Европейский музыкальный контекст в произведениях Сухбата Афлатуни

Юхнова Ирина Сергеевна доктор филологических наук профессор, кафедра русской литературы, Национальный исследовательский Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского 603950, Россия, Нижегородская область, г. Нижний Новгород, пр. Гагарина, 23 Yukhnova Irina Sergeevna Doctor of Philology Professor, Department of Russian Literature, National Research Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod 603950, Russia, Nizhegorodskaya oblast', g. Nizhnii Novgorod, pr. Gagarina, 23 yuhnova1@mail.ru Другие публикации этого автора

Цель статьи – рассмотреть специфику музыкального контекста в произведениях Сухбата Афлатуни, выявить функции музыкальных отсылок в «Ташкентском романе» и романе «Балтасар» (трилогия «Поклонение волхвов»). Данный подход позволяет охарактеризовать своеобразие художественной манеры писателя, раскрыть одну их сторон его поэтики палимпсеста.

Творчество Сухбата Афлатуни получило признание профессионального литературного сообщества, о чем свидетельствует, например, тот факт, что в 2017 году его трилогия «Поклонение волхвов» вошла в короткий список «Русского Букера», в 2019 – в шорт-лист «Большой книги» включен роман «Рай земной», и это стало вполне закономерным итогом. Дело в том, что и ранее писатель становился обладателем различных литературных премий, у него сформировался свой круг читателей, которые следили за его художественными произведениями, литературоведческими, философскими, культурологическими статьями и эссе.

Сейчас творчество Сухбата Афлатуни однозначно воспринимается как серьезная часть русского литературного процесса, генетически же оно связано в той литературой, которую называют литературой окраин, или литературой русского «окоёма», если использовать самоаттестацию участников группы «Малый шелковый путь», в которую на ранних этапах своего творчества входил писатель. Исследователи же помещают его в ряд тех авторов, которых называют «двукультурными» (этот термин использует, например, Л. Улицкая; в предисловии к роману Г. Яхиной она так объясняет его смысл: это писатели, которые «принадлежали одному из этносов, населяющих империю, но писавших на русском языке» ^{[10, с. 5]}, – и называет такие имена: Фазиль Искандер, Юрий Рытхэу, Анатолий Ким, Олжас Сулейменов, Чингиз Айтматов). В настоящее время явление «двукультурности» понимается более сложно и вариативно – в частности, к «двукультурным» писателям относят большую группу авторов, которые выросли в бывших союзных республиках (на так называемых национальных окраинах) в условиях культурного, национального, исторического, языкового пограничья. У них разные биографии, художественные манеры, жанровые пристрастия, они являются гражданами разных стран, но есть ряд моментов, которые позволяют рассматривать их творчество как типологически родственное. Прежде всего это особое место русского языка в их жизни. Он стал для них и языком общения с друзьями, и языком, на котором происходило обучение и познание жизни и культуры, тем более что в быту многие из них совмещали несколько языков. В силу того, что за разными типами коммуникации закреплялись разные языки, а русский язык становился языком-посредником, с ним авторы вступали в диалог, выстраивая свои смысловые ряды, аналогии, ассоциативные параллели.

И второй важный момент. Вхождение в большую жизнь у многих из них совпало с распадом страны, и это геополитическое событие сформировало экзистенциальный опыт поколения. Не случайно сквозным у этих писателей становится «образ города, с которым авторы прощаются» ^{[12, с. 226]}, а действие их романов так или иначе связано с переломными моментами истории конца XX века. Е. Водолазкин в «Брисбене» точно и образно выразил внутреннюю реакцию на это событие героя, талантливого музыканта, родившегося и выросшего в Киеве, соединяющего в себе две культуры, так как его отец – украинец, а мать – русская: «За границей у Глеба возникло физическое ощущение того, что прежде единая страна распалась на куски, и теперь они разъезжаются под ним, как при землетрясении, а он стоит над самой бездной и чувствует, что скоро в нее провалится» ^{[4, с. 98]}.

