«Партизанский реквием» Х. Соммерро: особенности взаимодействия литургических и авторских строф в контексте музыкальной драматургии целого

Девятайкина Нина Ивановна доктор исторических наук профессор, кафедра Гуманитарных дисциплин, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова 410012, Россия, г. Саратов, пр Кирова, 1, каб. 25 Devyataikina Nina Ivanovna Doctor of History Professor at the Department of the Humanities of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, g. Saratov, pr Kirova, 1, kab. 25 devyatay@yandex.ru Другие публикации этого автора

Ляшова Светлана Александровна преподаватель, кафедра хорового дирижирования, Государственное областное бюджетное профессиональное образовательное учреждение "Мурманский колледж искусств" 183038, Россия, Мурманская область, г. Мурманск, ул. Воровского, 14 Lyashova Svetlana Aleksandrovna Lecturer at the Department of Choral Conducting of Murmansk Art College 183038, Russia, Murmanskaya oblast', g. Murmansk, ul. Vorovskogo, 14 svetlyashova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Первая половина XX в., Вторая мировая война, пришедшаяся на нее, изменили картину мира. Музыка и хоровое искусство быстро и глубинно отреагировали на перемены. Уже в названное время композиторы (Ю. Левитин, Б.Бриттен, М. Дюрюфле, Д. Кабалевский и др.) создали значительные произведения в память о павших бойцах. Идеи антивоенного мемориала, актуальны и ныне. Одним из свидетельств этому стал «Партизанский реквием». В науке тема также остается в круге интересов исследователей, особенно с точки зрения музыкального языка и средств художественной выразительности. Появляются статьи, диссертации, монографии. Но большой ряд вопросов, касающихся контекстного анализа музыкальных произведений в рамках диалога культур, пока не исследован, чем определяется научная актуальность избранной темы.

В общем круге музыковедческой литературы нам были важны труды по проблематике взаимодействий, соотношения слова и музыки Е. Назайкинского (1988) ^[9], ставшие ныне классикой, а также по семантике музыкальной речи ^[3], ее интонационности ^{[8, с.53-62]}. Достаточно активно авторы обращаются к григорианским хоралам, проблеме трансформации жанра реквиема во второй половине XX -начале XXI в. Среди них – С. Лебедев и Р. Поспелова (1990) ^[6], Ю.Н. Холопов (2008) ^{[16, с.40-42 и др.]}, Т. Андрущак (2007, 2016) ^{[1, 2]}, С. Студенниковa (2010) ^[14]. Особо интересующая нас история партизанского движения на Севере Норвегии затрагивается в работах В. Рогинского (1988) ^[10], М. Йентофта (2007) ^[5]. Но сам «Партизанский реквием» пока неисследован.

Он и стал главным материалом для анализа в статье. Автор сочинения - Хеннинг Соммерро (род. 1952) - -разносторонний музыкант, певец, пианист, органист, педагог, композитор ^[17]. "ПАртизанский реквием" не раз исполнялся сводным русско-норвежским хором, как в Норвегии, так и в России. В статье анализируется норвежская партитура и запись «Партизанского реквиема», исполненного в Мурманске в 2019 году; в научный оборот она вводится впервые; рукопись ^[13], как и подстрочный перевод хранятся в архиве Мурманской областной филармонии.

Объем партитуры, его литературный, литургический и музыкальный материал потребовали обращения к межпредметным подходам, практикам новой социальной истории ^{[7, с.460]}, герменевтики ^{[12, с.74-76]}, исполнительского анализа. Одним из авторов материал анализировался также через включенное наблюдение над процессом подготовки и исполнения произведения. Кроме того, оказалась важной систематизация данных с помощью таблиц.

Попытаемся выявить, как создавался «Партизанский реквием», какова его структура, как соотносятся в нем светские и литургические компоненты, взаимодействует традиционное и современное.

