«Таинственное богословие» Николая Кузанского в портретах и алтарных картинах художников ранней нидерландской живописи

Забродина Елена Альбертовна методист по научно-просветительской деятельности музея, Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина 127081, Россия, г. Москва, ул. Дежнева Проезд, 27к3, оф. 103 Zabrodina Elena Al'bertovna Methodologist of Scientific Educational Work of the Museum, The Pushkin State Museum of Fine Arts 127081, Russia, g. Moscow, ul. Dezhneva Proezd, 27k3, of. 103 elena.zabrodina@gmail.com Другие публикации этого автора

Николай Кребс (1401, Куза, Трирское курфюршество, Священная Римская Империя — 1464, Тоди, Умбрия, Священная Римская Империя) является одним из тех мыслителей XV века, в трудах которого средневековый принцип субординации всего сущего, когда явления материальной жизни ставились на нижнюю ступень иерархии, постепенно трансформируется в более сложное взаимодействие небесного и земного. Некоторые из принципов Николая Кузанского созвучны творчеству мастеров ранней нидерландской живописи, таких как Ян ван Эйк, Робер Кампен, Петрус Кристус, Рогир ван дер Вейден, Ханс Мемлинг, Иероним Босх.

Предметом исследования настоящей статьи является духовная жизнь нидерландского общества XV века, которая отражается как в трактатах Николая Кузанского, так и визуальных образах художников ранней нидерландской живописи. Эта проблема исследовалась в ряде статей и монографий, однако в фокусе внимания авторов была либо тема общего влияния Николая Кузанского на культурную жизнь Нидерландов XV столетия ^{[1, 20, 24, 32, 35]}, либо узкие вопросы отражения мировоззрения философа в творчестве одного художника ^[8] либо исследователь уделял внимание только образу человека в работах мастеров ранней нидерландской живописи ^[4]. Цель настоящей статьи – показать, насколько философские взгляды Николая Кузанского ^{[10, 11, 12,13]} соотносятся с мировоззрением жителей Нидерландов XV столетия, что отражается в алтарных картинах и портретах художников эпохи.

В предисловии к одному из своих поздних трактатов «Видение Бога» Николай Кузанский пишет о возможности постичь «таинственное богословие» благодаря алтарным картинам Рогира ван дер Вейдена, мастера, творчество которого было ему хорошо знакомо и о котором он упоминает в своих трактатах. Словами «таинственное богословие» Кузанский отсылает читателя к более ранним своим работам, в частности, к «Книгам простеца», где он говорит о невозможности постичь абсолютную мудрость: «Высочайшее же есть то, выше чего не может ничего быть. И эта высота есть одна лишь бесконечность. Поэтому мудрость, которую все люди, стремясь к ней по природе, ищут с такой страстностью ума, познается не иначе как в [знании о] том, что она выше всякого знания, и непознаваема, и невыразима никакими словами, и неуразумеваема никаким разумом, неизмерима никакой мерой. …то, через что, в чем и из чего существуют все вещи, остается немыслимым для любого мышления» ^[10]. В многочисленных сравнениях образа Бога как «мудрости», который приводит Кузанский, есть сравнение, связанное с визуальным восприятием: «невидима ни в каком видении» ^[10]. Эту мысль он продолжает в «Видении Бога»: «Когда я, Боже мой, подолгу вглядываюсь в твой лик, мне кажется, что и Ты начинаешь пристальнее устремлять на меня острие Твоего взора. И под действием Твоего взгляда во мне складывается убеждение, что этот образ Твоего лица потому изображен здесь таким вот чувственным образом, что нельзя нарисовать лицо без красок, а красок нет без количественности; но не телесными глазами, глядящими на твою икону, а духовными и умными я вижу невидимую истину Твоего лица, присутствующую здесь в ограниченном смутном знаке» ^[11]. Эти слова философ относит к нескольким произведениям изобразительного искусства, описывая «лик, тонким живописным искусством нарисованный так, что Он будто бы смотрит сразу на все вокруг» ^[11], и особенно отмечая среди примеров работу «превосходного живописца Рогира в брюссельской ратуше». Эта картина Рогира ван дер Вейдена неизвестна, однако есть целый ряд произведений этого мастера, где мы можем наблюдать такой эффект при изображении человеческого лица, что, «с какого места на нее ни смотреть, она глядит как бы только на одного Тебя» ^[11]. Это и изображение Христа на плате, который держит в руках Вероника на боковой створке триптиха «Распятие» (1445, музей истории искусств, Вена), и центральная фигура триптиха семьи Брак (1452, Лувр, Париж), и Христос в образе судии Страшного суда на одноименном полиптихе в госпитале Бона (1446-1452, Отель Дье, Бон).

