования: «Не только бытие предусмотрел/ Для всех природ всесовершенный Разум,/ Но вместе с ним и лучший их удел./ И этот лук, стреляя раз за разом, Бьет вечно, как предвидено стрельцом/ И как бы направляем метким глазом» («Рай», VIII, 100-105) ^{[3, c. 347]}. Мелвилл же метафорически представляет жизнь узором, который творят случай, свобода воли и необходимость на плоскости причудливого Ткацкого Станка Времени, а затем - и самым бесформенным, бесцельно и хаотично организованным существом - извивающимся на поверхности моря спрутом: «У нее не видно было ни переда, ни зада, ни начала, ни конца, никаких признаков органов чувств или инстинктов; это покачивалась на волнах нездешним, бесформенным видением сама бессмысленная жизнь» ^{[8, c. 318]}.

Самое упорядоченное из движений – кругообразное – символ «духовного характера движения, включающего самотождественность и изменение» ^{[4, c. 106]}, по мнению исследователей, заимствованное Данте у псевдо-Дионисия Ареопагита, превращается в извивы щупальцев спрута как символ пустоты, бессмысленности и опасности. Связано это с иной точкой зрения на работу сознания.

Попытки визуализировать процесс речевой и мыслительной деятельности во множестве встречаются в «Божественной комедии». «Поэт стремится сделать видимыми не только диалоги своих персонажей, но… свои мысли и переживания» ^{[1, c. 91]}. Возникающие при этом образы объединяются понятием круга. Это может быть круговое разнонаправленное движение, когда после Фомы Аквината начинает говорить Беатриче в XIV песне «Рая»: «В округлой чаше от каймы к средине/ Спешит вода и изнутри к кайме,/ Смущенная извне и в сердцевине./ Мне это образ вдруг мелькнул в уме» ^{[3, c. 373]}. Может быть метафора дуги, части круга, закругления при процессе размышления: «Мысль, напряжение понятия в поэме всегда дугообразны и кругообразны: «Я следом направлял мои шаги, /Изогнутый под грузом размышлений, / Как половина мостовой дуги («Чист.», XIX, 40-43)» ^{[1, c. 91]} Путь Данте лежит к центру розы Эмпирея, где он прозревает Троицу в виде трех кругов разного цвета, обретает высшее знание. «Понимание в поэме выступает как нахождение центра в круге, попадание в цель» ^{[1, c. 106]}. Например, в XIII песне «Рая» есть указание на содержание в центре круга истины, к которой надо прийти путем размышления: «Вняв мой ответ, поймешь, что это слово/ С тем, что ты думал, точно совпадет, / И средоточья в круге нет другого» ^{[3, c. 369]}.

Образ кружения как работы мысли встречается и у Мелвилла. Только в «Моби Дике» это уже метафора безумия. В главе «Морская карта» дается описание мучительного состояния Ахава по ночам: «Его подымали с постели мучительные и непереносимо яркие ночные сновидения, которые, подхватывая неустанную дневную думу, влекли ее за собой туда, где бушевало безумие; когда они вихрем кружили, кружили, кружили в его пламенеющем мозгу…» ^{[8, c. 239]}. В переводе потеряно значение перемещения думы в центр, в котором сталкивались безумные мысли во множественном числе: «Сarried them on amid a clashing of phrensies» ^{[18, c. 201]}. Английское «amid» предполагает указание на движение к центру чего-либо или нахождения в центре. Столкновение различных безумий, неистовств – картина хаотического движения, подкрепляемая образом вихревого движения в продолжении фразы («…whirled them round and round and round» [Ibid]). Безумные мысли Ахава устремляются в центр круга, где адская «пропасть отверзалась в нем», из которой «выбивались языки пламени и молнии и мерзкие демоны знаками звали его спуститься к ним» ^{[8, c. 239]}. Получается, что центр его мысленного круга открывает вход в преисподнюю, а не является сакральной точкой, к которой необходимо стремиться.