Кратко остановимся на обстоятельствах создания сочинения. По свидетельству художественного руководителя камерного хора «Amadeus» В.М. Иванова ^[4], реквием был написан в 2000 г. по заказу объединения «Музыка Финнмарка». Он посвящен памяти партизан Норвегии, их семей и единомышленников. В годы Второй мировой войны они вели подрывную работу против оккупантов, охраняли эскадры союзнических кораблей, доставлявших боеприпасы и продовольствие в Мурманск. Движение было разгромлено, многие погибли, но некоторые сумели добраться до соседних стран. С окончанием войны судьба распорядилась двояко: участники сопротивления, помогавшие союзникам и пережившие тяжелое время в Англии, вернулись домой героями, а те, кто прошел подготовку в Советском Союзе, по возвращении оказались изгоями ^{[5, с.216-227]}. Только в 1992 г. норвежский король Харальд установил Памятник партизанам на берегу Варангер-фьорда: их подвиг получил официальное признание. Событие всколыхнуло страну, Соммерро и Ольсен откликнулись на него «Партизанским реквиемом». Завершение работы символически совпало с празднованием 2000 христианства и 55-летием Победы над фашизмом.

Таким образом, сам жанр реквиема выбран композитором и соединен с норвежской национальной историей не случайно. Перед нами антивоенный мемориальный авторский реквием, самый первый из созданных в ХХI веке, к 2020 году написано еще около десяти. Это также одно из свидетельств востребованности жанра.

Важно отметить, что Соммерро продолжил традицию совмещения в авторском реквиеме литургических песнопений и поэтического светского сочинения, которая нашла свое начало у Г. Шютца, Ф. Шуберта, заменивших библейские латинские тексты их переводами на национальный язык, Й. Брамса, развернувшего свое сочинение как личную эпитафию на смерть матери, Ф. Делиуса, создавшего в начале ХХ столетия один из первых антивоенных реквиемов памяти молодых художников на смешанные строфы, целого ряда других музыкантов прошедшего века, в том числе - названных в начале статьи. Однако, насколько позволяют судить выявленные данные, только Х. Соммерро написал реквием, в котором литургические тексты взаимодействуют с норвежскими стихами, специально созданными для данного сочинения Р. Ольсеном (род. 1950) в тесном сотрудничестве с музыкантом.

Что же представляет собой структура произведения? Изучение партитуры и исполнения показало, что «Партизанский реквием» состоит из семи частей ^{[13, s. 1-108]}, названия которых почерпнуты из католической мессы (Requiem, Dies irae, Recordare, Lacrimosa, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei). Сами части в их внутренней структуре, как и в других композиторских реквиемах, организованы иначе, чем в церковно-певческом обиходе. Если традиционный католический (григорианский) реквием только в одной части (Секвенции) вбирает в себя несколько песен, то реквием Соммерро только в одной части не вбирает в себя других песнопений. Внутренняя структура его такова: (1)2: (2)3: (3) 2: (4)1(5)2: (6)2: (7)5; цифры в скобках– номер части, за скобками– число песен, входящих в каждую часть. Такая структура продиктована особыми задачами, который поставил перед собой композитор, написав сочинение для хора, солистов, оркестра и чтеца-актера. Все они, как будет раскрыто дальше, подчинены донесению многоуровневых смыслов норвежского литературного материала через соотнесение с ним латинского.

Норвежский текст «присутствует» в каждой части, кроме двух последних ^{[13, s. 76-108]} (см. «Общую таблицу» в конце статьи). Он значителен по объему, политически заострен, эмоционально окрашен, драматичен, трагичен. Каждая часть имеет название: «Поморы», «Бегство на другую сторону фьорда (25 сентября 1940)», «Крепость Финнмарк», «Партизан», «Партизанский край», «Предатель», «Разгром», «Последнее письмо первого из приговоренных к казни», «Павшие», «Охота на ведьм». Перечисление показывает, что в реквием включено десять норвежских строф. Авторы привязывают к первой латинской части два текста, ко второй – один, дальше вновь два, потом один, три и к предпоследней - опять один. Уже это задает сложный музыкальный ритм.

Для уяснения структуры и характера норвежского стихотворного и латинского музыкального «текстов», мы свели данные об очередности их произнесения / звучания в таблицу 1 ( поясним сокращения: т. –такт , Б – баритон, С – сопрано). В ней представлена вся картина взаимодействия оркестра, хора, солистов и чтеца в целом.

Таблица 1. Последовательность (очередность) музыкальных и стихотворных текстов

в «Партизанском реквиеме» (от 1 до 36)

Таблица позволяет понять, что на протяжении каждой части композитор стремился придать сочинению художественно выразительный и богатый по музыкальному рисунку характер: оркестр, хор, солисты, чтец вступают в сложный, динамичный, порою сжатый до такта, диалог, требующий особого взаимодействия всех исполнителей и дирижера.

