Басни И. А. Крылова в интерпретации Дмитрия Шостаковича: начало большого пути

Серов Юрий Эдуардович кандидат искусствоведения Преподаватель, дирижер студенческого симфонического оркестра, Санкт-Петербургское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского 191028, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Моховая, 36 Serov Iurii Eduardovich PhD in Art History Lecturer and master of the student symphony orchestra at St.Petersburg music school named after M.P. Mussorgsky 191028, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Mokhovaya, 36 serov@nflowers.ru Другие публикации этого автора

Ранняя консерваторская работа Дмитрия Шостаковича Две басни И. А. Крылова^[1] для голоса и фортепиано совсем мало изучена, еще меньше исполняется, а вместе с тем, в этом юношеском сочинении он отразил многие из своих ярких качеств зрелого периода, здесь проявились самые характерные черты композиторского стиля и художественного мышления автора. Из важного – работа со словом, своего рода речевой портретизм; лидирующая роль фортепианного аккомпанемента – Шостакович-пианист слышен здесь в каждой музыкальной фразе; предельная театрализация вокального произведения, яркая образность, острая обрисовка характеров.

Так получилось, что практически все важные для профессионального созревания дисциплины в Петроградской-Ленинградской консерватории будущий композитор посещал у М. О. Штейнберга: гармонию, контрапункт, формы и фугу (последние три – после смерти Н. А. Соколова), инструментовку и, конечно, композицию. В этой связи, творческая личность зятя Н. А. Римского-Корсакова становится определяющей в становлении Дмитрия Шостаковича. Деликатный, скромный, в высшей степени аккуратный, широко образованный, работоспособный, дисциплинированный, Штейнберг при этом был принципиален, не терпел халтуры, глубоко вникал во все детали учебного процесса. Максимилиан Осеевич был не просто другом, родственником, любимым учеником и искренним адептом Римского-Корсакова, но главным охранителем Петербургской композиторской школы, защищающим настоящее искусство от влияния «современничества», «левизны» и шире – всякого подозрительного «модернизма».

Басни И. А. Крылова,созданные пятнадцатилетним автором в конце 1921-го – начале 1922 года, стали первым вокальным сочинением Дмитрия Шостаковича. Это уже четвертый «официальный» опус композитора, вслед за оркестровыми Скерцо^[2], Темой с вариациями^[3] и Прелюдиями для фортепиано^[4]. Вне всякого сомнения, Басни продолжают русскую (петербургскую, прежде всего) вокальную традицию (да и могло ли быть иначе в классе Штейнберга?), в них отчетливо слышны отголоски Римского-Корсакова, молодого Стравинского ^{[1, с. 42]}. В сочинении проявляются ясность, ироничность, красочность, иллюстративность, склонность к речитативному высказыванию. Иллюстративность, призванная подчеркнуть забавный сюжет Басен, играет самую важную роль. Представляется, что тема искусства и его критиков, так остро поставленная Крыловым в басне «Осел и соловей», была особенно симпатична Мите Шостаковичу. В те годы он уже ощущал себя творцом, на которого может обрушиться «ослиная» критика. Впрочем, так и случилось годы спустя. И на критику, уже не крыловскую иносказательную, а самую настоящую, беспощадную и бесконечную Шостакович ответил другим своим вокальным произведением – «Антиформалистическим райком»^[5].

К. Мейер, говоря об оркестровом Скерцо, указывает на некоторые проявившиеся в этом сочинении элементы композиторского языка, присущие стилистике зрелого Шостаковича: «пристрастие к эксцентричному юмору, гротеск и намеренное использование избитых оборотов» ^{[1, с. 41]}. Эти качества проявляют себя и в Баснях: юмор и гротеск – общее связующее начало двух сочинений. Любопытен выбор произведений И. А. Крылова: Митя Шостакович проходил их во время учебы в гимназии – они были частью учебной программы того времени (как, впрочем, программ Советских и современной России). В консерватории многие помнили юного Шостаковича как любителя пародий, розыгрышей, острого слова, мгновенно готового переключиться на шутку в самом серьезном разговоре. Басни Крылова вполне отвечали этим его качествам. Тяга к юмору – одно из органичных и глубинных свойств Шостаковича человека и композитора, с годами вместившая в себя и иронию, и гротеск, и едкий сарказм, и откровенное ерничанье, и даже драматизм, привела композитора к созданию богатейшей россыпи сатирических вокальных произведений в зрелый период творчества, таковы «Антиформалистический раек», «Сатиры» Саши Черного^[6], романсы на тексты из журнала «Крокодил»^[7], стихотворения капитана Лебядкина^[8].