Одним из учеников Рогира ван дер Вейдена был Ханс Мемлинг, художник немецкого происхождения, и в его работе «Благословляющий Христос» (1481, музей изящных искусств, Бостон) также заметно схожее изображение Богочеловека ^[22]. Такая манера изображения Христа становится популярной на всей территории Нидерландов к середине XV столетия, особенно у мастеров школы Брюгге. Еще одним ярким представителем этого художественного центра Нидерландов был Петрус Кристус ^[19]. Взгляд его Христа обладает тем же иллюзионистическим эффектом («Голова Христа», 1445, МЕТ, Нью-Йорк), и скорее всего, за этой работой Кристуса стоит его старший современник, Ян ван Эйк, также придворный художник герцога Бургундского и его varlet de chambre, работа которого на ту же тему известна нам сейчас в копии (Ян ван Эйк (копия). «Голова Христа», 1440, Городской музей, Брюгге). Такого рода небольшие алтарные композиции напоминают о viva imago, которое Кузанский определяет как владеющее «способностью делать себя без предела все более и более подобным» образцу, «даже если точность бесконечного искусства [т. е. Бога] всегда будет оставаться недостижимой» ^[10].

Ян ван Эйк стоит у истоков новых явлений в живописи Нидерландов ^{[7, 8, 21]}, его творчество оказало сильнейшее влияние на фламандских мастеров, на что указывают авторы многочисленных монографий ^{[23, 29, 32]}. Поэтому типология образа Христа в ранней нидерландской живописи во многом берет свое начало от алтарных произведений Яна ван Эйка. Это можно легко проследить на сопоставлении образа Христа как судии Страшного суда на правой створке диптиха из мастерской Яна ван Эйка (1440-1441, МЕТ, Нью-Йорк) с образами, созданными и Рогиром ван дер Вейденом, и Петрусом Кристусом (Страшный суд, 1452, Галерея старых мастеров, Берлин). Такое сходство, с одной стороны, и различия, которые тем не менее присутствуют в указанных выше работах, напоминают о промежуточном положении, которое занимает и Николай Кузанский. Его неслучайно иногда называют «мыслителем с лицом Януса» ^{[20, с.16]}, чьи произведения созвучны живописным работам мастеров Нидерландов XV века, которых «роднит с Николаем Кузанским присущая образным решениям новизна цели, при сохранении ряда формальных особенностей старых методов…Не нарушая освященных веками признаков идеалистического мировосприятия, художники , равно как и философ, своими произведениями декларировали ценность реального мира и человеческой личности с ее разумом и телесной природой»^{[4, с. 51]}.

Эту мысль Кузанский раскрывает в «Видении Бога», размышляя о природе Отца и Сына: «Как изображение, не отделенное от прообраза никаким более совершенным последующим изображением, неотторжимо коренится в истине, изображением которой является, так твоя человеческая природа коренится в божественной природе. В Твоей человеческой природе я тем самым вижу все, что вижу и в божественной, только все, что в божественной природе есть сама божественная истина, в человеческой я вижу существующим по-человечески. Все человеческое в тебе, Иисусе, подобие божественной природы, но это подобие без посредства связано с прообразом так, что большего подобия ни быть не может, ни представить нельзя. В Твоей человеческой, или разумной, природе человеческий разумный дух теснейше связан с божественным духом, абсолютным разумным основанием; и точно так же твой человеческий интеллект и все в Твоем интеллекте, Иисус, [связано] с божественным интеллектом» ^[11]. Эти размышления Кузанский дополняет сравнением с идеальным произведением искусства: «Это как если бы мы рассматривали идеальную форму ларя в уме мастера, а потом вид совершеннейшего ларя, сделанного тем же мастером согласно своей идее; идеальная форма будет тогда истиной вида, соединенной с ним в едином художнике как истина с изображением»^[11].

Надо отметить, что школа Брюгге – это также огромное количество анонимных мастеров, в некоторых произведениях которых мы также видим перекличку с мыслями философа из Кузы. Один из примеров подобного рода - Мастер легенды св. Лючии, который на центральной панели алтаря св. Николая (1480-1500, Гронинге, Брюгге) показал фигуру святого с эффектом: «глядит как бы только на одного Тебя» ^[11].

