Рус Eng Cn Перевести страницу на:  
Please select your language to translate the article


You can just close the window to don't translate
Библиотека
ваш профиль

Вернуться к содержанию

Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:

Музыкальные символы добра и зла в «Стихах покаянных» А. Шнитке

Шириева Надежда Велеровна

кандидат искусствоведения

доцент кафедры хорового дирижирования Казанской государственной консерватории им. Н.Г. Жиганова

420015, Россия, республика Татарстан, г. Казань, ул. Большая Красная, 38

Shirieva Nadezhda Velerovna

PhD in Art History

Docent, the department of Choral Conducting, Kazan State Conservatoire named after N. G. Zhiganov

420015, Russia, respublika Tatarstan, g. Kazan', ul. Bol'shaya Krasnaya, 38

hormeister@rambler.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.5.33166

Дата направления статьи в редакцию:

08-06-2020


Дата публикации:

06-06-2021


Аннотация: Статья посвящена определению системы музыкально-выразительных средств, с помощью которых Альфред Шнитке символически отражает в «Стихах покаянных» этическую оппозицию добра и зла. Актуальность исследования обосновывается с позиций повышенного внимания композиторов XX века к музыкальной символике, пришедшей на смену программности. Основным методом стал предложенный Е. М. Акишиной способ выявления символов добра и зла в разных слоях тембро-фактурной организации инструментальных сочинений А. Шнитке. Использование данного метода применительно к «Стихам покаянным» для хора a cappella позволило отследить, как данные символы обнаруживают себя на уровнях тембрики, фонизма, мелодической организации, музыкальной лексики, склада.   Новизна работы обосновывается тем, что, в отличие от инструментальной музыки композитора, его сочинения для хора a cappella еще не подвергались исследованию в таком аналитическом ракурсе. Выводом послужили следующие умозаключения: во-первых, в хоровых сочинениях А. Шнитке, как и в инструментальных, содержится разветвленная система музыкально-выразительных средств, в которой явственно опознаются символы добра и зла; во-вторых, данные символы организуют логику драматургического развития каждого номера «Стихов покаянных»; во-третьих, их взаимодействие в рамках общей концепции цикла несет в себе высший идейный посыл — человеческий выбор, определяющий его путь по стезе греха как вечного Зла или — через покаяние — по дороге к Богу как высшему Добру.


Ключевые слова:

Альфред Шнитке, Стихи покаянные, музыкальная символика, драматургия, выразительные средства, тембро-фактурная организация, хоровая музыка, добро и зло, этическая оппозиция, a cappella

Abstract: This article is dedicated to determination of the system of musical-expressive means used by Alfred Schnittke to symbolically reflect the ethical opposition of good and evil in the “Psalms of Repentance”. The relevance of this research is substantiated from the perspective of heightened attention of the composers of the XX century to the musical symbolism that replaced programmability. The study is based on the method proposed by E. M. Akishina for determining the symbols of good and evil in different layers of timbre and texture arrangement of instrumental compositions of A. Schnittke. Application of this method to “Psalms of Repentance” for a cappella choir allows tracing the manifestation of these symbols on the timbre, phonism, melodic arrangement, musical language, and composition. The novelty of this article consists in the fact that unlike instrumental music of A. Schnittke, his compositions for a cappella choir are viewed from such analytical perspective for the first time. The following conclusions were made: the choral and instrumental compositions of A. Schnittke contain a ramified system of musical-expressive means, which clearly distinguishes the symbols of good and evil;  these symbols outline the logic of dramatic development of each part of the “Psalms of Repentance”; their interaction within the framework of general concept of the cycle contains the ultimate ideological message – human choice, which determines his path along the line of sin as eternal Evil or through repentance – on the way towards God as the highest Good.


Keywords:

Alfred Schnitke, Poems of penance, musical symbolism, dramaturgy, expressive means, timbre and texture organization, choral music, good and evil, ethical opposition, a cappella

Введение.

Музыкальное искусство XX века, несмотря на все его разнообразные течения, объединяло стремление художников реагировать на те вызовы, которые предоставляла им сама жизнь. Творчество стало способом философского размышления, а зачастую и возможностью дать свою оценку происходящим событиям. Именно поэтому на первый план выходит концептуальность искусства как выражение его высшей идеи, а процесс творчества превращается в проект по ее воплощению. При этом знаком времени стала тенденция к повышенной символизации музыкального языка. Символ – семантический сгусток, несущий в себе в свернутом виде информационный потенциал, — вышел на первый план, вытеснив с музыкального пьедестала программность с ее речевой избыточностью.

