Читать статью 'Тембр как знаковая система. К проблеме структурного анализа музыкального тембра.' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1908,   статей на доработке: 354 отклонено статей: 433 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Тембр как знаковая система. К проблеме структурного анализа музыкального тембра.

Мякотин Евгений Владимирович

кандидат искусствоведения

профессор, кафедра мастерства актёра, ФГБОУ ВО "Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова"

410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, просп. им. Кирова С.М., 1

Myakotin Evgenii Vladimirovich

PhD in Art History

Professor at the Department of Acting Technique of Saratov State Conservatoire
 

410012, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, prosp. im. Kirova S.M., 1

inku@mail.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.6.33331

Дата направления статьи в редакцию:

28-06-2020


Дата публикации:

23-12-2020


Аннотация.

В статье предпринята попытка выявить методологию структурного анализа музыкального тембра. Предметом исследования здесь выступает музыкальный тембр, а объектом – его знаковая система. Беря за основу семиотическую систему Ф. де Соссюра, автор выделяет в знаковой структуре музыкального тембра два алгоритма – произвольность и линейность. Рассматривая первый принцип, автор раскрывает антропологическую природу тембрового знака, формирующую тотальную вариативность тембрового знака и некоторые закономерности восприятия музыкального тембра. Второй принцип рассматривается через призму психоакустики, что позволяет выявить и определить структурный принцип линейности как первичный механизм восприятия музыки. Научная новизна работы заключается в первом опыте исследования музыкального тембра с позиции структурной организации. Впервые тембр рассматривается здесь как знаковая система, имеющая структурные принципы. Вследствие того, что музыковедение до сих пор не имеет адекватного понятийного аппарата для структурного анализа тембрового пространства, соссюрианская модель становится особенно ценной, прежде всего, тем, что она возникла как попытка выстроить такую языковую систему, которая учитывала бы соотношения и взаимоотношения языка и речи. В этом и заключается новизна и актуальность данной работы, которая предлагает определённый алгоритм структурного анализа музыкального тембра.

Ключевые слова: тембр, музыкальный тембр, структурный анализ, знаковая система, знак, антропологический принцип, психоакустика, восприятие музыки, психология восприятия, музыкальный инструмент

Abstract.

The author attempts to explain the methodology of structural analysis of music timbre. The research subject is music timbre, and the object is its semiotic system. Based on the semiotic system developed by  Ferdinand de Saussure, the author outlines two algorithms within the structure of music timbre - randomness and linearity. Considering the first principle, the author explains the anthropologic nature of a timbre sign, forming the total variability of a timber sign, and some patterns of music timber perception. The second principle is considered through the prism of psycho-acoustics which helps to detect and define the structural principle of linearity as a primary mechanism of perception of music. The scientific novelty of the research consists in the first experience of studying music timbre in terms of its structural organization. For the first time timbre is considered as a semiotic system with structural principles. Since musicology still doesn’t have an appropriate conceptual framework for structural analysis of a timbre space, the model by Saussure becomes especially valuable, primarily because of the fact that it emerged as an attempt to build such a language system which would take into account the correlation and interrelation between language and speech. This is the content of the novelty and topicality of the research which is based on a certain algorithm of structural analysis of music timbre. 

Keywords:

music perception, psychophysics, anthropological principle, sign, sign system, structural analysis, music timbre, timbre, psychology of perception, musical instrument

Восприятие звука, который по своей природе синкретичен, является первичным кодом восприятия музыки. Звук – это не только энергия, но и источник этой энергии. Связь между объектом и собственно звуковым полем мы воспринимаем как тембр, категорию многоуровневую, объёмную и малоизученную. Тембр, как интегральное свойство звука, оказывается, по замечанию Е.В. Назайкинского, «вне ряда, образуемого высотой, громкостью, длительностью и пространственной локализации. Его отношение к ним является не координационным, а субординационным – тембр вбирает эффекты всех других свойств, выступает как характер звучания в целом» [4, с.34].

Звучит музыка. Она рождает различные эмоции, настроения, наконец, целые образы. Но создавая художественный образ у себя в голове, мы в какой-то момент перестаём «слышать» музыку и погружаемся в состояние созерцания созданного образа. Процесс восприятия уступает место процессу созидания, точнее говоря, постоянно подпитывает его, находясь где-то на периферии человеческого мышления. Не углубляясь в философский контекст этого процесса, отметим, что тембровое пространство здесь начинает выступает как система знаков. Каковы взаимоотношения знаковых элементов внутри этой системы, как распознать изменчивость функциональности знаков, как формируется знаковая система музыки, из каких параметров она состоит? Ответы на эти вопросы может дать лишь объёмное исследование. В данной же статье мы лишь попытаемся обозначить те направления, в которых может идти подобное исследование. Наиболее адекватной и точной здесь нам представляется методология языковой системы Ф. де Соссюра.

