Претворение национальных традиций в фортепианной музыке бурятского композитора Ю. И. Ирдынеева

композитор Ю. И. Ирдынеев

Юрий (Цыбикжап) Ирдынеевич Ирдынеев (1941-2007) – один из выдающихся бурятских композиторов, член Союза композиторов СССР, лауреат Государственной премии Бурятской АССР (1990), заслуженный деятель искусств России (1993), представитель второго поколения национальных композиторов Бурятии. Разнообразие его художественных замыслов отличается масштабностью и новаторством. Творческий облик композитора многогранен, он обращается ко многим жанрам. Его перу принадлежат работы для музыкального театра (балет «Лик богини» (1979), опера «Арюун Тангариг» (1985)); музыка к драматическим спектаклям («Светлая душа» (1979), «Бальжин хатан» (1985), «Этот разноликий мир» (1990)); симфонические жанры («Героическая симфония» (1975), «Драматическая поэма» (1980)); вокально-симфонические сочинения (оратория «Аппассионата» (1980), кантаты «Сарказмы Будамшу» (1983), «О братстве народов» (1985)); сочинения для смешанного хора без сопровождения («Мирские молитвы» (1996), «Бурят-монгольские духовные песнопения» (1998)); камерно-инструментальные сочинения («Соната для скрипки и фортепиано» (1972), Струнный квартет «Элегические стансы памяти поэта Д. Улзытуева» (1973)); фортепианные сочинения "Бурятская токката" (1962), «Три экспромта» (1971), «Бурятская плясовая» (1971), Соната (1971), «Шесть детских пьес»; романсы и песни ^[10].

Интерес к фортепианной музыке возникает у Ю. И. Ирдынеева в годы учёбы в Улан-Удэнском музыкальном училище им. П. И. Чайковского. Фортепиано становится «творческой лабораторией» композитора. Молодой автор начинает творческий путь как продолжатель традиций бурятских композиторов первого поколения, его наставников Б. Б. Ямпилова, Д. Д. Аюшеева. Ю. И. Ирдынеев увлеченно сочиняет пьесы для фортепиано, фортепианные аккомпанементы к многочисленным песням, танцевальную музыку. В 1964 году в качестве дипломной работы Ю. И. Ирдынеевым был представлен Концерт для фортепиано с оркестром.

Неустанные поиски новых для бурятской музыки средств музыкальной выразительности укрепили стремление композитора продолжить образование в консерватории, в 1970 году Ю. И. Ирдынеев поступает в Новосибирскую государственную консерваторию им. М. И. Глинки. Наиболее значимые фортепианные произведения, вошедшие в «золотой фонд» бурятской профессиональной музыки, сочинены Ю. И. Ирдынеевым в годы учёбы в консерватории, в классе композиции профессора Г. И. Иванова. Это прежде всего Соната для фортепиано (1971), в которой композитор обратился «...к средствам выразительности, новой для бурятской музыки (политональность, линеарность, додекафония), сложившихся у него не без влияния «польского авангарда» , влияния, преломлённого через призму творчества Р. Щедрина, а в дальнейшем ставших характерной чертой индивидуального стиля Ю. И. Ирдынеева» ^{[6, с.58]}. Обратимся к некоторым фортепианным сочинениям композитора для выявления особенностей музыкального языка автора, сочетания в его творчестве традиционных черт с индивидуальными находками.

Примером обращения композитора к детской тематике является цикл «Шесть детских пьес» для фортепиано Ю. И. Ирдынеева. Многие выдающиеся композиторы сочиняли пьесы о детях и для исполнения детьми, тем самым расширяя репертуар академической детской музыки и обогащая музыкальный язык данного жанра. Среди таких опусов следует выделить «Альбом для юношества» Р. Шумана, «Детский альбом» П. Чайковского, «Маленькую сюиту» А. Бородина, «Микрокосмос» Б. Бартока и «Детскую музыку» С. Прокофьева. Каждое из этих сочинений оказало значительное влияние на профессиональное становление целых поколений музыкантов. Таким образом, многие авторы охотно работают в этом жанре. Среди бурятских композиторов к написанию пьес для детей обращались Б. Ямпилов, С. Манжигеев, А. Андреев и другие. Они использовали художественные образы и сюжеты, близкие национальным традициям бурятского этноса. Этим обусловлен выбор комплекса музыкальных выразительных средств, который позволил обогатить звуковую палитру и придать сочинениям национальный характер и картинность. Большинство пьес имеют свое название, что дает возможность юным музыкантам ясно представлять и воплощать художественные задачи произведений.