Многомерность смыслов, заложенная в символе, не могла не привлекать такого интеллектуального художника, как А. Шнитке. Как пишет Е. Акишина, «для А. Шнитке было ес­тественно, чтобы слово и другие способы выражения смысла окру­жали звучание, чтобы они могли продолжить его и за пределами му­зыкального текста произведения, и в этом смысле он — один из крупнейших музыкальных мыслителей XX века» [1, с. 60]. И тут же подчеркивает исключительно этическую природу символов в его сочинениях, что объясняется довлеющей нравственной основой творчества композитора, порождаемой стремлением к духовному самосовершенствованию.

Центральными категориями в этической парадигме А. Шнитке являются добро и зло, которые выражаются через систему музыкальных символов. Этой проблематике посвящена диссертация Е. Акишиной «Семантические аспекты анализа творчества а. Шнитке», которой подробно анализируется музыкальная «эмблематика» добра и зла в творчестве композитора [1]. Однако автор в большей степени концентрируется на выявлении означенных символических структур в инструментальных сочинениях композитора, представляя их в сочинениях для хора a cappella в обобщенном виде. И если в инструментальной музыке А. Шнитке исследователь обнаруживает разнообразные проявления «этической диады» (Е. Акишина), то вокальная природа голоса связывается исключительно со сферой человеческого добра (contritio), наиболее ярко воплощаемого, по мнению Е. Акишиной, в музыкально-религиозных жанрах. Наибольший интерес в этом смысле для композитора представляла православная музыка с ее повышенным градусом страдания, скорби и покаяния, окрашенная личным обращением к Богу.

Одно из значимых произведений А. Шнитке — «Стихи покаянные» — как раз и является таким духовно-моральным титаном в сфере сontritio. Их появление в творчестве композитора было вызвано как объективным, так и субъективными факторами. Объективным стало празднование в 1988 году Россией Тысячелетия крещения Руси. Несмотря на еще господствующие в обществе атеистические настроения, данное событие не могло не отразиться на культурной жизни страны. Стал возрождаться интерес к церковной музыке, что повлекло за собой появление сочинений на духовную тематику (например, «Литургия» Н. Сидельникова). А. Шнитке, уже имеющий опыт написания духовной музыки (Requiem), не мог остаться в стороне и в 1987 году положил на музыку для смешанного хора a cappella «Стихи покаянные», вошедшие в серию томов «Памятники литературы Древней Руси» под редакцией Д. С. Лихачева (1986). Субъективными факторами явились страстный поиск композитором Господа в окружавшем его бездуховном мире, приведший к крещению по двум обрядам (католическому и православному), и болезнь композитора: в 1986 г. он перенес инфаркт и чувствовал близость смерти. На тот момент тематика покаянных стихов, вероятно, более всего отвечала состоянию его души.

«Стихи покаянные» стали одним из веховых сочинений в хоровой музыке конца прошлого столетия. Традиции древнерусского пения, преломленные сквозь призму музыкального мышления композитора XX века, придали циклу тот напряженно вибрирующий тон звучания, который отвечал духовным исканиям А. Шнитке.

Степень изученности темы.

Начиная с последних десятилетий XX века тема покаяния стала одной из самых разрабатываемых в отечественном музыковедении. Ее воплощению в древнерусском певческом искусстве посвящены статьи Т. Ф. Владышевской [5], Н. В. Грузинцевой [7, 8], М. П. Рахмановой [13], Т. Севидовой [14], Н. А. Герасимовой-Персидской [6], Н. С. Серегиной [15–17], А. В. Конотопа [9]; кандидатские диссертационные исследования К. Ю. Кораблевой [10.], Т. З. Сквирской [18]. Покаянным стихам уделяется внимание в докторских диссертациях Н. В. Парфентьевой [12], Б. А. Шиндина [21], Н. А. Федоревской [20].