Центр круга у Данте всегда устойчив – в нем то, что движет мир. Райские кружения Данте предлагает читателям представить как «устье рога… направленного от иглы устоя, вокруг которой первый круг скользит» («Рай», XIII, 10-12) ^{[3, c. 368]}, даже в центре адских кругов у Данте – устойчивость, статика: Сатана, вонзенный в центр Земли, вмерзший в ледяные воды озера Коцит. Ни в статичном центре Ада, ни в движимых райских кругах Данте никогда не теряет центр, не размывает его. Его вселенная максимально упорядочена, сцеплена четко очерченными кругами на всех своих уровнях – под Землей, в надлунных сферах. Это соответствует средневековым представлениям о конечной вселенной, которая «имеет форму совершенной сферы, заключающей в себе приведенное в порядок многообразие» ^{[6, c. 725]}. Для Мелвилла же такое ощущение пространства невозможно, сцепленность, упорядоченность наделяется в его образной системе негативными характеристиками. Льюис отмечает, что Средним векам какая бы то ни была агорафобия была чужда. У Мелвилла дается ее наиярчайшее описание, когда вокруг заброшенного в открытое море Пипа «горизонт раздается с бедственной скоростью» ^{[8, c. 450]}. Это осмысление динамичной, расширяющейся вселенной вселяет страх, появляется ощущение заброшенности в ужасающе огромный мир. «Данте похож на того, кого ведут по величественному собору, а не на того, кто потерялся в безбрежном море» ^{[6, c. 726]}. Герои Мелвилла теряются, их линия горизонта размывается и расползается, а в очерченные и обозримые круги упорядоченного пространства врывается хаос. Важной ступенью к этой картине мира был «Потерянный рай» Мильтона, где впервые, по мысли Льюиса, современное ощущение пространства входит в английскую поэзию: «В «Потерянном Рае», он изобрел искусный прием, с помощью которого, не теряя прежнего великолепия выстроенной и ограниченной вселенной, смог выразить новое представление о пространстве. Он заключил свой космос в сферическую оболочку, внутри которой все — свет и порядок, и подвесил ее к основанию небес. За его пределами он расположил Хаос, “неизмеримую бездну”, “невещественную ночь”, где “пространства нет, Ни ширины, длины и высоты, Ни времени”» [Там же]. Мелвилл располагает хаос уже не за пределами, а в самой сакральной точке пространства – в центре круга.

Ярким примером может служить глава «Полночь на баке». «Круг, шар — атрибут этой главы» ^{[12, c. 124]}. Ведущими образами в главе становятся круглый тамбурин Пипа, обруч, через который насмешливо предлагает прыгать матрос, а мир сравнивается с мячом, и когда начинается драка, все требуют заключить дерущихся в круг, который Старый матрос называет «кольцом горизонта» ^{[8, c. 219]}. Он говорит, что «в этом кольце Каин поразил Авеля» и что это «отличная работа, правильная работа, а если нет, то для чего же ты, бог, создал это кольцо?» [Там же] Таким образом, кольцо горизонта (последнее доступное человеческому взору), а за ним еще и невидимые кольца «годового круговорота солнца» ^{[8, с. 242]}, опоясывающих созвездий и «планетарных» движений, созданы были Богом для того же примерно, для чего люди собираются в круг во время драки, - чтобы поставить границу и следить за соблюдением правил, тогда как драка в центре круга – хаотическое образование внутри ограничительного круга порядка. Хаос – неоформленное, непространственное начало - «оказывается в глубинном центре Космоса» ^{[11, c. 234]}, опоясанный кругами, сдерживающими его разрушительную энергию. Такую точку зрения подтверждает и рассуждение Пипа о дублоне, где он сближает образ монеты с Пупом Земли, ведь корабль – «мифологема гигантской емкости» ^{[12, c. 96]}, включающая значение корабль-мир: «Вот пуп корабля, вот этот самый дублон, и все они горят нетерпением отвинтить его. Но попробуйте отвинтите собственный пуп, что тогда будет?» ^{[8, c. 468]} Пип, в кого «неведомые миры излили свою премудрость» ^{[8, c. 450]}, указывает на то же понятие о форме, удерживаемой ограничительным кругом (дублоном, пупом), без которого форма распадается и погружается в хаос.