В ряду прочих соссюрианская модель для нас ценна, прежде всего, тем, что возникла она как попытка выстроить такую языковую систему, которая учитывала соотношения и взаимоотношения языка и речи, что для нас особенно важно. Его семиотическая система предлагает нам «заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее » [5, с.70]. Привлечённая методология хороша тем, что в ней аккумулируются две важнейших свойства тембра – произвольность и линейность знака.

Основополагающий принцип, который, по сути, является камнем преткновения для создания единой структуры тембрового восприятия, – это его произвольность . Существуют, конечно, некоторые тембровые идиомы – колокольность с чувством соборности, сопричастности Богу, удар там-тама, погружающий нас в пучину мистического пространства, призывный звук медного рога, являющимся сигналом к охоте. Но даже здесь есть элемент произвольности, который нарушает эту, казалось бы, естественную связь между означающим и означаемым. В том же тембре колокола может меняться понятие (означаемое), формируя совершенно различные знаки – православный храм, сигнал пожара, поездка на трамвае, звонкоголосый карильон, обеденный перерыв и т.д. И это ещё при условии, что мы не выходим за рамки европейской слуховой культуры!

Означает ли это, что акустический образ (означающее) может соединиться с любым понятием (означаемое)? Может ли тембр скрипки инициировать некий агрессивный, брутальный образ, скажем военного парада? Может ли барабан выразить лирику, затаённую грусть? Ответ парадоксален – и да, и нет.

Казалось бы, композитор не может выбрать произвольный акустический образ для создания конкретного знака. В европейской музыкальной культуре целая наука инструментоведения базируется на сформировавшейся веками системе тембровых кодов. В этом смысле колокольность всегда будет означать соборность, ибо «человек не властен внести даже малейшее изменение в знак, уже принятый определенным языковым коллективом» [5, с.71]. Разумеется, на протяжении всего времени существования музыкального искусства поле тембровых аллюзий будет изменяться и трансформироваться. Однако устоявшиеся суггестивные тембровые знаки[1] всегда существовали и будут существовать: пасторальность флейты, экспрессивность электрогитары, «джазовость» саксофона.

Так в чём же тогда проявляется произвольность тембрового знака, если слуховое восприятие полностью подчиняется своеобразным «психограммам» тембрового пространства? В 1905 году русским писателем Александром Куприным были сформулированы «Десять заповедей для писателя-реалиста». Позволим себе процитировать вторую заповедь: «В описаниях помни, что так называемые "картины природы" в рассказе видит действующее лицо: ребенок, старик, солдат, сапожник. Каждый из них видит по-своему. Не пиши: "мальчик в страхе убежал, а в это время огонь полыхнул из окна и синими струйками побежал по крыше". Кто видел? Мальчик видит пожар так, а пожарный иначе. Если описываешь от своего лица, покажи это свое лицо, свой темперамент, настроение, обстоятельства жизни. Словом, ничего "внешнего", что не было бы пропущено "сквозь призму" твоей индивидуальной души или кого-нибудь другого. Мы не знаем "природы" самой по себе, без человека» [2, с.156].

Именно антропологическая природа тембрового знака рождает тотальную её вариативность. Когда я слышу звук, то именно я наделяю его смыслом. Это для меня здесь и сейчас звучание губной гармошки воссоздаёт уличные гуляния в русской деревне. В этом знаке для меня нет ни блюза, ни кантри, но это не значит, что они отсутствуют вообще. Иными словами, акустический образ и понятие обязательно надо разделять, так как они не подчиняются причинно-следственной логике. Соссюр акцентирует наше внимание на том, что «означающее немотивировано, то есть произвольно по отношению к данному означаемому, с которым у него нет в действительности никакой естественной связи» [5, с.71].

Но если в лингвистике рассмотрение понятия «произвольности» на этом заканчивается, то в музыкальном искусстве оно может стать ключом к дальнейшему анализу. Причина этого заключается в принципиальной разнице между восприятием речевого и музыкального звука. Здесь можно выделить два момента: психофизический и лингвистический.

Отсутствие понятийного характера мышления в музыкальном искусстве предоставляет тембровому знаку бόльшую свободу восприятия, нежели это демонстрирует речевой знак. Исследования в области психофизиологии выявили чётко разграниченные функции левого и правого полушария мозга, которые отвечают за восприятие вербальной и невербальной информации. И хотя «тембровое одеяние» музыкального звука некоторым образом конкретизирует его, придаёт, так сказать, вербальную окраску, тем не менее, даже с учётом этой относительной предметности звучания, музыкальное искусство по-прежнему остаётся тем искусством, которое ориентируется, прежде всего, на интуитивно-бессознательное, эмоциональное восприятие.