Обозначим также самый важный, на наш взгляд, момент, высветившийся в результате изучения реквиема: композитор и поэт находят в латинских текстах и подтекстах, ориентированных на духовное и вечное, актуальные для политической и гражданской темы «ключевые» слова и фразы. Их хоровое или сольное исполнение то «забегает вперед» норвежского текста, как в эпических поэмах, чтобы заранее объявить грядущее, то выражает отношение авторов к действиям немцев, противодействию, сопротивлению, борьбе, судьбам партизан, то рисует несостоявшуюся историю оборванных жизней, призывая к покаянию и вечной светлой памяти павшим. В соответствии с этими смысловыми «узлами», как удалось понять после разнесения материала по тематическим таблицам и размышлений над ними, «расставлены» в сочинении латинские песнопения.

По традиции главнойу Соммерро становится тема Гнева Божьего («Dies irae»). Она развивается во второй части ^{[13, s. 18-32]}, но оказывается по-настоящему понятной только после осмысления предыдущего материала, имеющего «открывающее» название «Requiem». Как видно по «Общей таблице», в эту часть включено два латинских песнопения, каждое из которых повторяется дважды: собственно «Requiem» в начале и затем в конце и «Kyrie eleison» (Господи, помилуй), спетая и повторенная сразу после чтеца. Чтец-актер, введенный в реквием, предельно выразительно, с глубоким проникновением доносит до слушателей текст. Этот текст во ногом «организует» музыкальную драматургию ^{[13, s. 28]}.

Таблица 1, показывает, что сценическое исполнение включает в себя 14 эпизодов. Музыка оркестрового вступления проникнута скорбным настроением. В сопровождении прозрачного аккомпанемента струнных на фоне тихих ударов колокола в инструментальной партии альтов появляется трагический интонационный мотив, который затем переходит в партию трубы.

Хор начинает с молитвы «Requiem aeternam» (Вечный покой даруй им, Господи). Строгий унисон партии низких мужских голосов представляет собой монотонную речитацию, построенную на одном звуке. Хоровое пение в темпе медленного шага на фоне прозрачной оркестровой фактуры и мерных ударов колокола создает впечатление печальной процессии.

В окончании музыкального построения появляется декламационный мотив-возглас, отражающий идею «вечного света», которым отмечены слова текста «Et lux perpetua luceat eis» (Вечный свет да воссияет им). Дальнейшие слова молитвы «Te decet hymnus deus in Sion et tibi reddetur votum in Jerusalem» (Тебе, Боже, поется гимн в Сионе / и Тебе даются обеты в Иерусалиме) ^{[13, s. 4-5]} светло озвучивает в хоре партия сопрано. Периодом раньше эта хоровая тема, «цитатно» напоминающая григорианское пение, проходит в партии трубы, тембр которой в данном случае можно трактовать как гимнический символ. Далее переклички мужского и женского составов хора звучат в высокой тесситуре, тихой динамике и, тем самым, поддерживают впечатление светлой мольбы «Exaudi orati onem meam/ ad te omnis caro veniet» (Услышь мою молитву / К тебе да приидет всякая плоть). В конце эпизода в оркестровом звучании вновь появляется тема молитвы в исполнении трубы.

Здесь вступает чтец. Его первый рассказ называется «Поморы» ^{[13, s. 7]}. Тезис о высокой значимости норвежского текста в организации драматургии произведения требует приведения стиха полностью (см. таблицу 2; литературный подстрочник-перевод выполнен Яном Хельге Трееном).

Таблица 2. «Поморы» (подстрочник)

Исследование этих строк в контексте традиционной истории Северной Норвегии, включая первые десятилетия ХХ века, делает ясным, что для авторов реквиема «Царство полуночного солнца», времени белых ночей –особое место. Оно подвергалось освоению чужаками, захватам, разделам. Но не разорвало отношений простых поморян («бедняков», как уточняет автор, русских, норвежских, этнических поморов -жителей побережья, на какой бы территории они при разделах ни оказались). Они были в «разных лодках», как метафорически говорит поэт, но «в одном море», одной семьей, у них свивала очередные узлы соседская жизнь. Сосед – русский или норвежец– мог «сделаться» большевиком (в Норвегии коммунистическая партия возникла в 1923 году, в России - четвертью века раньше), но мечты поморян оставались схожими, как и любовь к свободе.