Эти события воссоздаются по-разному: и как осуществляющиеся «здесь и сейчас» (роман А. Волоса «Хуррамабад»), и как воспоминания о пережитых событиях (П. Алешковский «Рыба. История одной миграции», А. Илический «Перс» и др.). Однако утратив родину, обретя травматический опыт, герои у этих авторов получают весь мир как дом. Они живут на несколько стран, свободно перемещаясь между ними. Успешно реализуются профессионально, так как обладают не только талантом, но еще и особым даром воспринимать другого человека, понимать чужие языки и культуры, органично включаясь в межкультурный диалог. Они становятся культурными посредниками, коммуникантами, опытом всей своей жизни показывающими возможность гармоничного, а не конфликтного соединения в себе разных национальных традиций. Так обозначается другая важная тема в творчестве этих авторов – тема странствий и погружения в разные культуры.

Такие герои существуют в пространстве всей мировой культуры, но она соединяется в их сознании с той национальной традицией, в которой они воспитывались, – так в их внутреннем опыте совместилось и сложно взаимодействует национальное и универсальное, всемирное и локальное.

Культура, искусство, наука для этих героев становятся тем универсальным языком, который позволяет познавать себя, общаться с другими и искать ответы на вечные вопросы – и прежде всего вопросы, связанные с жизнью и смертью, поиском смысла своего существования, своего места в истории и культуре.

Именно поэтому в произведениях этих авторов появляется огромное количество отсылок и цитат из литературных, музыкальных, живописных произведений. Герои как бы оказываются перед всем мировым культурным и историческим наследием, вступают с ним в диалог, проверяют жизнью, своим личным опытом ту систему ценностей, которую несет в себе всемирная классика, и ищут свой путь через этот диалог с всемирным культурным наследием (так искусство становится для них и способом познания жизни ^{[3, с. 208-213]}, но и мучительного преодоления его как посредника между своим внутренним «я» и реальной жизнью). В этом отношении показательно творчество Сухбата Афлатуни, которое имеет притчевую форму, а писатель, по общему признанию, является « мастером шифрования текста» ^{[7, с. 43]}.

Во все свои произведения Сухбат Афлатуни включает обширный исторический, литературно-культурный, философский контекст через систему отсылок, упоминаний, разных форм цитирования, результатом чего становится их «многослойная гибридизация <…> – жанровая, образная, языковая и стилевая» ^{[11, с. 194]}. При этом эти отсылки внутренне организованы и выстраиваются в определенную систему. В том, как они организованы, прослеживается аналогия с оперой, так как за героями закрепляется тот или иной повторяющийся музыкальный мотив, ритмически распознаваемый повтор, предметная деталь, часто, пусть и косвенно, но связанная с музыкой, звуком. При этом в каждом произведении среди многочисленных музыкальных цитат и аллюзий постепенно обозначается «главный» текст – он как бы аккумулирует весь звуковой фон произведения, с ним коррелирует его сюжет. При этом, как было замечено М. Галиной, у Сухбата Афлатуни «сюжет <…> – не главное. Главное <…> атмосфера смешения времен и культур», «самые значимые события пересказаны скороговоркой или вообще оставлены на откуп читательскому воображению», а цель подобной повествовательной стратегии – «вовлечение читателя в сотрудничество, в соучастие, помещение его “внутрь” романа» ^[5]. Однако читатель в произведениях Афлатуни сталкивается не с переложением на новый лад того магистрального произведения, которое обозначается в тексте, – по сути, происходит его «преодоление», когда, используя «чужое» или осознанно / неосознанно воспроизводя его, герой не ретранслирует это «чужое», а проходит через те же испытания, что и герой текста-источника, обретая свой личный опыт, свою уникальную биографию.

Так организовано повествование в первом романе писателя «Ташкентский роман». Магистральным текстом в нем стала опера Моцарта «Волшебная флейта». Однако фокусировка на ней как сюжетообразующем центре происходит постепенно.

