Происхождение видимости. Мари-Жозе Мондзен и Андре Леруа-Гуран о становлении изображения, речи и желания

Спиваков Максим Витальевич аспирант, Институт философии РАН 109240, Россия, г. Москва, ул. Гончарная, 12 стр.1 Spivakov Maxim Postgraduate student, the Institute of Philosophy of the Russian Academy of Sciences 109240, Russia, g. Moscow, ul. Goncharnaya, 12 str.1 textandpictures@gmail.com

Ключевые теоретические построения философии изображения Мари-Жозе Мондзен основаны на анализе иконического образа и становления концепции изображения в период византийского иконоборческого кризиса. Корпус святоотеческих текстов, примыкающий к иконоборческим спорам, становится для Мондзен инструментом исследования современных режимов производства, зрелища и циркуляции изображений. Так, отталкиваясь от византийских источников, Мондзен анализирует фотографическое и кинематографическое изображение в свете понятия нерукотворного образа и свободно переходит от проблемы «икономии» плана воплощения к критике политической экономии изображения. Такая сущностно-анахроническая стратегия позволяет Мондзен обнаружить в рассуждениях Григория Нисского о зависимости взгляда от регистра желания «префигурацию» психоаналитической концепции взгляда Жака Лакана ^{[1, c. 31]} и феноменологии видимости Мориса Мерло-Понти ^{[2, с. 315]}.

Вместе с тем в ряде работ ^{[1, 12]} Мондзен обращается от византийской истории изображения к его палеоантропологической предыстории. Отталкиваясь от теории палеоантрополога Андре Леруа-Гурана, Мондзен отстаивает парадоксальный тезис: способность к производству (и зрелищу) изображения является не столько одним из технических навыков, приобретенных в процессе антропогенеза, сколько событием в собственном смысле определяющем сам антропогенез. Ответ на вопрос о значении зрелища изображения, вынесенный в заголовок статьи Мондзен, не может быть согласно логике ее рассуждения развернут в серии последовательных экспликаций: зрения, зрелища объекта и, наконец, зрелища специфического объекта — изображения. Напротив, «операции производства изображения» ^{[2, с. 308]} делают возможной саму видимость мира и «вписанность в мир» ^{[2, с. 308]} производящего изображение и смотрящего на него. Таким образом, только ответ на целое вопроса о значении зрелища изображения, требующий, по Мондзен, обращения к палеоантропологической теории Леруа-Гурана, может прояснить все его составляющие.

Изложенная в работе «Жест и речь» ^{[5, 4]} модель антропогенеза Леруа-Гурана, скорее нео-ламаркианская, чем дарвинистская ^[3], описывает поэтапное становление вида Homo sapiens как телеологически ориентированную цепочку последовательных освобождений, кульминирующих в приобретении способности к речи и техническому действию как экстракорпоральной «социальной памяти» и «инструменте освобождения от непосредственного живого присутствия» ^{[4, c. 22]}. Техногенез, продолжающийся за филогенезом, представляет собой, по Леруа-Гурану, симметричное «центробежное» движение освобождения техники от человеческого тела. Техника проходит в своей эволюции собственный маршрут становления, поэтапно освобождаясь от рудиментов антропоморфизма.

Ключевым событием в филогенетической, а значит и техногенетической, цепочке освобождений в модели Леруа-Гурана становится факт прямохождения. Освободившаяся от участия в передвижении тела рука прирастает жестом и инструментом, тогда как рот освобождается от захвата и удержания добычи для способности к речи, обнаруживая вокруг себя — уже человеческое, возникающее в трансформации черепа вследствие прямохождения — лицо. «Таким образом, положение человека в самом широком смысле этого слова обусловлено вертикальностью положения его тела» ^{[5, с. 32]}. В оптике Леруа-Гурана не мозг предка человека, развиваясь в ходе эволюции, вынудил его обладателя принять вертикальное положение, но, напротив, изменение позы человеческого предка с необходимостью влечет за собой соответствующие преобразование нервной системы. Развитый головной мозг, обеспечивающий возможность технического действия и речи есть не эволюционная причина изменения способа передвижения, но его следствие ^{[5, с. 26]}. Прямохождение — достаточное основание для признания факта становления нового биологического вида: «как только устанавливается вертикальное положение тела, несмотря на то что сама поза еще будет претерпевать определенные коррективы в развитии, мы уже имеем дело не с обезьяной» ^{[5, с. 32]}. Освобождение и техническая экстериоризация движется, ускоряясь, в модели Леруа-Гурана по оси вертикального столба позвоночника ^{[6, с. 128]}.