В отличие от многих своих последователей Ян ван Эйк – один из тех немногих нидерландских художников XV века, кто подписывает большую часть своих произведений. Кроме подписи, на некоторых работах Яна ван Эйка появляется надпись «als ikh can», что напоминает о «Книгах простеца» и о «Видении Бога», где Николай Кузанский сравнивает Бога с художником: «Так в тебе, Иисусе, художнике художников, я вижу глубочайшее соединение идеи всех вещей с их уподобительным видом» ^[11]. Ян ван Эйк использует выражение «als ikh can» в «Портрете человека в красном тюрбане» (1433, Национальная галерея, Лондон), триптихе из Дрезденской галереи (1437), «Портрете Маргариты ван Эйк» (1439, Городской музей, Брюгге), «Мадонне у фонтана» (1439, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Те же слова сохраняются и в обеих копиях с несохранившейся картины ван Эйка «Salvator mundi» (1438, Берлинская картинная галерея и 1440, Городской музей, Брюгге). Кроме самого Яна ван Эйка, выражение «als ikh kan» встречается у подражателей художника – автора «Мадонны с читающим младенцем» (Национальная галерея Виктории, Мельбурн) и у Конрада Лайбе в «Распятии» (1449, галерея Бельведер, Вена). Греческие буквы «ALC IXH XAN» передают выражение на старонидерландском языке «als ikh kan» («как могу» «по мере моих возможностей» ^{[17, с. 99]}).

Одна из исследовательских гипотез указывает, что это может быть девиз или зашифрованное имя мастера ^{[33, p.135-139]}, однако слово «IXH» («я») совпадает с написанием первых букв из монограммы Христа. Если рассмотреть это выражение как личную форму подражания Христу, то следует вывод, что это указание на принадлежность художника братствам общей жизни, распространенным в Германии и в Нидерландах в XV веке. При этом и Николай Кузанский в юности также учился в Девентере ^{[8, с.5]} – городе, откуда родом был основатель devotio moderna (нового благочестия) Герард Гроот (книга «Подражание Христу» описывает жизнь основателя движения devotio moderna Герарда Гроота ^[18]).

Для Кузанского играет немаловажную роль принцип «Бога во всем», который лежит в основе его натурфилософии и отражается в том внимании к мельчайшим деталям, какими характеризуются работы фламандских художников XV века. Апофатическая теология, к которой тяготеет философская мысль Кузанского, ведет к идее растворения Бога в природе, которая созвучна художественным поискам и братьев ван Эйк, и других мастеров Нидерландов XV столетия.

Философ пишет так: «Господи, Ты видишь и имеешь око. Значит, Ты - око, ведь иметь и быть в тебе - одно и то же. Тем самым Ты созерцаешь все в себе самом; ведь если бы во мне зрение было глазами, как в тебе, моем Боге, то я видел бы в себе все. Поскольку глаз зеркален (specularis), а любое самое малое зеркало вбирает своим изображением огромную гору и все, что есть на поверхности горы, виды всех вещей вмещаются зеркальностью глаза. Наш взор через зеркальность глаза видит только те частности, к которым он обращен, потому что его способность видеть всегда частным образом определяется своим объектом, и он видит не все, что вмещает зеркало глаза» ^[11]. Пристальное внимание к зеркалам, отражениям в них – один из отличительных признаков творчества Яна ван Эйка так же, как и некоторых его последователей. Зеркальное отражение как специальный художественный прием ван Эйк применяет во многих своих работах, включая и Гентский алтарь. В первую очередь нужно отметить, что художник, вероятнее всего, создал собственное отражение в одном из драгоценных камней, находящемся в короне у ног Бога-отца: исследователи Алперс и Коернер отмечают, что в камне отражается человеческая фигура. Так художник демонстрирует свою личную причастность к изображаемой действительности. Он вводит свое авторское "я" как коммуникативное сообщение для внимательного зрителя ^{[17, с. 11-12, 29]}.