Сначала автор, на первый взгляд, просто фиксирует музыкальный фон – фрагменты различных музыкальных произведений, которые улавливает сознание человека, погруженного в свои дела и заботы. Это звуки, музыкальные фразы, доносящиеся из радио, телевизора, но иногда это и мелодии, которые возникают в воображении героя. Так или иначе они оказываются связаны с Веной, венскими классиками: Бетховен («К Элизе», 5-я симфония), Моцарт (40-я симфония, «Турецкий марш», ария «Мальчик резвый, кудрявый…», увертюра к опере «Дон Жуан»), но также это и Бах («Шутка», «Чакона»), и Р. Штраус («Так говорил Заратустра»). То есть те музыкальные произведения, которые стали хрестоматийными, вошли в учебники по музыкальной литературе.

И все это воспринималось бы просто как звуковой фон, сопутствующий жизни человека, как тот фон, в который человек не вслушивается, едва его фиксирует, если бы музыкальные фразы не появлялись в знаковых эпизодах – там, где сходятся жизнь и смерть, где человек пребывает в пограничном состоянии. И не сопровождали бы, как лейтмотив в опере, того или иного героя.

Так, какая-то бетховенская симфония звучит по радио в момент, когда в больничной палате умирает отец Лаги. В пограничном сознании умирающего рождается воспоминание об эпизоде из военного прошлого: Вена, снег, девочка, играющая Бетховена на фортепиано. В состоянии предсмертной агонии отец переносится в прошлое, в ту реальность и к тому чувству, которое он пронес через всю свою жизнь. Но это не просто воспоминание. Герой оказывается перед вратами, лодочник перевозит его в одного берега на другой, производя свой подсчет его делам и поступкам (кого предал, скольких убил….). Звуки бетховенской симфонии (а через некоторые намеки она распознается как пятая, главной темой которой становится тема судьбы), сливаются с боем часов на ратуше, которые вызванивают «Турецкий марш» Моцарта. Так завершается земной путь отца Лаги.

Позже, когда героиня откроет старый сундук отца, в котором хранились главные тайны его жизни, она найдет «испорченные часы, разучившиеся после землетрясения играть турецкий марш». Так, сломавшиеся, остановившиеся часы, неспособные отмерять время и мелодией напоминать о его движении, становятся метафорой исчерпавшей себя жизни.

Свое звуковое сопровождение имеют и погружения в сны, странные «воспоминания» чужой жизни: это и события из жизни отца, и из жизни той немецкой Луизы, чье имя получила героиня. Им аккомпанируют звуки флейты. Она слышна в романе постоянно, причем эти звуки исходят не из реальной флейты или какого-то материального источника, а появляются как бы ниоткуда, из вечности. А в видениях героини на флейте играет ее сын Султан, которому в момент происходящих событий около года.

По сути, звуки флейты имеют ту же сюжетную функцию, что и в опере Моцарта «Волшебная флейта». С их помощью принц Тамино одолевает зло (Птицелову Папагено для этой цели служат волшебные колокольчики), они не раз спасают героев, помогают выдержать испытания в храме, через которые проходит Тамино: испытание молчанием, разлукой, а затем – огнем и водой (последнее испытание с ним проходит Памина, а флейта помогает успешно его преодолеть).

Так и в романе. В момент абсолютного приближения к тайне отцовской судьбы, когда то, о чем он молчал всю жизнь, будет раскрыто, зазвучит флейта. Именно ее слышит Лаги-Луиза, когда открывает сундук со старинными книгами, среди которых находит письма на немецком языке, раскрывающие загадку ее имени и сокровенную тайну ее отца.

Кроме того, как было отмечено выше, некоторые персонажи имеют «свою» музыкальную тему – так музыкальные отсылки становятся одним из способов характерологии, через них осуществляется поиск личностной идентификации героев, и, как замечает Д. Новохатский, «важнейшую роль в этом поиске занимает историческая и культурная память» ^{[9, с. 84-85]}.