Нанесение наскальных графических меток, к анализу производства которых обращается Мондзен, Леруа-Гуран также трактует как результат «установления [в прямохождении] нового типа связи между операционными полюсами» ^{[5, с. 262]}, увязывающего руку (жест), оставляющую графическую метку, и лицо (глаз), ее воспринимающую. Анализируя наскальные изображения (в его интерпретации — «мифограммы»), Леруа-Гуран свободно обращался за аналогиями к «мифограммам» христианской иконографии ^{[5, с. 280]}, в этом отношении «бросок» ^{[2, с. 308]} от византийской истории изображения к его палеонтологической предыстории, который предпринимает Мондзен, опираясь на работы Леруа-Гурана, отчасти сообразен его собственному подходу.

В тяготеющем к структуралистскому методу исследовании ^[7] Леруа-Гуран систематизировал наскальные изображения в бинарную схему по оси полового различия. Мондзен уклоняется от анализа наскальных изображений как статичных, наделенных фиксированным значением видимых артефактов. Понимание их роли требует большего, чем «группирования изображений животных на противоположные бинарные мужские и женские пары» ^{[2, с. 312]}. Акт производства изображения для Мондзен — есть не дополнение новым компонентом системы значащих (а значит различающихся между собой) элементов, но первичное «построение самой системы, позволяющей проводить конститутивные акты разделения и разграничения» ^{[2, с. 313]}. Производство изображения «означает вписывание операторов различия в поле видимости» ^{[2, с. 313]}. Так, изображение не подчиняется режиму символических операций, но обеспечивает саму их возможность.

На основании интерпретации прямохождения в модели Леруа-Гурана Мондзен создает своего рода палеонтологический миф о «перво-изображении», реконструируя процесс создания характерного индексального изображения кисти руки. Такое изображение возникает на закрытом кистью как трафаретом участке стены пещеры — камень под кистью остается неокрашенным жидким пигментом, распыленным согласно конвенциональной археологической модели выдохом изо рта.

Проект Мондзен, связывающий элементы палеоантропологии с феноменологией телесности, может быть прочитан как запоздалая реабилитация нововременной антропоцентрической модели автономного и самопонятного субъекта, во многом сохранившейся в качестве своего рода рудиментарного картезианства во французской феноменологии. Герой палеоантропологической фантазии Мондзен обретает себя как «говорящего и желающего субъекта» ^{[1, с. 307]} в производстве и зрелище изображения как следа и следствия отношения с собственным телом, четко отделенным от него миром объектов и феноменологических (и психоаналитических) «Других». Фигура одинокого доисторического до-технического человека в преддверии создания первого изображения в реконструкции Мондзен невольно отсылает к пуризму идей трансцендентальной субъективности и ригидному разграничению культуры и природы, человеческого и нечеловеческого. Вместе с тем элементы анализа Мондзен могут быть соположены с рядом проектов, оспаривающих не только центральное положение субъекта в феноменологической философии, но и основания всего феноменологического проекта; переопределяющих значения как указанных оппозиций, так и аппарата оппозиций в целом. В этой статье исследование Мондзен будет рассмотрено в контексте аргументов работ Жака Деррида и Жана-Франсуа Лиотара, также опиравшихся на собственное прочтение теории Леруа-Гурана. Этот ряд может быть продолжен сочинениями Люс Иригарей, оставшимися, однако, за рамками данной работы.