Первая часть рассказа о быте поморян рождает понимание, что авторы заговорили не только о прошлом, упомянув колонизацию, грабежи, выплаты, перегороженные дороги. Они явно имеют в виду 1940-е годы, новое покушение на традиции и свободу. Музыка внятно ведет к такому заключению: на фоне афористически сжатого повествования впервые появляется мелкая барабанная дробь, которая вносит чувство тревоги, звуки военного марша в образную сферу произведения. Собственно и «Вечный покой», прозвучавший до этого, тоже предвещает драматическое развитие сюжета, а участники его в лице поморян еще до рассказа объявляются достойными горнего негасимого света. Традиционный текст и политический подтекст времени сливаются в художественном образе самих поморян как детей свободы и солнца, чьи жизни были раздавлены мраком, накрывшим мир на долгие шесть лет, с сентября 1939 по сентябрь 1945 года.

Следующий музыкальный раздел анализируемой части называется «Kyrie eleison» (Господи, помилуй). Его хоровая фактура за счет ритмов и жанровых интонаций проявляет выраженные черты норвежского народного танца. Кажется, что Х. Соммерро доносит «цитату» из него. В этом можно видеть один из художественных способов актуализации материала: композитору важно показать моменты жизни не только в перспективе ее вечности, но и в узнаваемых слушателями проявлениях, звуках, чмузыкально напомнить о радостях и непростых испытаниях людей старших поколений.

Переклички женской и мужской групп хора всопринимаются как танцевальный диалог молодых людей. Но вскоре как игровой элемент возвращается звук барабанной дроби, который с развитием музыкального материала начинает звучать все более настойчиво. последнем разделе эпизода многократно повторяющийся текст молитвы исполняется хоровым tutti, а барабанная дробь в совокупности с уплотняющейся фактурой оркестра, а также нарастающей динамикой начинает приобретать характер военного марша, уже как явного предвестия скорого вторжения в мирную жизнь. В репризе части происходит возврат к материалу «Requiem aeternam», который изложен без изменений и, соответственно, возвращает скорбно-мемориальный характер. Повтор хором первоначального материала становится своего рода «забеганием вперед», обозначенном в одном из наших тезисов выше, напоминанием о том, что с участниками неминуемо произойдет.

Завершает анализируемую часть чтец стихом, приведенным в таблице 3.

Таблица 3. «Бегство на другую сторону фьорда (25 сентября 1940)» (подстрочник)

В названии данного стиха бросается в глаза дата: единственная во всем стихотворном блоке. Конечно, она не могла быть случайной: 25 сентября 1940 года назначенный немцами Рейхскомиссар (Тербовен) распустил Административный Совет из норвежцев (что-то вроде полномочной комиссии по взаимоотношениям с немцами), запретил политические партии, газеты, назначил своих уполномоченных, начал преследования. Авторам реквиема было важно напомнить именно об этой дате, окончательно отдавшей Норвегию в руки оккупантам и пробудившей норвежцев к сопротивлению.

Дату проясняет и смысл кинематографично вылепленных первых строк стиха. Кадр первый: туман на Варангером, полуостровом и фьердом, который отделяет Норвегию от СССР. Его зловещая мгла - метафора тех зловещих же перемен, которые пришли с 25 сентября. Слова, что такого тумана не помнят, тоже содержит в подтексте свидетельства исторического характера: Норвегия впервые переживает столь зловещую и тотальную оккупацию. Кадр второй – орлы отдыхают на скалах, женщины и дети быстро рассаживаются в баркасы, и они стремительно срываются с места. Орлы служат символом свободы и прежней жизни. Их поведение может восприниматься и как залог того, что все вернется на круги своя, родные края и птицы дождутся тех, кого судьба уносит за фьорд. Но пока свобода рухнула, люди надеются на спасение в СССР. А дальше автор еще раз напоминает обстоятельства: «Осень. Ночь. Туман. Война. Коммунисты. За ними следят». Несколько слов, разделенных точками, похожи на телеграфные сообщения, отстуканные азбукой Морзе, что первыми жертвами будут именно коммунисты, которые не считали СССР врагом Норвегии. Таковым в их глазах стала Германия. Последняя строфа словно вложена в уста одному из беженцев-коммунистов. Он прощается с родными берегами: надо бежать, пока фашисты не стучат дверь. Он верит в то, что Советы примут семью хорошо.