Детский цикл Ю. И. Ирдынеевасостоит из шести миниатюр – контрастных по структуре, образному содержанию и приёмам изложения. В опусе проявляется красочность и разнообразие звучания фортепиано. Каждая пьеса отличается живостью и яркостью художественных ассоциаций, ясностью музыкальной ткани и естественным повествованием. По ритмике половина пьес танцевальна, а другая – ближе к народной песенности.

Название первой из пьес – «Хоровод» – наводит на мысль о западнобурятском круговом танце ёхор ^[8]. Но в отличие от пьесы «Ёхор» композитора С. Манжигеева (в том же нотном сборнике ^[11]), вместо двудольного метра в пьесе трёхдольный. Выразительная мелодия из 4-х звуков ангемитонной пентатоники, в диапазоне квинты (g-b-с-d) и с постоянным повторением одной характерной попевки близка ёхорным напевам:

пример1.

Мелодия состоит из двух фраз, в первой из которых она проводится на педали g, а во второй в ней исчезает первая доля и добавляется нисходящее терцовое дублирование. Во втором предложении мелодическая линия перенесена октавой ниже, а во второй фразе этого проведения появились неточные имитации, в чём сказалось полифоническое мастерство композитора также, как и в каноне на два последних такта второй фразы первого предложения. А в заключительных тактах коды звуки темы «разбросаны» в объёме 3-х октав.

В контексте исполнительской интерпретации важно обратить внимание на композиторский замысел, выраженный в названии программной пьесы «Хоровод». Если бы композитор дал обобщенное название «Пьеса», то эту выразительную по красоте мелодию можно было исполнить как лирический напев, эмоционально близкий напевам плача. Но трёхдольный размер и спокойный темп пьесы «Хоровод», на наш взгляд, соответствуют «...зачину в первой части ёхора в медленном темпе в стиле протяжного пения ута - приглашение к танцу» ^{[1, с.214]}. В исполнении фортепианной пьесы «Хоровод» должна присутствовать энергия коллективного обрядового танца ёхор.

Умение композитора предельно кратко, но глубоко содержательно создать возвышенный образ, проявилось в пьесе «Хорал», в которой всего 7 тактов, а тема укладывается в 1 такт, причём первый оборот её повторяется во всех 7-и тактах, а второй варьируется. Несмотря на лаконичность, сочинение отличается своей проникновенностью и тонкой эмоциональной окраской. Пьеса изложена в аккордовой фактуре, включающей педаль на с и удвоение начального мелодического оборота в дециму. Выразительность пьесы, настойчивое повторение одной попевки, ремарка moltoespressivo позволяют предположить молитвенные речитации (во времена гонений на религию, композитор не мог назвать «Мантра» (буддийская молитва) и обратился в данном случае иносказательному «Хорал»). Тема пьесы перекликается с мелодическим материалом хорового цикла Ирдынеева «Бурят-Монгольские духовные песнопения».

пример2.

В пьесе «Монгольская песенка» в равной степени соединены песенное и танцевальное начала. Подвижная мелодия строится на варьировании характерных ангемитонных оборотов (фольклорная музыка монгол и бурят родственна) в широком диапазоне (более 2-х тактов), а аккордовое сопровождение с акцентами на слабых долях в G-dur и усиливает радостное настроение этой песенно-танцевальной праздничной пьесы.