В интерпретации Мондзен исходный импульс, движущий первобытного человека в производстве наскального отпечатка кисти, зарождается в расширившийся в результате прямохождения, но остающейся неизбежно неполной видимости собственного тела. Видимый мир отмечен «обширной лакуной» ^{[8, с. 133]} на месте лица видящего. Драма невидимости собственного лица — едва, по Леруа-Гурану, завоеванного первобытным человеком благодаря прямохождению — есть первичный импульс операции производства изображения. Эта лакуна невидимости становится пустым центром, вокруг которого в сконструированной Мондзен сцене производства «перво-первобытного» изображения возникает всякая способность к видимости. Такое необходимое для работы зрения слепое пятно, «некоторая слепота», определяющая в изложении Жака Деррида «условие организации поля видимости» ^{[9, с. 64]}, оказывается, по Мондзен, наделено нарциссическим значением. Неудовлетворимое желание объять в зрении собственное тело определяет производство изображения из «аб-окулярного» (ab-oculaire) ^{[9, с. 77]}, в определении Деррида, невидимого условия видимости — «опыта слепоты» ^{[9, с. 77]}, необходимого для производства изображения.

В реконструируемой Мондзен сцене первобытный прямоходящий человек стоит лицом к стене пещеры, «внутренней поверхности мира» ^{[2, с. 308]}. Две вертикали, прямоходящий человек и каменная плоскость, связываются первым горизонтальным жестом упирающейся в стену пещеры руки. Внутренняя поверхность пещеры — это развернутое вертикально, симметрично позе ее прямоходящего обитателя, пространство мира, выставленное для обозрения его взгляду ^{[2, с. 313]}. В таком положении глаз, расположенный на расстоянии вытянутой руки от стены, не может увидеть больше (дальше), чем может схватить рука. Стена пещеры в равной мере ограничивает движение взгляда и продвижение тела.

Следующее действие в операционной цепочке производства наскального изображения требует участия наполненного жидким пигментом рта — с выдохом пигмент покрывает руку и прилегающий к ней фрагмент камня. Связь между ртом и рукой, уже установленная в овладении и потреблении, заменяется на связь опустошения (рта) и отсутствия (скрытой под красочным слоем руки). Изображения на стенах пещер не только, как и речь, возникают благодаря освобождению руки и рта, но и участвуют в ее становлении. Так, по Леруа-Гурану, первобытная речь связана с ритуальным дейксисом. Речевой жест сопровождает жест руки, указывающий в ритуальном действии на наскальную метку. «Устная ситуация», в которой участвует изображение, является его необходимой составляющей. «Древнейшие дошедшие до нас изображения не репрезентируют сцены охоты, умирающих животных <...> — они графический строительный материал, лишенный дескриптивного связующего, поддерживающий субстрат для безвозвратно утраченной устной ситуации» ^{[5, с. 266]}. Мондзен усиливает тезис Леруа-Гурана — выдох через наполненный пигментом рот, в прямохождении освободившийся для речи и оставляющий след тела на поверхности камня, уже есть речь, исходно связанная с изображением. Речь не только изначально сопутствует жесту руки направленному на изображение, но становится в интерпретации Мондзен синонимичным производству изображения актом. Нарциссическое в своем истоке желание, оборачивающееся производством изображения части тела, таким образом, вступает игру со значащей речью, как с «желанием-сказать» (vouloir-dire), если воспользоваться переводческим приемом Жака Деррида, передавшего таким образом «значение» (die Bedeutung) в тексте Гуссерля ^{[10, с. 32]}. При этом и для Деррида, и для Мондзен изображение не сводится к семантической роли, конкретному значению, изображенному «желанию-сказать». Изображение «не подчиняется власти речи» ^{[11, с. 57]}, но оказывается ее возможностью, опорой для возможной речи и разворачивающегося в речи желания, связывая и различая между собой желания сказать, показать и увидеть.