Однако представлено в романе и обратное расположение хаоса и порядка относительно круга, и связано оно со взглядом на мир Измаила. Это круг, который образует стадо китов, «заколдованный пруд» ^{[8, c. 421]}, по краям которого «с внешних концентрических кругов» ^{[8, c. 423]} люди убивают китов и кит с привязавшейся фленшерной лопатой сам разрубает своих сородичей, сея панику, а внутри плавают «мадам Левиафан» со своими детенышами. Измаил сравнивает безмятежность «у скрытой оси вращающегося стада» в центре этого круга, «окруженного кольцами ужаса и смятения» ^{[8, c. 425]}, со своим внутренним миром, с «сокровенной глубиной души», где он «все равно купается в ласковых лучах радости» ^{[8, c. 424]}. Здесь подчеркивается водная составляющая Измаилова круга, чей образ инверсивен к образу огненного круга Ахава, которым он скрепляет клятву убить Белого кита. Когда жбан рома – огненной воды - в главе «На шканцах» обходит всю команду по кругу, Измаилу начинают мерещиться картины преисподней. В своем же водном круге Измаил видит самые прекрасные картины – «повиснув под текучими сводами, плавали кормящие матери-китихи и другие, кому … в скором времени предстояло стать матерями… и подобно тому как человеческий младенец, сосущий материнскую грудь, глядит спокойным, ровным взглядом куда-то в сторону, словно в одно и то же время живет двумя разными жизнями, и, впивая пищу земную, пирует еще и духовно, вкушая неземные воспоминания, так и те юные китята, казалось, глядели в нашу сторону, но не видели нас… » ^{[8, c. 424]}.

Через образ колыбели сливаются в центре «живой мандалы» из китов мир реальный и мир трансцендентный, который словно видит рассказчик в подслеповатых еще глазах китят. Через глаза Другого, наделенного сакральным знанием, прозревал Рай и Данте. Мотив зрительного контакта важен в «Божественной комедии», так, в сферу Луны Данте поднимается, глядя на Беатриче, чей «взор не сходил с высот» («Рай», II, 22) ^{[3, c. 318]}. Через ее зрение, которому открыты картины Рая, становится способен видеть и поэт. Только в глазах Другого единственный раз в романе видит Ахав отражение своего покинутого дома и делает попытку оградить от беды хотя бы одного своего помощника: «Стань со мною рядом, Старбек, дай мне заглянуть в человеческие глаза, это лучше, чем смотреть в небо и на море, лучше, чем взирать на бога! … я вижу мою жену и моего сына в твоем взоре… недаром увидел я свой далекий дом в твоих глазах!» ^{[8, с. 569]}

Образ прозрачного человеческого глаза, открытого «всем токам Вселенского Бытия» ^{[13, c. 182]}, очень важен в философии Р. У. Эмерсона как воплощение идеи о единстве мира и человека и способности последнего прозреть эту связь, отбросив старые доктрины и обратившись к Природе. В эссе «Круги» главными двумя кругами, чей принцип повторяется во всей природе, он называет зрачок человеческого глаза и кругозор, им обнимаемый. Эмерсон пишет, что вокруг каждого круга можно обвести новый, тем самым иллюстрируя идею постоянного совершенствования, прогресса индивидуальной мысли человека и человеческого сознания вообще. Как и у Данте, рядом с образом круга у Эмерсона возникает образ лестницы, по которой с каждым новым расширением кругозора, ступень за ступенью восходит человек. Как уже упоминалось, вертикальное измерение у Мелвилла снимается, и восторженно-оптимистическое ощущение непрекращающегося прогресса исчезает вовсе. Глаза Старбека зовут Ахава назад, но обводя все новый и новый призрачный круг в своем безумном стремлении познать непознаваемое, Ахав находит свою гибель. Круги глаз человека Мелвилл тоже показательно сравнит с водной стихией, уподобляя кругам на воде глаза умирающего Квикега: «Он весь высох, скулы заострились, одни глаза становились все больше и больше… И подобно кругам на воде, которые, замирая, расходятся все дальше и дальше, его глаза все расширялись и расширялись, как круги Вечности» ^{[8, с. 509]}. Круг становится атрибутом не меры человеческого совершенства и горизонта, который он может увидеть, но смерти и вечности, который при жизни с трудом может помыслить человек. Истинным зрением оказывается лишь сумасшедший взгляд Пипа, увидевшего «стопу божию на подножке ткацкого станка» ^{[8, с. 450]}, после того, как утратил рассудок в разошедшемся в бесконечность горизонте вод.