Первая из басен – «Стрекоза и Муравей» – предельно лаконична. Танцевальность, скерцозность и гибкий речитатив являются здесь главной художественной силой. Молодой композитор очень изобретательно приспосабливает крыловские строчки под пение, рельефно передает речевые интонации. Басня изобилует мгновенными переключениями, неожиданными, по-театральному яркими «переменами декораций», которые происходят преимущественно в фортепианной партии. Автор сам будет ее исполнять, и он не скупится на «смешные», по его мнению, детали аккомпанемента: форшлаги глубоко в басах, легкие стаккато в самом верхнем регистре, трели, по-бородински залихватские аккордовые приплясы, легкое мартелято, скачки и эффектные октавы. Примечательный момент: уже в эти годы Шостакович достаточно вольно обращается с ритмом стиха, меняет смысловые акценты. Ферматами, паузами, метроритмическими изменениями, замедлениями или ускорениями темпа преобразовывает текст великого русского баснописца, повинуясь своему собственному внутреннему представлению. Эта его яркая авторская способность проявится во всех вокальных произведениях позднего периода. Даже поэзия очень высокого качества в его зрелых вокальных работах – это, скорее, не текст, а подтекст, важные слова, за которые цеплялась его безукоризненная интуиция. Он выбирает из безбрежного океана литературы «”слова-вешки”, ориентирующие слушателя, привлекающие и организующие его внимание, но не претендующие на то, чтобы изъяснять словами несравнимый по масштабу и глубине смысл музыки» ^[2].

«Осел и Соловей» являет собой уже достаточно развернутую театральную сценку с масштабной и временами виртуозной фортепианной партией. Собственно, это почти готовая пьеса для фортепиано, иллюстративная и пианистически, фактурно изощренная^[9]. Создается впечатление, что молодой композитор вложил в басню элементы всех возможных фортепианных техник, известных ему на ту пору. Фортепианная партия в камерно-вокальной музыке Дмитрия Шостаковича зрелого периода вырывается из привычной роли аккомпанемента вокальной строчке. Сочинение возникает из сложной фактурной диффузии вокального и фортепианного начал. Эта линия намечается уже в первых вокальных опытах. В баснях Крылова роялю поручены яркие образные и смысловые акценты, изобразительный рад. Молодой композитор сочиняет для себя, для своего собственного исполнения, поэтому насыщает и усложняет аккомпанемент, подает партию фортепиано эффектно и пианистически разнообразно. Мы видим, что рояль становится здесь главной действующей силой, аккумулирующий и образность, и становление тематизма, и направление развития.

Впечатляет большая разница между двумя баснями: во второй из них юный автор продвигается значительно дальше в своем профессиональном взрослении. Стремительное композиторское развитие Мити Шостаковича от пьесы к пьесе просто невероятно. Становится понятным, каким образом он смог за шесть лет преодолеть дистанцию между первыми своими фортепианными пьесами и дебютной симфонией, ставшей мировой сенсацией^[10].

В письме к Д. Рогаль-Левицкому от 22 сентября 1927 года автор Басен, откликаясь на просьбу корреспондента, высылает ему свою музыкальную биографию. В ней он достаточно подробно описывает свои самые первые произведения, касается влияния петербургской школы, дает оценки сочинениям, при этом, о романсах на тексты Крылова отзывается не без видимого удовольствия: «Музыка эта имеет большое влияние со стороны «русской школы» (Римский-Корсаков, Бородин, Глазунов) <…> «Басни» для того времени были довольно изящны и остроумны…» ^{[3, с. 185]}.

Не вызывает сомнений тот факт, что в начале 1922 года композитор еще достаточно прочно связан со Штейнбергом и его идеями. «Очень «по-корсаковски» сделана музыкальная характеристика Соловья в басне Крылова. Когда автор показал ее Максимилиану Осеевичу, тот добродушно сказал: «Ну, Митя, это место ты взял из «Снегурочки» ^{[4, с. 27]}. Но что тогда можно сказать о коде этой басни? Об этом стремительном галопе, будто срывающим маски с героев русского баснописца (а заодно и со всех условностей петербургской композиторской школы) и уносящемся к безудержной энергетике «Золотого века»^[11] или «Болта»^[12], а то и к капитану Лебядкину? Как хорошо знакомы нам в позднем Шостаковиче эти его мгновенные переключения, «обращение к сниженной лексике» ^{[5, с. 229]}, балансирование на грани фарса и трагедии.