Последний акт в разыгрываемой Мондзен палеоантропологической сцене — отведение ладони от камня и шаг назад от уже отмеченной изображением стены пещеры. Определенная теперь не столько размерностями тела, сколько мерой взгляда ^{[2, с. 314]}, такая дистанция определяет условие не производства изображения, но его зрелища. Открытое для взгляда изображение кисти, там, где самой кисти уже нет, завершает, по Мондзен, становление прямоходящего человека как «человека-зрителя». Человек для Мондзен — это не только прямоходящий (и потому говорящий) гоминид, но «говорящий зритель» ^{[2, с. 314]}. Homo erectus есть Homo spectator ^[12], способный к производству и зрелищу видимого, а также к именованию и желанию того невидимого, что составляет изображение ^{[1, с. 28]}. Такой человек, наделенный речью, желанием-сказать, всегда уже — перефразируя категорию Деррида — отмечен «желанием-изображения», желанием увидеть и показать ^{[13, с. 23]}. Речь и жест «описывает и конструирует изображение» ^{[2, с. 308]}, но вместе с тем изображение «открывает доступ к речи — в высказывании “я вижу”» ^{[2, с. 313]}.

Похожим образом в работе «Discours, figure» Жан-Франсуа Лиотар указывает, отсылая в том числе к проекту Леруа-Гурана, на принципиально не-дискурсивный, «фигуральный», слой, сокрытый в глубине дискурса ^[14]. В своей критике структуралистского подхода к языку и опирающейся на него интерпретации теории Фрейда Лиотар различает и сополагает титульную пару понятий. Если «дискурс» подчиняется догмату о бинарных оппозициях и гегелевской негативности, «фигура» отсылает к феноменологической экспликации воплощенного зрения. Вместо присущей «дискурсу» статичной схемы оппозиций и означивания, «фигура», по Лиотару, отмечена процессом «различания» и указывания, глубиной, желанием и трансгрессией. При этом противопоставленные ряды понятий также, по Лиотару, находятся не в («дискурсивной») оппозиции, но («фигурально») различаются между собой.

Если Лиотар проводит различие между «дискурсом» и «фигурой», Мондзен отстаивает разграничение изображения и знака как предмета символического обмена (к чему, в частности, тяготеет анализ «мифограмм» Леруа-Гурана). Не допуская редукции изображения к роли элемента в знаковой системе, Мондзен отказывает изображению в функции «показа», репрезентации. «Изображение ничего не показывает — а если показывает, то оно участвует в коммуникации, а значит скрывает тем самым свою истинную природу» ^{[1, с. 30]}. Как и «фигура», уклоняющаяся от бинарной оппозиции в анализе Лиотара, по Мондзен, «изображение в отличие от знака не имеет своей противоположности <...> Никакое изображение не может находиться в оппозиции к другому изображению» ^{[13, с. 26]}. Так, «пустотность» анализируемого Мондзен не покрытого пигментом изображения кисти руки не составляет оппозиции прямым отпечаткам кисти, «заполненным» краской, также встречающимся среди наскальных изображений. Организующая изображение категория, таким образом, не негативность, определяющая структуру системы знаков, но движение разделения, созвучное процессу «различания» в проекте Лиотара. «Вещь тогда становится изображением, когда она производит разделение. Изображение — это оператор разделения» ^{[13, с. 24]}. Такое разделение можно понимать двояко: и как сепарацию (видимого и невидимого), и как производство общего — разделяя, «изображение конструирует обмен взглядов между субъектами» ^{[13, с. 24]}. Значение изображения, его «желание-сказать», возникает, таким образом, в обмене не знаков, но взглядов. Изображение — есть пустой центр «коммерции взглядов» ^[15].