«Стихи покаянные» А. Шнитке также неоднократно становились предметом осмысления для отечественных ученых. Помимо Е. М. Акишиной, к ним обращались А. Аксенова [2], С. В. Бевз [3], Н. Э. Васильева [4], Ю. И. Паисов [11], А. Г. Труханова [19], Р. Штихель [22]. Затрагиваемый исследователями круг вопросов достаточно широк – это специфика фактуры сочинения (Н. Э. Васильева), особенности воплощения А. Шнитке покаянной тематики (Ю. И. Паисов, А. Г. Труханова, А. Аксенова), вопросы хорового письма композитора в соотношении с общими стилистическими чертами его творчества (С. В. Бевз), проблема происхождения отобранных А. Шнитке покаянных стихов (Р. Штихель).

Несмотря на достаточную разработанность покаянной темы в творчестве А. Шнитке, отражение в музыкальном языке «Стихов покаянных» категорий добра и зла представляется еще неисследованным полем. На наш взгляд, в этом царстве пения, отнесенном Е. М. Акишиной к сфере contritio, можно обнаружить весьма разветвленную систему данных символов, посредством которых композитор выстраивает драматургию каждого номера «Стихов покаянных».

Методология.

Центральным методом настоящего исследования явился предложенный Е. М. Акишиной способ обнаружения музыкальных символов добра и зла в разных слоях тембро-фактурной организации сочинения.

Результаты.

Изучение цикла «Стихи покаянные» выявило в них систему музыкально-выразительных средств, которыми пользуется композитор для символьного отображения добра и зла, на следующих уровнях.

Уровень тембрики. Символика зла и добра здесь проявляется посредством использования либо тембров одной группы хора (№1), либо противопоставления автономного звучания женских голосов мужским (№№4,7,8). При этом тембровые краски здесь используются с соответствующей семантической подоплекой: светлое звучание женского хора символизирует добро, темный тембр мужчин – зло.

Уровень фонизма. Явственная символическая оппозиция добра и зла слышится в использовании А. Шнитке консонантных и диссонантных звучностей практически во всех номерах «Стихов покаянных». К консонансам можно отнести чистые трезвучия, либо аккорды с небольшим вкраплением неаккордовых звуков, либо полиаккордовые комплексы состоящие по вертикали из чистых созвучий. Диссонасными воспринимаются хроматические кластеры, либо аккордовые «гроздья» состоящие из малосекундовых напластований. С этим же связано противопоставление квазитональных эпизодов атональным.

Уровень мелодической организации. Этическая диада «добро–зло» выражается в различном интервальном строении вокальных партий. Структура мелодики, в которой просматривается либо архаика древних напевов (№№2, 9, 12), либо песенная основа с мягкими лирическими интонациями (№№4, 8) позволяет отнести ее к символу добра. И напротив, изломанные хроматизмами мелодические линии, обильно «сдобренные» скачками на широкие интервалы, являются символическим отражением зла.

Уровень музыкальной лексики. Здесь А. Шнитке прибегает к традициям музыкальной риторики. Так, зло выражается А. Шнитке посредством широкого использования плачевых интонаций, нисходящих и восходящих пассажей, отсылающих к риторическим фигурам catabasis, descensus, рatopoja с их устойчивой семантикой. Добро отображается восходящим мотивом, символическое значение которого часто усиливается противопоставленным движением вниз (как правило, такие антитезы обусловлены текстом стиха, например «отчаяние»«не погибнеши» (№8), «свет»«тьма» (№11)). Также к символике добра можно отнести взмывающие вверх ходы, вызывающие ассоциации с фигурой anabasis, которые подчеркивают смысл определенных фраз («Воспоимо мученико страдания» (№10)), троекратный повтор одного мотива, иллюстрирующий перечисление христианских ценностей («И за святые обители, и за благоверного Царя нашего, и за православие» (№10)).

Уровень склада. Знаковым для символьного слоя является использование композитором семантики склада изложения. Аккордовые структуры используются композитором в традиционно хоральном ключе. Такой склад встречается в конце практически каждого номера, где присутствует обращение к Богу с упованием на спасение. Полифонический склад изложения (канонические, гетерофонные структуры, неимитационные полифонические построения), сопряженный с полиритмией, имеет под собой «инфернальную» подоплеку.

Обсуждение.

№ 1 «Плакася Адамо предъ раемо съдя»

Содержание стиха представляет собой плач Адама по утраченному раю. Номер построен на тотальном господстве нисходящих хроматических интонаций, напоминающих мучительный стон. Часто встречается фигура рatopoja, выражающая страдания (Нотный пример 1). Мужские голоса персонифицируют персонажа — Адама, тембрально окрашивая номер в темные тона. Уже одно то, что звучание отдано полностью мужскому хору, создает мрачный колорит, который вместе с хроматическим «кружением» погружает слушателя в атмосферу зла. Элементы гетерофонности в фактуре, «гармонизация» верхнего голоса преимущественно диссонантными интервалами, периодически возникающая полиритмия усиливают ощущение стенания. И только обращение к Богу в конце номера отмечено «чистыми» вертикальными созвучиями.