Г. Орлов, в одной из своих поздних статей высказал интересную мысль, касающуюся Первой, дебютной симфонии композитора (он начал сочинять ее вскоре после оркестровки Басен), и которая важна нам для понимания, в том числе, стилистики ранних работ композитора: «Шостакович выступил как художник-эклектик в добром старом смысле этого слова, как тот, кто – по Далю – “не следует одному учению, а избирает и согласует лучшее из многих”. Стремясь постигнуть свое время, он, подобно Баху, Моцарту, Малеру, Бриттену, сплавлял воедино многие и разные веяния, нимало не заботясь о чистоте своего стиля. Обе черты – разнообразие источников и свобода от эстетических предрассудков – сохранились у него на всю жизнь» ^{[6, с. 15]}. В Баснях Крылова очень ощущается уже эта его «свобода от эстетических предрассудков», отсутствие заботы о «чистоте стиля». Об этом не следует забывать.

Дневники Штейнберга указывают на 1924 год, как на время возникновения первых «трещинок» в отношениях учителя и ученика. Максимилиан Осеевич с тревогой записывает, что «Митя Шостакович начинает сочинять в левом стиле» ^{[7, с. 85]}. Штейнберг не принимает эту новую стилистику своего ученика: «Он не принимает того «сора», из которого вырастают произведения Шостаковича: в качестве их материала используется бытовой мелос, интонации городской песни, «жестокого» романса, ритмы эстрады и т. п. Для Штейнберга это пошлость, банальность, дурновкусие. Не принимает он и музыкального озорства Шостаковича» ^{[7, с. 86]}. Думается, что уже в басне «Осел и Соловей» автор достаточно далеко продвинулся в поисках своего собственного композиторского языка, «озорства» здесь хватает – факт примечательный в нашем исследовании^[13]. Много позже, композитор, в целом невероятно тепло отзываясь о Штейнберге, о важности для композиторского развития его основополагающих принципов обучения ремеслу, сожалел об узости, замкнутости многих преподавательских идей петербургской школы и Ленинградской консерватории^[14].

В апреле 1970 года, в ответ на просьбу редактора издательства «Музыка» Н. Богдановой включить Басни И. А. Крылова в сборник вокальных произведений на тексты баснописца, Дмитрий Дмитриевич написал: «Печатать эти сочинения нельзя. Это очень незрелые, детские опыты. Их можно напечатать как некий эпизод истории музыки, в соответствующем сборнике, с соответствующим предисловием» ^{[3, с. 443]}. Помнил ли автор, что Басни к этому времени уже были опубликованы в журнале «Музыкальное наследство» за 1966 год^[15]? И уж совсем несправедливой выглядит оценка Басен как «детских» и «незрелых». Они со всей определенностью намечают дальнейшие пути развития Шостаковича в области вокальной музыки: образность, иллюстративность, речитативность, склонность к юмору и гротеску, к пародии, авторизация стихотворного текста, сочетание «высокого» и «низкого», перенос смысловых акцентов в фортепианную партию, ансамблевость, театральность, стремление решать в камерно-вокальном жанре масштабные творческие задачи.

Басни Крылова достаточно широко открывают дверь в мир камерно-вокального искусства композитора. С высоты наших дней мы находим это сочинение и ярким, и смелым, и новаторским, оно ясно обозначает основные линии дальнейшего развития вокального творчества композитора, в них отчетлив именно его почерк, его образность и даже мастерство. Согласимся с одним из самых жестких критиков Шостаковича, композитором Виктором Суслиным в том, что «никто не может отнять у Шостаковича то, что ему дал Бог: способность из музыкального «мусора» создать что-то индивидуальное, легкость сочинительства, феноменальные трудолюбие и слух, театрально-драматургическая изобретательность, парадоксальность. Диалектичность, по-видимому, у него была в крови. Она нисколько не была помехой “практическому разуму”» ^{[8, с. 519]}. Суслин очень точно подмечает те качества композитора, что так ярко проявились уже в баснях Крылова и остались, развиваясь, усложняясь, обогащаясь, с ним на всю жизнь: способность создавать предельно индивидуальные вещи, театрально-драматургическая изобретательность, парадоксальность мышления, незаурядная диалектичность. И все это, без всякого сомнения, было умножено на мощный «практический разум» композитора, на его поразительный интеллект. В этом же письме Суслин ставит в заслугу Шостаковичу «добротную корсаковско-штейнберговскую выучку», имеющую к Басням, как мы понимаем, самое непосредственное отношение. Добавим, что композиторство как служение, как просвещение, как гражданская позиция, отмеченные нами у Шостаковича, – тоже следствие и результат влияния школы Римского-Корсакова, ее нравственно-этической составляющей.

Вскоре после окончания работы, в мае 1922 года Басни Крылова были исполнены Шостаковичем на квартире его друга Степана Враского после выпускного вечера в одной из Петроградских школ ^{[9, с. 49]}. Таким образом, премьера этого оригинального вокального произведения случилась достаточно скоро. И это тоже особая черта Шостаковича-композитора: всю свою жизнь он будет с огромным удовольствием сам исполнять свои произведения: фортепианные, играть в ансамблях, аккомпанировать певцам. К сожалению, последующих исполнений Басен пришлось ждать многие десятилетия^[16]. Они были совершенно забыты, их заслонили новые яркие опусы композитора.