Главной героине романа Лаги-Луизе сопутствует одна из багателей Бетховена – «К Элизе». Как она связана с героиней? Есть лежащее на поверхности объяснение – фонетическое созвучие имен. Однако затем читатель узнает о том, что имя «Луиза», которым отец назвал девочку при рождении, ненавистно ей, и она избавляется от него, когда получает новый паспорт взамен утерянного. Теперь она Лаги. Но обретение нового имени не исчерпывает конфликта со старым, данным отцом. Героиня словно избавляется от навязанного ей чужого образа, стремясь обрести то природное, личностное, что ощущает в себе. Ей надо преодолеть старое имя, а для этого понять судьбу той Луизы, имя которой унаследовала. Так, сначала через музыкальную отсылку к «Элизе» Бетховена обозначается тайна имени героини – Лаги-Луиза. А затем всплывет из прошлого как интуитивное прозрение-видение история той реальной девушки Луизы, любовь к которой отец героини пронесет через всю жизнь, откроется тайна ее смерти.

Другой герой – Рафаэль, неудавшийся пожилой претендент на руку юной героини, напевает арию Папагено из «Волшебной флейты», и сюжетно он наделен той же функцией в романе, что и его моцартовский двойник в опере, – он герой-трикстер.

Главную тему оперы Моцарта «Волшебная флейта» определяют как «выход из духовной тьмы в свет через посвящение» ^{[8, с. 153]}, а «смыслообразующими компонентами [её] содержательного ядра» называют «ценности человеческого духа» ^{[8, с. 153]}. В романе Сухбата Афлатуни эта тема также становится главной. Герои ищут свой путь из духовной тьмы к свету. Муж Лаги Юсуф отправляется в пустыню в поисках духовного совершенствования. Лаги сначала пытается пойти тем же путем, а потому спускается в тот же подвал / пещеру и всматривается в ту же темноту и тени. Но истинным посвящением для нее становится изучение содержимого сундука, чтение писем отца.

Как и в опере Моцарта, человек в романе Сухбата Афлатуни предстает как «культурный герой, который должен восстановить нарушенное равновесие и вернуть как гармонию мира, так и гармонию в мире» ^{[8, с. 154]}. И это движение в произведении напрямую связано еще с важным для писателя образом – образом платоновской пещеры. Его герои осуществляют движение из пещеры, внутрь которой всматриваются (часто буквально), к свету, к жизни. И такой синтез моцартовского и платоновского в художественном мире писателя имеет особый смысл.

Один из очерков, в которых рассматривается характер взаимодействия поэзии и действительности, Сухбат Афлатуни называет «Выйти из Пещеры» и так определяет свое понимание этого взаимодействия: «Речь идет не об отражении действительности – словно она, действительность, есть что-то данное, определенное, и только ждет не дождется, когда ее «отразят». Речь – о воле к прорыву, о воле к выходу из тех сумерек «литературности», филологичности, «поэтичности», в которые погружают себя поэты» ^{[1, с. 14]}. Он выделяет четыре «уровня приближения к действительности в поэзии»: высший – «созерцание при свете солнца, «поэзия действительности», второй «созерцание при сумеречном свете» («Попытка усвоить, освоить находки текста первого уровня, развить их. <…> На первый план выходит прорыв к другому поэтическому я, состязание с ним»; третий – «текст-отражение, книжная, «филологическая» поэзия, которая «не присваивает, не захватывает, а именно – отражает. Кроме амальгирующей поверхности в нем почти ничего нет» ^{[1, с. 15]}; четвертый – «текст-тень» (графомания) ^{[1, с. 16]}.