Второй момент заключается в том, что восприятие тембра корректируется, направляется, и даже, если угодно, формируется иными знаковыми системами. Даже если не учитывать контекстные внешние связи[2], то влияние, например, динамики и высоты звука, на восприятие тембра сложно преувеличить. Я скажу слово «небо» свистящим шёпотом, могу его выкрикнуть, а могу тихо «пробасить», вы воспримите один и тот же знак (хотя и с разной эмоциональной окраской)[3]. А теперь подойдём к роялю и нажмём несколько клавиш в верхнем регистре, в нижнем регистре, поменяем силу удара – и каждый раз мы получим новый тембровый знак[4].

Линейность – ещё одно неотъемлемое свойство знака. «Означающее, являясь по своей природе воспринимаемым на слух, развертывается только во времени и характеризуется заимствованными у времени признаками: а) оно обладает протяженностью и б) эта протяженность имеет одно измерение – это линия» [5, с.72]. Это более чем справедливо по отношению к музыкальному звуку, имеющему чётко выраженную временную структуру сигнала. Это явление теснейшим образом связано с психофизиологией восприятия, которую рассматривает психоакустика.

Известно, что система звукообразования музыкального инструмента включает в себя три элемента, чётко расположенных во временной линии звукового процесса: атака, собственно сам звук («станционарная часть») и затухание (спад звучания). Ещё до недавнего времени акустики полагали, что самым важным элементом в этой триаде является станционарная часть, а атака и спад, если и влияют на восприятие тембра, то совершенно незначительно. Однако первые эксперименты в области электронного синтеза музыкальных звуков, которые начались во второй половине 20 века, обнаружили несостоятельность этого мнения. Попытки воссоздать музыкальный тембр по его усреднённому спектру, который проявлялся в станционарной части длительности звука закончились неудачно: полученный звук не имел ничего общего с тембром реального инструмента. В дальнейшем, «эксперименты показали, что если удалить часть временнόй структуры, соответствующей атаке звука, или поменять местами атаку и спад (проиграть в обратном направлении), или атаку одного инструмента заменить на атаку от другого, то тембр данного инструмента опознать становится практически невозможным» [1, с.185].

Оказывается, что моменты формирования звука и его затухание являются не только чрезвычайно важными, но даже необходимыми элементами для слухового раскодирования музыкального тембра. В музыкальной акустике появилось понятие «нестанционарного спектра», которое включает в себя изменение спектральной структуры музыкального звука от его появления до исчезновения. Этот «нестанционарный (то есть, изменяющийся во времени) спектр» становится своеобразной «акустической идентификацией» музыкального тембра.

Любопытным фактом является то, что эту выявленную закономерность восприятия тембра психоакустики связывают с восприятием речи: «существенное влияние распределения спектральной энергии по частотному диапазону и динамики её изменения во времени на субъективное восприятие тембра связано, вероятно, с опытом распознавания звуков речи по формантным признакам, которые и несут информацию о концентрации энергии в различных областях спектра» [1, с.188].

Линейность по сути является первичным механизмом восприятия музыки. Саму музыку можно охарактеризовать не как определённый набор звуков, а как их сопряжение во времени (художественная организация). Переход одного звука в другой, смена регистров, штрихов, динамики, приёмов извлечения – всё это влияет на восприятие звукового образа, обогащает и наполняет множественными смыслами тембровое пространство. Здесь неразрывно переплетаются оба описанных принципа тембрового знака – произвольность и линейность.

В заключении наших размышлений отметим, что возникший в последнее столетие «интерес к природе звука, к возможности "погружения" в его недра до пороговых глубин восприятия» [3, с.167-168] приводит исследователей к активному поиску некоего алгоритма, адекватного понятийного аппарата для структурного анализа тембрового пространства. Предложенный методологический подход является лишь одним из возможных вариантов структурного анализа такого сложного и многоуровневого явления как тембр.

[1] Их можно обозначит и в негативном смысле как «клише» или «шаблоны»

[2] Напр., в каком помещении мы находимся, кто исполнитель, технические данные инструмента и т.д.

[3] Мы сейчас не принимаем во внимание вариативность понятийного смысла означаемого.

[4] Ещё в 1938 году американским физиком Х. Флетчером было установлено, что окраска тембра сильно изменяется при различной громкости и высоты тона, хотя обертоновая структура звука при этом не меняется. Учитывая, что обертоновая структура ранее и являлась показателем тембра, это исследование учёного в корне изменило понятие и определение тембра как такового и показало, насколько многомерным объектом восприятия является тембр.