В 1924 году Дмитрий Шостакович оркестровал басни Крылова ^{[9, с. 49]} и ввел в пьесу «Осел и Соловей» хор альтов. Композитор явно стремился выйти за рамки камерной музыки, придать оперный масштаб своему сочинению – качество, хорошо нам знакомое по многим поздним произведениям мастера в камерно-вокальном жанре.

^[1] Две басни И. А. Крылова для меццо-сопрано и фортепиано. Соч. 4 (1921-1922). 1. Стрекоза и муравей. 2. Осел и соловей. В фортепианном варианте «Две басни И. А. Крылова» впервые напечатаны в журнале «Музыкальное наследство» за 1966 год (т. 2, ч. 1. С. 277-298).

^[2] Скерцо фа минор. Соч. 1 (1919)

^[3] Тема с вариациями си-бемоль мажор. Соч. 3 (1921—1922)

^[4] Восемь прелюдий. Соч. 3 (1919-1921)

^[5] Антиформалистический раек для солистов, смешанного хора и фортепиано. Слова Д. Шостаковича (1948-1968).

^[6] «Сатиры (Картинки прошлого)» на слова Саши Черного для голоса и фортепиано. Соч. 109 (1960). 1. Критику 2. Пробуждение весны 3. Потомки 4. Недоразумение 5. Крейцерова соната.

^[7] Пять романсов на слова из журнала «Крокодил» №24 от 30 августа 1965 г. Соч. 121 (1965). 1. Собственноручное показание. 2. Трудно исполнимое желание 3. Благоразумие 4. Иринка и пастух 5. Чрезмерный восторг.

^[8] Четыре стихотворения капитана Лебядкина для баса и фортепиано. Соч. 146 (1975). Слова Ф. Достоевского (из романа «Бесы»). 1. Любовь капитана Лебядкина 2. Таракан 3. Бал в пользу гувернанток 4. Светлая личность.

^[9] Подобную тенденцию мы наблюдаем и в ранних вокальных сочинениях Сергея Прокофьева, в которых виртуозный фортепианный аккомпанемент бывает абсолютно самодостаточным, а функции голоса – вторичны.

^[10] Л. Данилевич остроумно сравнивает консерваторское развитие Шостаковича с ростом в бочке пушкинского князя Гвидона «не по дням, а по часам». ^{[3, с. 21]}

^[11] Золотой век. Балет в 3 действиях на либретто А. Ивановского. Соч. 22 (1929-1930)

^[12] Болт. Хореографический спектакль в 3 действиях на либретто В. Смирнова. Соч. 27 (1930-1931)

^[13] Любопытное свидетельство начала разногласий учителя и ученика Дмитрий Шостакович приводит в своих ответах на анкету Р. И. Грубера в 1927 году в Детском селе. Композитор сообщает о 1922 годе. Учитель разглядел отход ученика только в 1924-м: «В 1922 г. я сочинял сюиту для 2-х роялей. Проф. М. О. Штейнберг отнесся к ней до некоторой степени отрицательно и велел ее переправить. Я этого не сделал. Тогда он вторично настоял на переправке, и я, следуя его указаниям, переделал. В таком виде она была исполнена в одном из ученических концертов ЛГК. После концерта я уничтожил исправленный экземпляр и стал ее фиксировать по-старому. М. О. был этим обстоятельством недоволен. Это была одна из многих попыток «бунта» против диктатуры «правил». В дальнейшем это же было при сочинении Трио, Октета и Симфонии, где я все оставил свое и не допускал поправок М. О.» ^{[2, с. 474]}

^[14] «Еще хуже обстояло дело с современной музыкальной литературой – консерватория ее не признавала, точно ее и в природе не было. Она истолковывалась, без дальних размышлений, как ярмарочное шарлатанство, основанное на одной “ловкости рук”. К таким “шарлатанам” в первую очередь относились, конечно, Стравинский, Шенберг, Хиндемит» ^{[8, с. 55]}.

^[15] Редактором музыкального приложения журнала, где и были напечатаны Басни, был музыковед и композитор Лев Васильевич Данилевич. В 1980 году вышла его монография о Шостаковиче, в которой он сообщает о том, что Басни были опубликованы в журнале с согласия композитора.

^[16] Премьера оркестровой версии сочинения состоялась в Таллинне в 1977 году силами студентов Московской консерватории под руководством Г. Рождественского.

В сопровождении фортепиано Басни впервые прозвучали в 1981 году в Москве в исполнении Л. Нам и З. Бутыриной. ^{[7, с. 49]}