В пьесе «Дуэт» легко угадывается образное содержание – состязание двух пастухов, играющих на народных инструментах лимбах (аналогичный сюжет в фортепианной пьесе Д. Аюшеева «Пастухи играют на лимбах») – поочерёдно неточно имитируется в двухголосии начальная неторопливая мелодия. В основе звукоряда темы ангемитонная пентатоника звукоряд (h-d-e-fis). Пьеса состоит из трёх периодов, первый из которых является темой, а второй и третий – её свободными вариациями. Оригинальное решение во второй вариации – составляющие мелодии тона разбросаны в объёме более 3-х октав – позволяет предположить, что лимбисты стали соревноваться, кому удастся взять самый высокий и самый низкий звук. Отметим, что задача воплощения образного содержания пьесы «Дуэт» ставит перед учеником и инструктивную задачу – овладеть различными штрихами (поочерёдное исполнение legato в одной руке и staccato в другой) и суметь разобраться в фактуре второй вариации.

Большой мелодической красотой отличается пьеса «Ария». Мелодию пьесы можно представить звучащей на бурятском струнном смычковом инструменте хуре альтовой разновидности. Общее настроение покоя и созерцательности создано за счёт неторопливости изложения, динамического диапазона p-mp и фактурной однородности. Композитор нашёл выразительные интонации пентатонического звукоряда (g-а-с-d), а сопровождение созвучиями подчеркивает певучесть мелодии. Перенесённую октавой выше, мелодию сопровождают разложенные аккорды, а в коде повторяется второе предложение первого проведения темы.

Заключительная пьеса цикла «Танец» – представляет собой воплощение образа бурятского народного танца. В основу пьесы положен бурятский напев. Непрерывный стремительный темп, безостановочное варьирование начального оборота, лёгкое, часто с акцентами на слабых долях, прозрачное сопровождение – складываются в яркую картину народного танца – ёхора.

Отметим, что цикл «Шесть детских пьес» Ю. И. Ирдынеева представляет собой ценность и в инструктивном плане. Будучи талантливым пианистом и педагогом, он включил в пьесы цикла самые разнообразные пианистические приёмы – полифоническое изложение, сочетание и чередование штрихов legato и staccato, использование всех регистров, работа с тембровой выразительностью, интонированием и фразировкой. Имея опыт работы в фортепианных классах музыкальных школ районов Бурятии, в сочинениях композитор пользовался средствами, не только доступными ученикам, но и привлекательными для них своей выразительностью и образностью.

В фортепианном цикле «Три экспромта» Ю. И. Ирдынеев обращается к традиционному жанру европейской романтической музыки. Экспромт выражает «...символ романтической стихийности творческого порыва, непосредственности и свободы в воплощении внезапно пришедших чувств и дум» ^{[3, с.7]}. Своеобразие фортепианных экспромтов Ю. И. Ирдынеева в том, что композитор показывает мелодические и гармонические возможности пентатонического лада.

Первый «Экспромт» представляет собой виртуозный этюд, в тематической линии которого сменяются мелодические и гармонические фигурации, поддержанные квартовыми и квинтовыми вертикалями. Вся пьеса соткана из ажурных орнаментов в струящемся и воздушном движении.

Во втором «Экспромте» ясно ощущается жанровая танцевальная основа. Упругость ритма создает гибкую и легкую пластику. Мелодия в высоком регистре опирается на всё более диссонирующие созвучия, что в кульминации приводит к квартсептаккордам (в необычном расположении – с септимой в басу), а затем и к ярким кластерам.

В третьем «Экспромте» композитор изобретательно варьирует скачкообразную мелодическую линию. В ритмическом отношении выдержано единство движения восьмых длительностей, что придаёт пьесе приподнятость и некую воздушность. Развитие в большей степени происходит за счет вертикально-подвижного контрапункта и динамического разнообразия. Каждый экспромт представляет собой законченную и лаконичную зарисовку с внутренней общностью музыкального языка.