Итак, в первой части мы встречаем почти все важные для композитора формы организации музыкального текста и способы его динамичного воплощения: оркестр половину обозначенных эпизодов ведет самостоятельно, ярко акцентируя самые напряженные смысловые моменты; особая роль ему отведена в сопровождении чтеца: музыка дополняет и углубляет смыслы текста, укрупняет его масштаб, заставляет трепетать душу слушателя, приближает события. Звуковая ткань рассматриваемого произведения являет себя сложным структурным образованием, в котором взаимодействуют слово и музыка, а исполнение наполненных вечными смыслами песнопений неотделимо от колористической насыщенности, присущей возможностям и тембру человеческого голоса. В результате, католическое слово, исполненное хором, трансформируется в выразительный по звуку, глубоко эмоциональный поток.

Часть вторая «День гнева» ^{[13, s. 18-32]} самим названием возвращает к 25 сентября, выстраивается как реакция на события нескольких месяцев 1940 года с начала захвата Норвегии до ее полного подчинения военным и политическим правилам гитлеровского режима. Таблица 1 показывает, что чтец произносит свой текст «Крепость Финнмарк» после достаточно длинного музыкального построения: двукратно повторенных соло трубы и связанных с ним хоровых эпизодов, соло баритона на фоне хора и оркестра, хорового пения в сопровождении оркестра. После текста чтеца еще раз повторяются инструментально- хоровые эпизоды начала части.

Хор напоминает, что «Dies irae» –это день, когда явится Господь (Судия) и все до единого предстанут перед его троном, все воздастся по делам их ^{[15, c. 92-94]}. Не останутся безнаказанными и те, кто 25 сентября попрал окончательно норвежскую свободу. Как показало сравнение, канонический латинский текст части и его музыкальная интерпретация несколько разнятся. Композитор меняет структуру словесного текста: вводит повторы фраз и отдельных слов, а также возглас «а» в текст молитвы «Dies irae» ^{[13, s. 18-32]}. Это вносит вариативность в канонический текст, усиливает его эмоциональное напряжение, акцентируя его «апокалиптические» смыслы, обозначая их вневременность, непреходящую значимость.

С музыкальной стороны такую же роль играет метро -ритм. За счет синкоп, нерегулярной акцентировки, вступлений со слабых и неполных долей такта, неквадратности фразовых структур в партиях хора и оркестра, наложения двух- и трех-дольности, а также частого использования рисунков с шестнадцатыми (в оркестре) нарастает ощущение быстротечности и страха, связанного с заложенным в текст католических молитв образом «Судного дня» и образами норвежского текста.

На протяжении «Dies irae» четырежды звучит тема трубы. Только эта часть начинается с ее краткого «гласа». И она сразу настораживает, напоминает о четырех трубящих ангелах «Откровения Иоанна Богослова»; трубы символизируют вмешательство Бога в историю. В «Партизанском реквиеме» каждый раз труба предваряет хоровой повтор текста молитвы «Dies irae», каждый раз напоминает тем самым о неотвратимости наказания за злые дела. Контрастная динамика передает разные оттенки страха: от явного ужаса до внутреннего трепета и оцепенения. Интонационное зерно хоровой темы «Dies irae» – восходящий квинтовый скачок, заложенный в начальном возгласе солирующей трубы. Партия хора представляет собой монолитную фактуру, где все голоса соединяются в обрывочные и потому драматичные аккордовые фразы.

С затаенным страхом, состояние которого подчеркивается внезапными акцентами, в хоре звучат слова «Solvet saeclum in favilla / teste David cum Sibilla» (Повергнет мир во прах / как свидетельствуют Давид и Сивилла) ^{[13, s. 19 -20]}.

Текст «Quantus tremor est futurus /quando judex est ventures (venturus)/ cuncta stricte discusurus/ Tuba mirum spargens sunum (sonum)/ per sepulchra regionum/ coget omnes ante thronum» (О, как все вздрогнет/когда придет Судия /Который все строго рассудит) ^{[13, s. 21-22]} исполняется хором tutti в унисон. Каждая первая и вторая строки молитвы начинаются с тихой динамики. Построены они на одном звуке, которым композитор словно напоминает о приеме традиционного псалмодирования, а каждая третья строка основана на восходящем скачкообразном движении с одновременным усилением звучности.