Героиня «Ташкентского романа», по сути, и совершает этот путь к солнцу, развернув свою жизнь к действительности. Именно этого не смог сделать ее отец, заточивший себя в рамках литературности. Он всю жизнь создавал «тексты-отражения» – был профессиональным переводчиком, жил в чужих текстах (переводил «Замок» Кафки, новеллы О. Генри). Свое сокровенное хранил в пропыленном сундуке. И судьбу своей дочери тоже направлял по этому же пути отражения и когда через имя попытался навязать ей чужую судьбу, и когда профессионально погружал ее в чужие языки (Лаги училась на восточном факультете, изучала арабский, хотя мечтала о хинди). Пройдя через свой бунт, испытания, заточение в доме со страшной свекровью, что равносильно пребыванию в мире мертвых, героиня приходит к себе, к пониманию своего места в жизни. Не случайно к концу романа усиливается мотив Пира.

В трилогии «Поклонение волхвов» особый интерес в музыкальном отношении имеет последний роман «Балтасар», действие которого происходит в 1973 году в вымышленном восточном городе Дуркенте. Главным героем романа является композитор-авангардист, которого пригласили из Ленинграда для проведения фестиваля современной музыки в честь тысячелетия его родного города.

Многочисленные упоминания музыкальных произведений разных форм в романе обусловлены профессией главного героя и тем, что действие связано с музыкальным театром и подготовкой к фестивалю. В романе упоминаются как реальные оперы и балеты («Травиата» Дж. Верди, «Лебединое озеро» П.И. Чайковского, «Царь Эдип» И. Стравинского и др.), так и несуществующие, но вызывающие стойкое ощущение, что они могли бы быть. Так, например, в репертуаре местного музыкального театра есть опера «Проделки Гульсары». Между тем, такого произведения нет, а узнаваемость достигается за счет контаминации нескольких названий известных произведений, написанных на восточном материале: это повесть Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары», опера С. Юдакова «Проделки Майсары», премьера которой состоялась на сцене театра оперы и балета им. Алишера Навои в Ташкенте в 1959 году и стала постоянной в репертуаре театра, а также популярной музыкальной комедии «Проделки Ханумы». Восточная музыкальная философия детально проанализирована А. В. Емелиной ^{[6, с. 103-114]}. Сосредоточим свое внимание на европейском музыкальном фоне.

Одним из центральных в произведении становится конфликт, восходящий к «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери», который усугубляется тем, что завистником оказывается учитель главного героя. Николай Триярский – талантливый композитор-авангардист. Его учитель Рудольф Карлович Бежак растратил свой талант на исполнение социального заказа, тем самым предал своих учителей и отказался от новаторских музыкальных идей. Он, в детстве сидевший на коленях Малера, закончивший Венскую консерваторию, ученик А. Шёнберга, создает культовую для советского Дуркента оперу «Прощай, паранджа!». Именно ему принадлежит «философия зависти». Он убежден: «Зависть – вот основа развития музыки. Вот ее двигатель. Всю историю музыки следует переписать как историю развития зависти. Своеобразия зависти в каждую конкретную эпоху» ^[2]. А объектом его зависти становится ученик. Сам Рудольф Карлович говорит: «Бездарный ученик – это несчастье. Но это несчастье можно пережить. А вот гениальный ученик – это уже трагедия» ^[2]. Конфликт «учитель и ученик» разрешится безумием первого и смертью второго. Учитель, предавший свой талант и своего учителя, ставший рупором официальных идей (вспомним название его оперы), понимая гениальность ученика, завидует ему, между ними существует давний конфликт, который не принимает открытых форм, но очевиден всем.

Николай Триярский создает симфонию, в четырех частях которой «должна была уместиться вся история музыки». Произведение прозвучит один раз, но спасет мир от войны. Этим самым Сухбат Афлатуни воплощает мысль Платона о космическом значении музыкальной гармонии.

Подводя итоги, отметим, что музыкальный фон в романах Сухбата Афлатуни разнообразен и многофункционален. Свое музыкальное сопровождение имеют многие герои, не только главные, но и второстепенные. Музыкальные отсылки высвечивают черты их характера, намечаю возможные повороты судьбы. Музыка становится значимым фактором на пути личностной самоидентификации героев, важное место в котором отводится культурной памяти. Также прослеживается некоторая аналогия в структуре сюжета романов писателя с известными музыкальными произведениями.