Оригинальностью отличается «Бурятская плясовая» Ю. И. Ирдынеева, представляющая собой своего рода эксперимент композитора, бурятская песня «Шуур-шуур дуутай» сопровождается вертикалями нетерцового строения – секундового и квартоквинтового. В первом изложении подвижную мелодию сопровождают трезвучия с добавленными тонами, в середине трёхчастной пьесы другой, медленный напев изложен параллельными квартами на фоне секунд.

пример3.

По возвращении напева «Шуур-шуур дуутай» в динамизированном репризном разделе пьесы, тема излагается параллельными квартсептаккордами на фоне параллельного движения квинт.

пример4.

Завершается «Бурятская плясовая» эффектным кластером на sfff. В небольшой фортепианной миниатюре с яркими контрастными эпизодами (энергичными крайними частями и спокойной медитативной серединой) композитору удалось создать впечатляющую картину бурятского народного праздника ^[9].

Примером поисков синтеза восточных и западных музыкальных традиций является Соната для фортепиано Ю. И. Ирдынеева. Европейским в Сонате является её строение из 3-х частей, контрастирующих по традиционному принципу – тематическому, тональному, темповому, структуре каждой из частей – сонатная в I части, фуга во II части, сонатная без разработки в III части. Традиционны и приёмы развития – варьирование тематизма, контрастное сопоставление тем, тематическая работа, имитационное развитие в фуге, традиционные формулы фортепианного изложения (например, токкатная в III части). Кроме классических средств, есть и современные (новые для бурятской музыки): сонорные созвучия, кластеры, додекафония. Национальное начало представлено в Сонате ангемитонной пентатонической ладовой основой мелодики и соответствующих её нетерцовых гармонических средств – кварто-квинтовых, секундовых и смешанных.

I часть (Largo) написана в свободно трактованной сонатной форме с динамической репризой, а тема главной партии определяет бурятский национальный колорит всего сочинения. Художественная сторона первой части наполнена духовным содержанием и создает ощущение цельности и монолитности. Композитор передает это за счет использования выдержанной хоральной фактуры с усложнением в среднем разделе, а также единства образного начала и музыкальной лексики. Ю. И. Ирдынеев нашёл оригинальный образ – гармоническая в основе тема складывается из звучащих одновременно квартовых дублировок, отстоящих друг от друга на кварту и образующих диссонирующие вертикали.

пример5.

Важным является и повторение созвучий входящих в вертикали – репетиция тонов становится лейтинтонацией всей Сонаты. Репетиции тонов свойственны буддийской манере чтения молитвенных текстов (мантр).

По мнению профессора О. И. Куницына, построенный на репетициях тонов или созвучий лейтмотив Сонаты, положенный в основу тематизма всех 3-х частей произведения, можно воспринимать, как восходящий к «религиозным песнопениям ламаизма» ^{[6, с.58]}. Мелодический тезис, будучи проведен в различных модификациях через все три части произведения, становится лейтмотивом Сонаты и претворением в «зашифрованном» виде важной сакральной мысли, связанной с буддийскими постулатами, включающими целый ряд числовых формул: «Три драгоценности», три ступени «полного спасения» по законам, завещанным Цзонхавой, четыре знамения Будде, пять совокупностей существования – по учению Будды, восемь ступеней «совершенства мудрости», двенадцать нидиан (звеньев), «проходимых в процессе перерождения каждого живого существа» ^[4].

В дальнейшем пентатонические ряды складываются в квартоктаваккорды и в квинтоктаваккорды, диапазон расширяется, захватываются крайние регистры. В заключительном разделе в басовую линию внедряются секунды, ими же (уже в верхнем) завершается часть.

Следует отметить, что исполнение данной части требует особой строгости и большой сосредоточенности. В техническом плане пианист должен мастерски владеть искусством педализации и разнообразным звучанием от сдержанного высказывания на pp до объемной кульминации на ff.