Значение изображения в формировании речи и языка, намеченное Леруа-Гураном и усиленное в интерпретации Мондзен, хотя и не сводит его к элементу в коммуникации, но, как и в модели Леруа-Гурана, увязывает его с проблемой соучастия в речи и коллективного становления. Изображение требует «организации речи между теми, кто обменивается взглядами в общем зрелище изображения» ^{[1, с. 33]}, изображение не столько фиксированная и равная себе вещь, сколько место и способ организации непрерывной работы разделения видимого и невидимого, речи и жеста между участниками зрелища. Изображение ставит вопрос о множестве желаний, о возможности стать «пространством сосуществования наших желаний» ^{[1, с. 25]}, являясь пространством их политического, «общего», управления ^{[1, с. 34]}. Вызванное в палеоантропологической фантазии Мондзен первичным нарциссическим импульсом, изображение в своем становлении открывает горизонт множества желаний и желающих.

Такая траектория желания воспроизводит историю или «судьбу» влечения в теории Фрейда. Согласно модели Фрейда в процессе своего становления влечение способно претерпеть «поворот от активности к пассивности» ^{[16, с. 135]}, что, в случае с «влечением к разглядыванию» (Schautrieb) составляет переход от вуайеризма к эксгибиционизму. Исток обеих форм влечения обнаруживается во влечении нарциссическом, «предварительной ступени», сохраняющейся в «снятом» виде в обоих «противоположных положениях окончательной пары» ^{[16, с. 138]}. Наличие замкнутой на себе аутоэротической версии влечения в качестве неизбывного «нарциссического рубца» ^{[17, с. 335]} всех этапов его становления — «судьба» влечения к разглядыванию.

Подобный «поворот» и сцепление «влечений к разглядыванию» Мондзен демонстрирует в работе производства и зрелища графической метки в палеоантропологическом мифе о происхождении человека и (из) изображения. Первичный нарциссизм, обусловленный зазором в обратимости видения и видимости себя, разворачивается в желание смотреть и быть увиденным в совместном зрелище изображения. Если «лакуна» лица превращает его видимость в «дар Другому» ^{[1, с. 312]} (здесь в тексте Мондзен очевидна отсылка к этической функции лица в философии Эммануэля Левинаса), то изображение — это «дар взгляда Другого мне в момент моей скорби в неспособности без него конституировать себя. Изображение — это не объект, и поэтому я — субъект» ^{[1, с. 312]}.

Значение пустоты, невидимого и не-негативного разделения в теории изображения Мондзен проясняет также ее исследования иконического образа. Единственное содержание иконы, на что указывает Мондзен, опираясь на патристический корпус, составляет опустошение (kénon). Пустота связывает образ (икону) с прообразом (Богом) отношением не сходства между видимым и невидимым, «показа» невидимого в видимом, но особым «мимесисом икономии воплощения» ^[18]. Икона, «видимое невидимого», собственной сущностной пустотой указывает иконопочитателю на пройденный кенотический путь воплощения прообраза, который сам есть, согласно определению Апостола Павла, «образ Бога невидимого». Такое «иконическое сходство» организует «циркуляцию в обмене между сущностной пустотой иконы и рассечением, образованным ее созерцанием в зрителе, направившим на нее свой взгляд» ^[18]. Способность удержать во взгляде зрелище принципиального отсутствия, составляющего икону, различает взгляд иконопочитателя и идолопоклонника. Это различие взглядов единственно разграничивает феномены идола и иконы. Идол — это изображение (в частности, икона для иконоборца), показывающее невидимое и потому подлежащее уничтожению. Такой объект одновременно разрушителен для зрителя (вводя его «в соблазн») и сам обречен на разрушение. Пустота, удерживаемая во взгляде иконопочитателя в качестве содержания иконы, оборачивается для взгляда иконоборца требованием его уничтожения, образования пустоты на месте изображения. Вызванное невидимым изображение оказывается, по Мондзен, расположено в диапазоне, ограниченном двумя принципиальными вариантами пустоты.