№ 2 «Приими мя, пустыни»

Центральный смысл стиха заключается в алкании человеком пустынного жития как единственной возможности избежать мирских забот и посвятить себя покаянию в грехах.

Часть начинается с соло тенора. Слышимый в запеве ре мажор рассеивает мрачный колорит первого номера (Нотный пример 2). Однако с буквы H начинающее постепенно довлеть в партии соло минорное наклонение, усиление роли хроматических интервалов, появление фигуры catabasis в ц. 12 вновь возвращает сомбрированное звучание. Таким образом композитор иллюстрирует текст стиха: «Не брани, пустыня, страшилищи своими отобѣгошаго от лукавныя блудница мира сего». С буквы К возвращается светлая краска за счет вступления женских голосов, образующих при движении чистые интервалы и аккорды, и общего мажорного звучания. Так А. Шнитке рисует пустыню — вожделенный рай, лишенный мирской тщеты и греха: «И поиду в лузѣх по красному твоему винограду. Различных цвѣтець твоихъ, дыхающе от воздуха малым вѣтрецем, движуще у древес вѣтвие свое кудряво». Периодически возникающие секундовые созвучия являются проходящими и не разрушают светоносность этого эпизода (Нотный пример3). Буква L знаменует собой новый раздел. Здесь вновь происходит «омрачение», связанное со смыслом текста: «И буду яко худъ звѣрь, единъ скытаяся». Квинта басовой партии перемещается на октаву вниз, партия тенора звучит в минорном наклонении, насыщаемая хроматизмами. Усиливающееся напряжение снимается в конце номера строгим звучанием хорала, утверждающим лучезарный ре мажор.

№ 3 «Сего ради нищъ есмь»

Текст стиха — это признание человеком своих пороков. Фактурный ландшафт представляет собой канон между сопрано и тенором, звучащий на фоне гармонической поддержки альтов и басов (Нотный пример 4). Номер предельно хроматизирован, общий рисунок мелодической линии представляет собой постепенный подъем каждой фразы к вершине, заканчивающийся спадом вниз: такими средствами композитор передает постепенно возрастающий градус самобичевания. Ужас от осознания собственной греховной сути завершается фигурой descensus, которая увлекает все голоса в «преисподнюю» низкого регистра.

№ 4 «Душе моя, душе моя»

Текст стиха представляет собой обращение к человеческой душе, пребывающей в суете земной жизни и забывающей о главном: спасение человека от вечных мук — в покаянии в грехах.

Четвертый номер «Стихов покаянных» делится на два четко прослеживаемых раздела, различающихся по колориту звучания на светлый и темный, обусловленные смыслом слов. Вопрошание человеком своей души, что заставляет ее грешить, увещевание покаяться прежде смертного часа отражено в светлом и прозрачном двухголосии женского хора с узнаваемой вопросительной фигурой exclamatio на словах «почто в гресех» (Нотный пример 5). С слов «Восстании, останися сего, и плачися дѣлъ своихъ горцѣ» постепенно в мелодические линии голосов внедряются хроматизмы, фактура уплотняется посредством добавления голосов и насыщается диссонансными звучаниями. Однако общий колорит номера остается ясным за счет превалирования светлых тембров и хоральности в конце раздела, построенной на гармонических функциях фа мажора.

Во втором разделе звучность приобретает иной характер. Поворот обусловлен самим стихом, в котором рисуется картина Страшного суда и мук, ожидающих грешников. Увещевательные интонации сопрано и альтов, открывающих вторую часть, разрушаются вторжением мужского хора с их резко диссонирующей звучностью — так А. Шнитке показывает ожидающий грешную душу «горкыи часо страшеныи и грозныи» (Нотный пример 6). Но апокалиптическая картина разрушается органным звучанием хорала, прославляющего очищение раскаянием.

№ 5 «Окаянне убогыи человѣче!»

Смысл текста пятого номера созвучен предыдущему стиху, однако имеет более грозный и обличительный характер. Окаянен и убог человек, пекущийся о благе земном, когда должен помышлять о предстательстве после смерти перед Создателем и ответе за свои грехи.