На словах «Mors stupebit et natura» (Смерть замрет и природа) ^{[13, s. 23]} вступает солирующий баритон, а в партии хора появляются восходящие октавные скачки. Партия солиста, построенная на нисходящей полутоновой интонации, имеет декламационный характер и звучит достаточно жестко и назидательно. Партия короткая – два трехстрочных стиха (Смерть замрет и природа / когда восстанет творение / для ответа Судящему/ будет прочитана Книга / в которой все записано / по ней мир будет судим). При этом последняя строка каждой терцины допевается хором на фоне вокализа солирующего баритона.

Здесь нельзя не услышать «ответа» нацистам, собственно, предупреждения и напоминания из будущего в прошлое. В реальности, боясь уже и людского суда, рейхкомиссар Тербовен подорвет себя вместе со складом боеприпасов 8 мая 1945 года.

Далее тема переходит в партию хора, и звучит с модуляционным фактурным сдвигом ^{[13, s. 24]}. В это время баритон продолжает исполнять скачкообразный вокализ, который становится фоном для текста основной молитвы. В результате этого текст воспринимается как еще более напряженный, эмоционально насыщенный: «Judex ergo cum sedebit» (Итак, когда Судия воссядет). В хоровой партии три терцины. Последний «Rex tremendae majestatis, /qui salvandos salvas gratis, / salva me fons pietatis» (Царь устрашающего величия / Который бескорыстно спасает всех /спаси меня, источник милосердия) с постепенным усилением динамики повышением тесситуры завершается троекратным воплем ужаса «А-а-а» ^{[13, s. 25-27]}.

После этого следует внезапное фактурное «разряжение»: общехоровой унисон в четырежды повторенной фразе «Salva me fons pietatis» (Спаси меня, источник милосердия) в тихой динамике и низкой тесситуре на фоне колокольного звона и выдержанных нот струнной группы передает обреченность и мольбу» ^{[13, s. 27-28]}.

Мы помним ночное бегство норвежцев, мы понимаем, что это их переживания, их обращения к Господу, их надежды, которые то сменяются отчаянием, то снова воскресают.

После мольбы-повтора фразы о спасении вступает чтец ^{[13, s. 28]} (таблица 4).

.

Таблица 4. «Крепость Финнмарк» (подстрочник)

Этот стих, еще кинематографичнее, чем предыдущий. Кадр за кадром перед глазами встают действия немцев: они возводят прочные укрепления в небольшой области поморов, в небе воют их бомбардировщики, на земле, у морских заливов, молодые немецкие солдаты своим присутствием меняют ландшафт, меняют цвет моря - с синего на зеленый (каски). Есть и конкретные детали: названия мест, бреющие самолеты, преследующие европейские эскадры с грузами для Советского Союза, боевые подлодки.

Данная панорама рисуется, напомним, после музыкально-развернутого и предельно выразительно напоминания о Гневе божьем и грозных повторов о нем. Перед нами вновь случай «забегания вперед»: немцы-оккупанты еще в полной силе, уверены в победе, ведут себя как новые хозяева жизни, а хор утверждает: «День гнева, тот день /День гнева, тот день/ день гнева, тот день /повергнет мир во прах».

Немцам предуказана судьба. Их действия - зло, их свастика, напомним строку,- символ хищности, т.е. в оккупантах видят диких зверей, что радикально "меняет знак" представлений фашистских вождей о миссии арийцев как цивилизаторской, ради которой они и в Норвегии проводили политику улучшения расы, всеми способами убеждая норвежек рожать детей от немцев. Они преуспели в этом, наложив на матерей и детей пожизненное клеймо. Поэт ввел слово «арийцы», но связал его с противоположной характеристикой, данной свастике как хищной. Символична и «зеркальная» подтекстовая связь двух «космических» по масштабам моментов: наступления Судного дня, конца света, и конца мирного существования во всемирных масштабах. За объявление войны, этот страшный день в тот день ответит каждый, кто в этом виновен. Здесь реквием размыкает границы, Норвегия становится в общий ряд жертв национал-социализма, воздаяние обретает еще более грозные масштабы.