Дханенс указывает, что отражения окон капеллы Вейта видны в драгоценных камнях, украшающих одеяние Бога-отца, Иоанна-Крестителя и одного из поющих ангелов в открытом алтаре ^[25], а также на шаре, украшающем фонтан, из которого изливается река жизни. Внешнее по отношению к воображаемому миру, написанному художником, пространство (к которому принадлежит и сам ван Эйк, и зрители) оказывается зеркально отраженным в алтаре. Это ведет к своеобразной "материализации" изображенной действительности в реальном пространстве. Но иногда пространство, отображенное на алтаре, оказывается зеркально ^{[17, с. 125-127]} отраженным в нем самом. Так, на латах воинов Христовых на левой створке открытого алтаря отражаются детали вооружения и конской сбруи.

Тот же прием Ян ван Эйк будет использовать и в других своих работах. Так в «Портрете четы Арнольфини» (1434, Национальная галерея, Лондон) художник вместе со своим помощником отражается в зеркале за спиной супругов, а в «Мадонне с каноником ван дер Пале» (1436, Гронинге музей, Брюгге) он отражается в щите святого Георгия. При этом нужно отметить, что на латах и шлеме святого отражаются изображенные в картине фигуры и предметы ^{[17, с. 127-128]}.

Кроме этого, прием зеркального отражения художник использует в диптихе «Благовещение», где статуи Марии и Гавриила отражаются в черных плитах мрамора, и в открытом Дрезденском триптихе («Алтарь девы Марии», 1437, Галерея старых мастеров, Дрезден), где щит архангела Михаила отражается в его же латах ^{[17, с. 129]}.

Кроме самого ван Эйка, и другие художники применяют зеркальное отражение. Так, Робер Кампен в картине «Христос и Мария» (1420-1425, Музей изобразительных искусств, Филадельфия) пишет на груди Христа брошь, в которой отражается оконная рама помещения, как бы находящаяся перед изображенными фигурами ^{[17, с. 130-131]}. А Ханс Мемлинг использует этот прием в органной панели Salvator Mundi (1487-1490, Музей изящных искусств, Антверпен).

Дополнительно нужно отметить, что в позднее средневековье зеркала использовались как девоционные объекты. В Германии и Нидерландах паломники собирали зеркалами невидимые лучи, идущие от святых реликвий, и сохраняли в зеркалах их чудотворную силу. По возвращении домой паломники могли приносить зеркала, освященные видом реликвий, в свои приходские церкви; иногда эти зеркала заливали в колокола, и тогда чудотворная сила реликвий передавалась и местной церкви, и приходу ^{[17, с. 136-137]}.

Кроме такого обогащения пространственного решения композиции, нидерландский мастер может решать и другие семантические задачи. Кузанский пишет: «Но твой взор, живое око, или зеркало, видит в себе все, тем более что Ты - основание всего видимого: в основании и причине всего, то есть в самом себе, твой взор охватывает и видит все. Твое око улавливает все, оставаясь неподвижным. То, что мы водим глазами в поисках объекта зрения, получается из-за неизбежности для нас видеть все под тем или иным углом. Но угол Твоего зрения не количествен: он бесконечен, то есть он же есть и круг, и, больше того, бесконечная сфера. Твой взор есть око, чья сферичность и совершенство бесконечны, поэтому он видит сразу все вокруг, и вверху, и внизу» ^[11]. Ярким примером такого рода в живописи может послужить знаменитая панель «Семь смертных грехов», написанная Иеронимом Босхом и его мастерской (1480 1510-20, Прадо, Мадрид). Здесь можно заметить не только идею «Берегись, Бог все видит», которую художник озвучивает и демонстрирует помещением в центр композиции Христа как мужа скорбей. Также в этом произведении можно заметить большое внимание к визуальному как отражение и повседневных реалий жизни Нидерландов XV века. Фламандские поговорки, одна из которых проиллюстрирована Босхом на фрагменте «Гордыня», возвращают зрительское внимание к центральной части панели, таким образом парадоксально объединяя земное и небесное, искушение и искупление через принцип зрения ^{[28, p. 129-131]}.