Начало номера построено на мятущихся интонациях мужского хора, эффект от звучания которых усиливается посредством использования имитационной полифонии (Нотный пример 7). На пути развития музыкального материала постепенно подключаются голоса женского хора, образуя хроматический сонор, который прерывается тональным «островом» — на соль минорном аккорде звучат слова «Горе тебе, убогая душе». В стремлении выделить слово, композитор прибегает здесь к силлабическому типу мелодики и смене склада на гомофонно-гармонический с элементами полифонии. В мелодии композитор чутко следует за смыслом каждой фразы: текст «Солнеце ти есть на запади, а дене при вечери» он подчеркивает нисходящими интонациями, «секира при корене» — секстовым «восклицанием», вопрошание «почто тлѣющими печешися» — квартовым ходом, напоминающим фигуру interrogatio, призыв «душе, вострепещи!» —восходящим движением. Кульминация, экспрессия которой достигается то взлетающими, то обрушивающимися хроматическими интонациями, сменяется суровым хоралом, влекущим общий пласт аккордовой материи к торжественному ля минору (Нотный пример 8).

№ 6 «Зря корабле напрасно приставаема»

Содержанием стиха служит мольба сыновей Владимира-крестителя Бориса и Глеба не убивать их, обращенная к старшему брату Святополку, стремящемуся путем избавления от братьев-соперников единолично занять княжеский престол.

Композиция номера, основанная на дуэте двух голосов, избрана композитором не случайно — их тембры персонифицируют героев. Номер строится на каноне двух партий. За счет короткого интервала вступления повышается диссонантность возникающих созвучий, усиливающаяся кластерами остальных голосов. Мелодика основана на хроматических интонациях, часто встречается фигура exclamatio, нередко встречаются расщепления в голосах — все это усиливает экспрессию звучания (Нотный пример 9).

Кульминация-резюме выдержана в традиционно аккордовом складе. Моление «Положени есмя в Вышегороде Руския земля» построено на просвечивающем за неаккордовыми звуками ля миноре, который в конце обращается в прославляющий Господа ля мажор.

№ 7 «Душе моя, како не устрашаешися»

Седьмой стих развивает анимальную тематику четвертого стиха. Все равны перед ликом смерти, все станут прахом. Преклоняясь перед земным царем, но не перед Небесным, забыв Божье учение, грешный человек уготовал себе вечное горение в геенне огненной, спасение от которой в покаянии.

Номер можно условно разделить на четыре раздела части, сообразно строению стиха. Каждый раздел отмечен обращением к душе. Первая часть, вопрошающего характера, по аналогии с четвертым номером, начинается звучанием женского хора. Лирический и одновременно восклицательный секстовый ход сопрановой партии «окрашен» соль мажором. Несмотря на обилие проходящих неаккордовых звуков, основа номера консонантная, что обеспечивается квазитональной «подложкой», образуемой регулярно возникающими трезвучиями по ходу развития музыкального материала (Нотный пример 10).

Подход к кульминации первого раздела осуществляется посредством усиления хроматической составляющей. Нарастание экспрессии достигается повышением тесситуры во всех в голосах, увеличением степени их подвижности и самостоятельности (Нотный пример11). Такое кульминирование отвечает степени аффектации стиха, главный смысл которого: а что есть земные блага по сравнению с ждущей всех смертью? Саму кульминацию на словах«Не все ли есть единако Прах и земля и кал смердящии?» А. Шнитке акцентирует аккордовым складом, символически разрушая консонантное начало фразы звуковым обвалом в ее конце.

Второй раздел (R) начинается обращением «О душе моя, почто не ужасаешися сердцем». Чистота си минорных и соль минорных аккордов на словах «почто не ужасаешися» сменяется кластерными созвучиями, возникающими из противоположного движения верхних и нижних голосов. Образ Страшного суда и вечных мук подчеркивается хроматизацией мелодических линий, полифонизацией фактуры, полиритмией. Вторая кульминация по примеру первой обрывается уходящим в низкий регистр параллельным хроматическим ходом у всех голосов, подчеркивая слова «и мукы веченыя».