Однако в главе «Великая армада», описания которой напоминают картины Райской Розы у Данте, несколько героев все же достигают заветных кругов и видят их содержание, что не каждому под силу. Внутрь чудесного круга китов вельбот с Измаилом прорывается, подверженный множеству опасностей: «Мы… летели за ним, то и дело рискуя столкнуться с обезумевшими животными, метавшимися вокруг нас; наша лодка напоминала корабль, затертый льдами во время шторма и пробирающийся между ними по запутанным ходам и каналам, ожидая каждую минуту, что ледяные поля сомкнутся и раздавят его» ^{[8, с. 420]}. Но достигнув «волшебной тишины» этого «безмятежного мира», Измаил и другие с легкостью прозревают на большую глубину, как обретший зрение Данте, после того, как прошел круги Ада и Чистилища: «В глубине под этим безмятежным миром нашим глазам, когда мы заглядывали за борт, открывался иной мир, еще более странный и удивительный… Озеро, по которому мы скользили, было… чрезвычайно прозрачным на большую глубину» ^{[8, с. 422-423]}.

Не так происходит с Ахавом, когда он попадает в те круги, в которые стремился. Ахав, погибший, как и Улисс, слепнет в момент схватки с Моби Диком, попадая в центр описываемых китом кругов: «Я слепну! Руки мои, протянитесь передо мною, чтобы я мог ощупью искать свой путь. Может быть, ночь наступила?» ^{[8, с. 596]} Голова Ахава называется «беспомощной» в центре воронки, Белый кит описывает вокруг него «головокружительные сужавшиеся планетарные кольца» ^{[8, с. 577]}, команда его вельбота «до предела напрягает зрение», вглядываясь в их центр, а самого капитана вытаскивают оттуда «полуослепшим» и оглушенным. Мотив слепоты возникает у Данте постоянно на протяжении его восхождения в «Раю». «Я вверх иду, чтоб зренье обрести» ^{[3, c. 271]} - говорит Данте в XXVI песне Чистилища. Чтобы увидеть божественную любовь, Данте должен каждый раз обретать «новое зренье», а зренью «мощь заслугами дана, / Чьи корни – в милости и в доброй воле» («Рай», XXVIII, 112-113) ^{[3, c. 440]}. Данте смиренно, в отличие от Улисса, совершает свое путешествие и обретает возможность видеть в этой последней ослепляющей точке. Видит и Измаил. Для него страшная воронка, в которую затягивает протараненный Моби Диком «Пекод», когда сам он оказывается в ней, уже только «пенный гладкий омут». Измаил оказывается способен отвернуться от света адского пламени и обозреть всю картину целиком. П. Боитани в статье «Моби-Данте?» отмечает, что мир, который видит Ахав больше напоминает образы из «Ада», а видения, являющиеся Измаилу, иногда описываются с помощью аллюзий на «Рай». Так, например, он видит «ряды ангелов» ^{[8, c. 452]}, опустивших руки в спермацет, и предстает ему «живая мандала» из китов, где в центре он прозревает величайшее спокойствие и любовь левиафанов, словно вглядывается в Райскую розу. Ахав – это Улисс и Данте до «Чистилища», а Измаил уже обновленный, прозревающий картину гибели «Пекода» поэт – новый Данте ^{[15, c. 444-445]}. Но этот обновленный Данте обретает в конце своего путешествия, в последнем центре последнего круга, как было показано выше, пустоту, и даже обогащенный великим опытом и знанием, он становится лишь «еще одним сиротой» ^{[8, c. 600]}.