II часть (Adagio) Сонаты представляет собой трёхголосную фугу на теме речитативного склада, на что указывает и сам автор (ремарка recitando). Касательно интонационного строя тематизма возникает много параллелей с произведениями бурятских композиторов первого поколения, то есть можно проследить преемственность техник и использование фольклорного материала. К примеру, наблюдается определенное сходство с Поэмой для скрипки и фортепиано Б. Б. Ямпилова, где в основе тематизма лежит бурятский народный напев «Эрбэд соохор» («Пёстрый жеребёнок»). О родстве этих двух сочинений свидетельствует использование похожих мелодических оборотов в интервальном отношении, общая ладовая основа и драматургия, эпичность повествования, диалогичность и непрерывность развития музыкальной мысли. Особенностью темы II части Сонаты является её начало из повторяющихся тонов – лейтинтонации Сонаты. Она проводится в среднем регистре (в теноре), реальный ответ звучит в басу, но в отличие от традиционной схемы не в доминантовой тональности, а в субдоминантовой, отображая отсутствие острых тяготений в пентатоническом ладу. Противосложение не вносит контраста, поскольку строится на материале темы. После небольшой интермедии тема в основном виде звучит в сопрано. В разработке из темы вычленяются отдельные интонации и, прежде всего, лейтмотив – репетиции тонов и созвучий. Кульминацией разработки и всей фуги является проведение темы в октавном удвоении и квартовом. В репризе напряжение спадает, тема (в басу) возвращается в облике, близком первоначальному.

III часть Сонаты (Allegropassionate) построена в сонатной форме, а по преобладанию типов фортепианной фактуры представляет собой токкату, что подчёркнуто ремаркой marcatissimo в начале темы главной партии. На протяжении всей части сохраняется непрерывная устремленность вперед, энергичность и рельефность музыкальной ткани. Композитор чередует различные токкатные формулы, пользуется кварто-квинтовыми созвучиями. Стремительное развитие приводит к острой кульминации, за которой следует (без связки) побочная партия. Её тема излагается на фоне органной педали (dis) и дублированав кварту. Тема побочной варьируется без связки начинается реприза, где тема главной партии появляется в кратких фрагментах, чередуется с бурными пассажами на кульминации обрывающимся на резком ударе colpugno (кулаком). Тема побочной проводится здесь секундой ниже и таким образом, тональное соотношение, требующееся в репризе сонатной формы, здесь условно. Впечатляет кода (ремарка Prestoconbrio), где стремительное движение сочетается с нарастанием интервальной плотности, приводящее к кластерам на фоне додекафонного ряда, а завершает тенденцию уплотнения glissando по белым и чёрным клавишам одновременно.

Соната для фортепиано Ю. И. Ирдынеева примечательна не только композиторскими приёмами, но и своим оригинальным содержанием. Лейтмотив сонаты - репетиции исходного тона, монотонные речитации восходят к буддийским сутрам, поэтому можно предположить что в I части сонаты – медитация и хурал в дацане (буддийский молебен), трёхголосная фуга II части – дискуссия хувураков (послушников) по буддийским текстам, токката III части – торжественная мистерия Цам, где выступают ламы в устрашающих масках под грохот хэнгэрэков (барабанов), сэнов (медных тарелок) и оглушительный рёв громадных труб ухэр-бурэ (в переводе «труба-бык»). Анализ сочинения позволил выявить отличительные черты фортепианной сонаты Ю. И. Ирдынеева, проследить связь с традицией миропонимания и мировоззрения, коренящейся в философии буддизма. Соната для фортепиано Ю.И. Ирдынеева является одним из лучших фортепианных произведений в творчестве бурятских композиторов.

Фортепианная музыка Ю. И. Ирдынеева отличается своей оригинальной палитрой художественных образов, вызывающей богатый строй эмоций и ассоциаций. Композитор использует традиционные жанры и современные композиционные техники, привнося индивидуальность с помощью интонационно-тематического материала, бурятских национальных истоков и ладовости, а также способами работы с тематическим материалом. Ю. И. Ирдынеев обогатил бурятскую музыку рядом новых для неё приёмов музыкальной выразительности (сонорные созвучия, кластеры, додекафония) и внёс значительный вклад в фортепианный учебно-педагогический репертуар музыкальных учебных заведений Бурятии.