Текст католической молитвы и норвежский текст перекликаются друг с другом, схожи по эмоциональной напряженности. Более того, в данной части чтец произносит норвежский текст в сопровождении ударов колокола, которые становятся тематической связкой с музыкальным разделом, задают ритм чтению. Звук колокола введен с «забеганием вперед», с потаенным смыслом, он способен выразить то, что невозможно передать словом или ухватить мыслью. Можно предположить, что колокол здесь – предвестник трагической судьбы героев, а также призыв к молению за них: он звонит по тем, кто не смирится с приходом оккупантов. Колокол словно вторит чтецу, продолжает держать в пространстве зала, пространстве сегодняшнего дня григорианскую молитву.

После декламации внезапно вступает тема трубы и возвращает состояние страха «Судного дня». Пронзительный зов трубы и хоровая тема «Dies irae» проходят в части еще дважды, при этом каждый раз текст молитвы сокращается:«Dies irae, dies illa / Solvet saeclum in favilla» (День гнева, тот день/ Рассеет мир во прах), «Dies irae, dies illa» (День гнева, тот день) ^{[13, s. 29-32]}, словно указывая на непреложное сокращение времени до момента расплаты. Состояние страха поддерживается музыкальными средствами до конца номера. Завершается часть динамически ярким восходящим октавным скачком в партии хора и цепкими оркестровыми аккордами в высокой тесситуре.

Образно данная тема даст знать о себе еще в шестой, предпоследней части произведения – «Sanctus» (Свят) ^{[13, s. 76-90]}. Данная часть по традиции должна бы трактоваться как хвала Господу. Однако плотная фактура оркестра, речитативно-декламационный характер партии баритона, исполняющего основной текст молитвы, инструментальный характер реплик сопрано соло, имитирующий глас трубы, настойчивый хоровой речитатив на словах «Hosanna in excelsis», образно возвращают нас к части «Dies irae». И не случайно – начинается текст «Охота за ведьмами» ^{[13, s. 91]}. Эта часть требует специального исследования, пока выскажем предположение: под «охотой» подразумевается преследование норвежцев, вернувшихся домой с Советской стороны, переживших ад подозрений, гонений, презрения. Содержание католической молитвы о том, что Слава Божия наполняет небо и землю, вступает в контраст с образным строем исторического текста и музыкального материала. На наш взгляд, он символизириует пропасть между ожиданиями вернувшихся с Советской стороны и действительностью.

Заключительный (седьмой) номер –«Аgnus Dei» («Агнец Божий») – «Партизанского реквиема» не содержит исторических включений ^{[13, s. 92-108]}. Он заканчивается строгим одноголосьем, соответствующим традициям григорианского пения. Оно символизирует полное единение чувствований и помыслов молящихся. В финале, как видно из «Общей таблицы», композитор использует прием возврата (тематической арки) к материалу первой части«Requiem aeternam». Возвышенная, светлая финальная молитва о мире, райской жизни и вечном упокоении погибших, исполненная хором и солистами от имени современного поколения, становится данью уважения и благодарности партизанам Финнмарка.

Подведем некоторые итоги. «День гнева» давно стал в светских текстах обозначением важного, решающего события. Как показал анализ, «Dies irae» реквиема Соммерро играет именно такую роль. Это масштабный, наиболее конфликтный и широко разработанный номер. Дальше события прошлого и реакции на них в настоящем художественно и нравственно предсказуемы.

В «Dies irae» композитором выдержан образный строй исторически сформировавшейся модели жанра. За счет средств музыкальной выразительности, «цитирования», выдающего постмодернистские практики композитора, он узнается, обозначая одновременно актуальные «места памяти».

Наблюдения позволили обнаружить, что драматургически латинские и норвежские тексты «расставлены» в соответствии с внутренней связью. При этом монологические включения чтеца часто звучат в сопровождении неполного состава оркестра, темброколорит которого, с одной стороны, тематически объединяет норвежские тексты с образно-музыкальной сферой произведения, с другой- углубляет восприятие идей, заложенных в них. Краткость стихотворных фраз усиливает значимость каждой, они ритмически сопряжены с литургическими текстами, что помогает создать единую лексическую и музыкальную ткань произведения через сложное взаимодействие хора, оркестра, солистов и актера- чтеца.Такое художественно-глубокое единство стало результатом совместной работы и близости нарвственно-гражданских позиций композитора и поэта

Приложение

Общая таблица.Соотношение латинского и норвежского текстов

в «Партизанском реквиеме»