Библиография
1.
Адольшина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. Учебник. – СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2006. – 720с.
2.
Афанасьев В.Н. Александр Иванович Куприн: Критико-биографический очерк. 2-е изд., испр. и доп. – М., 1972. – 208с.
3.
Кузнецов И.К. Пластовые формы новейшей полифонии как фактор индивидуализации стиля // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей. М., Государственный институт искусствознания, 2006. С.155–170
4.
Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. – 254с.
5.
Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики / Редакция Ш. Балли и А. Сеше; Пер. с франц. А. Сухотина. Де Мауро Т. Биографические и критические заметки о Ф. де Соссюре; Примечания / Пер. с франц. С. В. Чистяковой. Под общ. рея. М. Э. Рут. – Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1999. – 432с.
References (transliterated)
1.
Adol'shina I., Pritts R. Muzykal'naya akustika. Uchebnik. – SPb.: Kompozitor Sankt-Peterburg, 2006. – 720s.
2.
Afanas'ev V.N. Aleksandr Ivanovich Kuprin: Kritiko-biograficheskii ocherk. 2-e izd., ispr. i dop. – M., 1972. – 208s.
3.
Kuznetsov I.K. Plastovye formy noveishei polifonii kak faktor individualizatsii stilya // XX vek i istoriya muzyki. Problemy stileobrazovaniya. Sbornik statei. M., Gosudarstvennyi institut iskusstvoznaniya, 2006. S.155–170
4.
Nazaikinskii, E.V. Zvukovoi mir muzyki. – M.: Muzyka, 1988. – 254s.
5.
Sossyur F. de. Kurs obshchei lingvistiki / Redaktsiya Sh. Balli i A. Seshe; Per. s frants. A. Sukhotina. De Mauro T. Biograficheskie i kriticheskie zametki o F. de Sossyure; Primechaniya / Per. s frants. S. V. Chistyakovoi. Pod obshch. reya. M. E. Rut. – Ekaterinburg: Izd-vo Ural. un-ta, 1999. – 432s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Автор статьи обращается к рассмотрению одной из ключевых составляющих музыкального звучания – тембру. Предмет исследования представленной статьи – методологические подходы к структурному анализу музыкального тембра. Следует согласиться с автором статьи, что тембр – категория многоуровневая и малоизученная. Поиском новых, в том числе, междисциплинарных подходов к изучению музыкального тембра обусловлена актуальность работы (тем более в свете непрекращающихся экспериментов по синтезированию новых искусственных тембров). Новизна исследования связана с предложенным автором подходом к структурному анализу тембра. Автор статьи рассматривает музыкальный тембр с позиций методологии языковой системы Ф. де Соссюра. Как верно подмечено автором статьи, категории системы Ф. де Соссюра органично подходят для описания составляющих тембровой модели, что позволяет «заменить термины понятие и акустический образ соответственно терминами означаемое и означающее». Наметив магистральный путь возможного комплексного исследования категории «тембр» посредством структурного анализа, автор статьи останавливается на рассмотрении отдельных составляющих музыкального тембра. Так, автор характеризует двойственность звукового образа тембра, существующего в «устоявшемся поле» культуры определенного типа (например, европейской музыкальной культуры): произвольность и определенность одновременно. Интересным исследовательским ходом видится идея об антропологической природе тембрового знака (нетривиально введенная в текст через отсылку к одной из «заповедей писателя-реалиста» А. Куприна), то есть о значении роли интерпретатора при характеристике связей между означающим и означаемым. Отметим, что данная коммуникативная модель в теории семиотики восходит к Ч.С. Пирсу. Важной видится характеристика специфических свойств музыкального тембра в сопоставлении с речевыми знаками, а именно отмеченная автором разница восприятия под влиянием психофизических и лингвистических аспектов. Особое внимание автор сосредотачивает на такой составляющей знака (по Ф. Соссюру) как линейность, раскрывая, что линейность – это и неотъемлемая категория музыкального тембра с позиций психоакустики. Приведенные автором доводы (на основе звуковых экспериментов второй половины ХХ века) в пользу значимости всех элементов линейного развертывания музыкального тембра (атака-звучание-затухание) видятся убедительными. Тем самым, автор статьи показывает возможность соотносимости категорий лингвистического структурного анализа (по Ф. Соссюру) и составляющих музыкального тембра. Предложенные автором идеи предоставляют возможность для последующего исследовательского развития. Однако намеченный автором подход пока не раскрывает сами «механизмы» структурного анализа музыкального тембра (как и обозначено автором: «ответы на эти вопросы может дать лишь объёмное исследование»). В библиографических источниках автор указывает только цитированную литературу, вероятно, вследствие этого за рамками библиографического списка остались другие исследователи - сторонники структурного подхода (как в лингвистике, так и в музыковедении). Тем не менее, статья содержит ряд важных и интересных наблюдений и выводов. Работа представляет интерес для профессиональной читательской аудитории. Отдельно отметим литературный стиль изложения, позволяющий автору даже при разборе сугубо теоретических категорий находить красочные образы. В целом, статья рекомендуется к публикации.