Таким образом, уже здесь можно заметить применение одного из самых ключевых в философии Николая Кузанского принципов Coincidentia oppositorum: «Снова я убеждаюсь, что надо вступить в область мрака, признать не вмещаемое никаким рассудком совпадение противоположностей и искать истину там, где встает перед глазами невозможность. Над этим, над всякой высотой интеллектуального восхождения, в конце пути, ведущего к тому, что никакому разуму неведомо и что всякий разум сочтет максимально далеким от истины, там Ты, Бог мой. Ты абсолютная необходимость, и чем более темной и невозможной я вижу ту непроглядную невозможность, тем истиннее сияет необходимость, тем откровеннее и ближе ее присутствие. Тогда я благодарю Тебя, Бога моего, за ясность, с какой вижу, что к тебе нельзя подняться никаким другим путем, кроме того, который всем людям, даже ученейшим философам, кажется совершенно непроходимым и невозможным: Ты показал мне, что Тебя можно увидеть только там, где на пути встает преградой невозможность. И Ты, Господи, питание зрелых, дал мне мужество усилием преодолеть самого себя, поскольку невозможность совпадает в тебе с необходимостью. Так я увидел, что место, где Ты обретаешься без покровов, опоясано совпадением противоположностей. Это стена рая, в котором Ты обитаешь; дверь туда стережет высочайший дух разума, который не даст войти, пока не одолеешь его. Тебя можно видеть только по ту сторону совпадения противоположностей, ни в коем случае не здесь» ^[11].

Опровержение иерархии горнего и дольнего миров отчетливо отражено также в композиции Гентского алтаря братьев ван Эйк. Они отказались от противопоставления грешных и праведных, повседневного и божественного. На центральной панели изображено четыре группы – апостолы и ветхозаветные пророки, святые мученики и мученицы, а на боковых панелях еще четыре группы – отшельники, монахи, судьи и рыцари. При этом сюжет второго пришествия Христа мастера показывают без разделения на грешников и праведников, а предпочитают более тонкие градации «тех, кто уже достиг блаженства и тех, кто еще стремится к цели» ^{[4, с. 77-78]}.

На заднем плане центральной панели изображен в соответствие с текстом Откровения небесный Иерусалим (Книга Откровения Иоанна Богослова 21:10) ^[2]. Но здания повторяют облик существующих – Кельнский собор, церковь св. Мартина в Маастрихте, сторожевая башня в Брюгге и башня Утрехтского собора ^{[14, с. 98]}.

В сцене Благовещения ставни раскрыты полностью, зритель видит средневековый город, одновременно показан частный интерьер фламандского дома XV века. Пейзаж и натюрморт – новое в алтарной живописи Нидерландов – органично вошли в традицию алтарей: реальный мир в полной мере стал явленной проекцией мира божественного ^{[8, с. 60]}.

Спустя сорок лет такой же подход продемонстрирует один из последователей Яна ван Эйка – Ханс Мемлинг – изобразив на небольшой алтарной картине, с одной стороны, святую Веронику («Св. Вероника с платом», 1470-75, Национальная галерея, Вашингтон). На обороте – чаша св. Иоанна Евангелиста), а с другой – атрибут Иоанна Евангелиста, однако и растения на створке с Вероникой, и иллюзионистический эффект при изображении чаши снова напоминает и творчество основателя школы Брюгге Яна ван Эйка ^{[22, p. 64]}, и принцип Coincidentia oppositorum Николая Кузанского.

Тот же принцип можно заметить в светских работах Дирка Боутса и Герарда Давида, сделанных для городских магистратов, где в том числе проходили судебные заседания (Дирк Боутс «Справедливость императора Оттона III», 1468-75, Королевский музей изящных искусств, Брюссель; Герард Давид. «Суд Камбиса», 1498, Городской музей, Брюгге). Художники выбирают античные и средневековые истории, однако второй немаловажный смысловой пласт обоих произведений заключается в напоминании о неизбежности Божьего суда для неправедных судей ^[31].

Николая Кузанского часто называют «средневековым философом Нового времени» ^{[20, p. 16]}, тем самым подчеркивая его роль в формировании нового мировоззрения эпохи XV века. Однако те же принципы мы видим в образах, созданных живописцами этого периода, работающих на территории нидерландских провинций. Ян ван Эйк и другие представители школы Брюгге и мастерской Рогира ван дер Вейдена часто прибегают к особому изображению взгляда Христа, в работах этих же мастеров встречаются и зеркальные отражения, а художественные приемы, усиливающие ощущение натуроподобия от картин, становятся одним из важных критериев художников Северного Ренессанса. Созвучие мыслей Кузанского и живописи XV столетия проявляется также в идеологических программах некоторых произведений мастеров, таких как Гентский алтарь братьев ван Эйк, «Семь смертных грехов» Иеронима Босха, работ Мемлинга, Боутса, Давида. Представления жителей Нидерландов XV века о мире и о себе являются ярким примером перехода от одной эпохе к другой и в этом весьма созвучны философским принципам Николая Кузанского.