Третий раздел (Т) открывает скорбное звучание мужского хора на словах «О, убогая душе!». Здесь композитор словно бы перекидывает арку к началу стиха, но в инверсии: прозрачность женских голосов сменяется сомбрированностью мужских, мажорные «блики» уступают место минорным. Силлабичность общего звучания подчеркивает главную мысль стиха — великий грех совершает человек, ставящий земного царя выше небесного. Обличающий текст вкладывается в уста женского хора, у которого он постепенно обретает все большую выпуклость благодаря секвенцируемому вверх мелодическому сегменту, с каждым проведением гармонизованному все большим количеством голосов. В это время на фоне исонного звучания теноров и басов бессловесно стенают баритоны (Нотный пример12).

Резким контрастом звучит начало четвертого раздела (ц. 83). А. Шнитке строит заключительную часть на фундаменте чистых созвучий, лишь один раз «пошатнув» его хроматикой на словах «вечнаго и горкаго мучения». Раздел разрешается в ля минор, торжественная чистота которого есть символ покаяния — единственного спасения от вечного мрака.

№ 8 «Аще хощеши победити безвременную печаль»

Содержание стиха повествует об одном из смертных грехах — унынии, расцениваемом в христианстве как роптание на Бога, сомнение в Его воле и любви. Начало номера напоминает стиль духовных кантов трехголосным изложением, параллельным движением терциями в верхних голосах, преобладанием чистых трезвучий. Прозрачное благодаря преимущественно консонансным гармониям звучание окрашено общим минорным колоритом — таким приемом композитор педалирует слово «печаль» (Нотный пример 13).

Сопоставление групп голосов (женские, женские+тенора — мужские) создает аллюзию антифонного пения. Первый такт мужского эпизода повторяет начало номера, однако потом звучность становится более сумрачной, благодаря усиливающейся диссонантности на словах «бьень будеши, или обесчестенъ, или отгнанъ» (Нотный пример 14).

Возвращая в эпизоде D консонантное звучание, А. Шнитке вновь следует заданному себе правилу — чутко реагировать тембровой краской на семантику слова. Именно поэтому глагол «согрешиши» выпадает из общего «трезвучного» поля благодаря применению остро звучащих кластеров. Дальнейшее развитие полиаккордовой фактуры подводит к центральной мысли стиха «Да не впадеши во отчаяние и не погибнеши». Здесь смысл слов «отчаяние» и «не погибнещи» подчеркивается автором противоположным движением и регистровым контрастом.

№ 9 «Воспомянух житие свое клирское»

Текст излагается от лица монаха. Центральный посыл стиха в том, что и скрывшись от жизненных соблазнов за монастырскими стенами, невозможно обрести благодать, так как Божья обитель также осквернена мирской суетой и является скопищем человеческих пороков.

Тональность стиха, скорее, не покаянная, а обвинительная, что определяет и музыкальный строй номера. Отрешенность «зачина» тенора на фоне исонно звучащей квинты мужского хора на звуках cis–gis постепенно меняет свою окраску посредством внедрения альтерированных звуков и повышения тесситуры (Нотный пример 15). Появление обличительных интонаций в стихе сопровождается нарастанием роли хроматизмов, кластерных созвучий, декламационных скачков на концах фраз, мелодической и ритмической самостоятельностью вокальных линий. На фоне хроматического хаоса барельефом выглядит краткое напоминание о единой для всех Божией благости. Выпуклость этого постулата достигается за счет аккордовой вертикали, где угадывающийся диатонический остов созвучий придает им функцию консонанса. Этот же прием, только с гораздо большей долей консонантного звучания, композитор использует в конце номера. Упование на Господа во всех бедах, причиняемых человеку человеком, выражается в «готике» строгих созвучий, возносящих молитву терпеливца к небесам (Нотный пример 16).

№ 10 «Придъте, христоносении людие»

Этот стих страстно-взволнованного характера призывает христиан вместе пострадать заверу православную. Чтобы подчеркнуть патетику текста, Шнитке использует аккордовый склад изложения, с самого начала развернутый состав смешанного хора (S1; 2; A1; 2; T1; 2; B1; 2), призывно звучащий интонационный ход — скачок с общехорового унисона на б.7 в партии сопрано и на м.7 у альтов на слове «Придете», консонантную аккордику (чистые трезвучия перемежаются трезвучиями с неаккордовыми звуками). Все голоса движутся в ритмическом унисоне, вместе они достигают первой кульминации (R), «взлетев» на эту вершину поступенным сопрановым ходом на словах «Воспоимо мученико страдания» (Нотный пример 17).