Поочередно в центре круга – в символическом центре мира оказываются головы Пипа, Ахава, Измаила. Выброшенный из вельбота Пип оказывается в центре кольца вод, где он теряет рассудок, не в силах противостоять раздававшемуся вокруг него с бедственной скоростью горизонту, исчезает для него линия круга, сдерживающая хаос абсолютной проницаемости внутреннего и внешнего. Он обращает свою курчавую голову из воды к солнцу, от приобщения к водному хаосу он получает мудрость, но теряет себя. Затем в центре гибельного круга оказывается голова Ахава в первый день погони: он «держался на воде в центре этой воронки; и беспомощная его голова виднелась среди волн» ^{[8, c. 575]}.

В этом же круге оказывается сам Моби Дик, который единственный заключает в себе и хаос, и порядок, и круг, и его центр, постоянно вращаясь своим «веретенообразным туловищем вокруг своей оси» ^{[8, c. 576]}. Последним в центре круга остается Измаил, подобно Моби Дику, приобщающийся в этот момент ко всем пространственным измерениям и стихиям. Измаил сравнивает себя с Иксионом: образ огненного колеса сливается с образом водного водоворота. В момент гибели «Пекода» происходит объединение всех полярных концептов. Он не сразу попадает в центр воронки, но его все равно настигает «ослабевшая всасывающая сила» ^{[8, c. 600]}, тянущая в центр уже выравнивающейся воронки. Измаила спасает вертикально всплывший гроб, совершающий еще и круговое движение в воздухе, прежде чем упасть перед рассказчиком: «Наконец я очутился в самой центральной точке, и тут черный пузырек вдруг лопнул; вместо него из глубины, освобожденный толчком спусковой пружины, со страшной силой вырвался благодаря своей плавучести спасательный буй, он же — гроб, перевернулся в воздухе и упал подле меня» [Там же].

Таким образом, центр мира как его сакральное ядро оказывается потерян – вместо надежного божественного краеугольного камня мир вращается вокруг головы персонажей, которые безумны, и едва сдерживаемого ритуалом, законом и социальными отношениями хаоса, воспринимаемого зачастую как дьявольское, темное начало. С этой точки зрения и океан – еще один символ хаоса в романе – оказывается «темной стороной планеты» ^{[8, с. 459]} и души человека одновременно. Это сообщает творчеству Мелвилла пессимистичный оттенок, который отмечают многие исследователи, а также дает Борхесу основания для сравнения мира Мелвилла с миром Кафки в качестве ступени художественного воплощения мира «жутких притчей» Готорна ^{[2, c. 142]}.

Однако Мелвилл видит в хаосе глубин человеческой психики источник не только разрушительной энергии, но и энергии творческой, доступной в романе рассказчику Измаилу как раз в качестве автора романа о Ките. Хаос дарит силу, способную раскрыть многие тайны и дать новые знания, объединив при помощи опыта художественного осмысления мира в единое целое разделенные стихийные (вода и огонь) и пространственные (вертикаль и горизонталь, центр и периферия) концепты. Пустота в центре мира – это не просто хаос, это пугающее «отсутствие присутствия» старых представлений о конечном, и в этой точке человек способен уже не освободиться от бесконечно множащихся образов и видений, точек зрения, метафор и образов, но именно через их переплетение и наслоение в конце концов встретиться с Белым Китом – «гнетущим воплощением ничто» ^{[14, c. 423]}, и взглянуть на него глазами человека, перед которым разворачивается XIX век и которому уже нельзя смотреть на мир только «по-дантовски» или только «по-исайевски».