Символичной представляется регистровая графика движения голосов во втором разделе. На словах «Како во Христе пострадавших и многия муки претрьпевоте» тесситура сопрано постепенно понижается, а басов повышается при устойчивом положении средних голосов с незначительными отклонениями от основного тона. Сонорный эффект достигается наложением чистых трезвучий: нисходящих женского хора и восходящих у мужского состава. Таким образом широкое расположение аккордов постепенно переходит в тесное, сжимаясь до секундового кластера, откуда вновь постепенно голоса веерным движением расходятся до девятиголосного ре мажорного аккорда — второй кульминации на словах «упование имуще ко Господу». Такой тембро-фактурный «пассаж» воспринимается как фонический образ креста, иллюстрируя текст стиха, повествующий о крестных мучениях Иисуса.

Третий раздел, описывающий грядущие страдания за святую веру от рук нечестивых, насыщен диссонансами. Троекратным повтором фактурно-мелодической ячейки А. Шнитке ставит смысловой акцент на фразе, призывающей принять, подобно Христу, муки «и за святые обители, и за благоверного Царя нашего, и за православие». Три восходящих волны музыкального развития, характеризующихся тесситурным взлетом голосов и постепенным уплотнением фактуры, постепенно приводят к гимничной мажорной музыкальной кульминации в конце номера, прославляющей смерть во имя Господа.

№ 11 «Наго изыдохо на плачь сеи»

В текст стиха заложен философский посыл – придя в этот мир нагими, такими же мы его и покинем. Этот посыл отражен в бесстрастном соло тенора, звучащем на фоне квинтового остова (Нотный пример №18). Данный стих единственный не содержит покаянного обращения к Господу в конце. Концентрация смысла здесь в сокрушении сердца о том, что человек на протяжении земного бытия охвачен земными заботами, в то время как они есть суета и прах перед ждущей нас всех смертью. Воплощение антитезы жизнь — смерть, свет — тьма решается А. Шнитке мелодическими и тесситурными средствами: восходящий ход в верхний регистр противопоставляется нисходящему в нижний. Сокрушение сердца о человеческой суетности, ведущей к греху, передается композитором плачевыми интонациями во всех голосах. Параллельное движение партий формирует по вертикали хроматические кластерные созвучия. Их остро звучащий колорит усиливает скорбь стиха.

№ 12

Последняя, бестекстовая, часть является своего рода катарсисом. Не случайно она идет под номером 12. Число 12 в библейской нумерологии имеет вполне конкретный смысл. В Откровении Иоанна Богослова с помощью него описывается Святой град Иерусалим — обиталище спасенных во Христе, вечное Царствие Божие, достичь которого после смерти можно только через покаяние.

Уже с самого начала архаическая строгость звучания первого баса смягчается ощущением мажорной тональности (Нотный пример 19). Не скованные семантикой слова мелодические линии голосов, развиваясь, обретают полнейшую автономность, свободно «блуждая» по регистрам. Возникающие соноры создают практически реальный эффект надмирного пространства, Вечности, вбирающей в себя бренность земного бытия. И тем проникновеннее звучит у женского хора начальная мелодия, растворяясь в очистительном ре мажоре — символе Божественной Доброты (Нотный пример 20).

Выводы.

Анализ «Стихов покаянных» с позиции обнаружения в них символических структур, идентифицирующих составляющие этической оппозиции добро — зло , выявил устойчивость семантики используемых А. Шнитке музыкально-выразительных средств, ясно просматривающуюся не только в его инструментальной музыке, но и вокальной. Применение музыкальной «эмблематики», обусловленное смыслом покаянных слов, «тональностью», степенью экспрессии, определяет логику драматургического развития каждого номера.

Дуализм добра и зла, составляющий концептуальный фундамент многих сочинений композитора, в «Стихах покаянных» переходит у А. Шнитке из плоскости «бытовой» морали – как вопроса выбора между хорошим или плохим поступком, в мораль высшего ранга – жизнь-в Боге или жизнь-вне Бога. Этот выбор является определяющим для человека на пути к вечной жизни, либо к вечной смерти. И лишь через покаяние в грехах можно, очистив душу от скверны, попрать смерть бессмертием.

Приложение

Нотный пример 1

Нотный пример 2

Нотный пример 3

Нотный пример 4

Нотный пример 5

Нотный пример 6

" />

Нотный пример 7

Нотный пример 8