Опера и религия: опыт постановки оперы Богуслава Мартину «Греческие пассионы» на сцене театра «Урал Опера Балет»

Шишкин Андрей Геннадьевич Директор театра "Урал Опера Балет" 620151, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, пр. Ленина, 46 А Shishkin Andrei Gennadievich Director of Yekaterinburg State Academic Opera and Ballet Theatre 620151, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, pr. Lenina, 46 A ololmorozova@yandex.ru Другие публикации этого автора

Взаимодействие искусства и религии имеет долгую историю, основанную на сходстве происхождения, обращенности к гуманистическим ценностям и внутреннему опыту человека. По мысли американского исследователя В. Огдена Фогта: «Религия исторически была великим источником искусства, а искусство поклонения — матерью всех искусств. <…> опыт веры и опыт красоты в какой-то мере идентичны» ^{[1, с. 18]}. Эти взаимоотношения искусства и религии порой были столь глубоки, что породили феномен религиозного искусства – храмовой архитектуры, духовной музыки и т.д. Благодаря тяготению искусства к религии, во множестве возникали художественные произведения на библейские темы, в которых авторы вступали в диалог с религиозной традицией, содержанием верований, трактовкой библейских образов, подчас обна­руживая выходы в реальность религиозного порядка или, напротив, уклоняясь в безбожие. Интерес к религиозной тематике присущ и оперному искусству. Например, «Гугеноты» Джакомо Мейербера были посвящены противостоянию гугенотов и католиков во Франции, музыкальная драма «Саломея» Рихарда Штрауса – временам царя Ирода, «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга – исходу евреев из Египта, рок-опера «Иисус Христос – суперзвезда» Эндрю Ллойда Уэббера стала опытом современного переосмысления Священного Писания.

Опера Богуслава Мартину «Греческие пассионы», созданная по мотивам романа Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь», актуализировала библейскую историю в «страстях» ХХ века. В России опера впервые была поставлена на сцене театра «Урал Опера Балет» в 2019 году – спектакль позволил российской аудитории отстранится от собственной культуры с современным, порой поверхностным взглядом на православие, и обратиться к иному опыту взаимодействия со смыслами, которые раскрывает религия, – в новом этническом и историческом контексте.

Действие оперы разворачивается в небольшой греческой деревне Ликовриси во время греко-турецкой войны столетней давности. Жители готовятся к предстоящей мистерии Страстей Христовых, постепенно меняясь в соответствии с выбранными ролями. Проверкой благочестия становится вторжение в деревню греческих беженцев во главе с отцом Фотием. Отец Григорий и глава деревни прогоняют их, и лишь молодой пастух Манольос, которому досталась роль Иисуса, оказывает беженцам поддержку. Манольос переживает серьезные внутренние изменения, вживаясь в роль Христа. Он призывает односельчан к деятельному добру, навлекает на себя гнев богатой верхушки села и погибает от рук подкупленного за тридцать монет Панайта (Иуды). Тело Манольоса забирают беженцы, покидая землю Ликовриси, а жители деревни, стараясь забыть о случившемся, готовятся к празднику Рождества.

Образ Манольоса-Христа, который воссоздает в своем произведении Казандзакис, не вполне совпадает с христианской традицией: здесь, как и в других произведениях писателя, Христос (или человек, уподобленный Христу) изображается в условном религиозном контексте, и, по сути, превращается в бунтаря и борца за счастье людей. Он рожден из парадоксального соединения в сознании писателя идей христианства, буддизма, коммунизма, иррационализма, модернизма, экзистенциализма, ницшеанства, которые Казандзакис стремился примирить друг с другом, прежде всего, исходя из общности целей – свободы и духовного преображения человека. Христос для него – фигура парадоксальная, в которой воплотилось «таинство борьбы человека и Бога, плоти и духа, смерти и бессмертия». Вместе с тем, писатель склонен был рассматривать Иисуса как «одного из спасителей», призванных помочь человеку пресуществить плоть в дух, наряду с Буддой, Лениным, Данте и Улиссом. Казандзакис признавался, что на протяжении всей жизни пытался «разгадать» и «освободиться» от Него: в трагедии «Христос» (Магдалина и ученики воссоздали распятого Христа в своих сердцах и дали ему новое, бессмертное тело), одной из рапсодий эпопеи «Одиссея», в романах «Христа распинают вновь» и «Последнее Искушение Христа» (книга была запрещена Папой Римским, а Греческая православная церковь предлагала предать за нее писателя анафеме). Однако, несмотря на все отчаянные попытки, тема эта осталась для Казандзакиса неисчерпаемой.

Чешский композитор Богуслав Мартину – один из новаторов музыкального театра ХХ века, не столь известный в России, как его соотечественники — Антонин Дворжак, Бедржих Сметана и Леош Яначек, хотя композитор создал более четырехсот произведений, среди которых шестнадцать опер. «Греческие пассионы» — его последняя работа. Свой выбор романа он объяснял так: «В наше время художник, сталкиваясь с искаженным значением ценностей, ищет порядок, систему, которые сохранили бы и подтвердили человеческие и художественные идеалы. Таков роман Казандзакиса, а поэтому я избрал его в качестве литературной основы для трагической оперы» ^{[3, с. 39]}. Либретто Мартину создавал совместно с Казандзакисом, на английском языке, взяв за основу перевод Джона Гриффита. Все творческие вопросы авторы решали в переписке, которая длилась около трех лет, и в которой, в частности, Мартину досадовал, что пришлось отказаться от многих линий повествования: «Я не могу взять историю целиком, но у меня есть безграничные возможности оживить ее музыкой» ^{[3, с. 43]}.

Следуя за сюжетом романа Казандзакиса, Мартину обратился к такому «не оперному», приближенному к оратории жанру, как пассионы – традиционному жанру немецко-евангелической духовной музыки, который возник из народных действ, разыгрывавшихся в дни страстной седмицы на сюжеты, повествующие о страданиях и смерти Христа. Среди наиболее известных произведений этого жанра – «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Иоганна Баха. Также в этом жанре работали композиторы добаховской эпохи Орландо Лассо, Иоганн Вальтер, Генрих Шютц; в XX веке – Кшиштоф Пендерецкий, София Губайдуллина, Арво Пярт, митрополит Иларион (Алфеев). Определяя роль Мартину в развитии жанра пассионов, музыковед Елена Черемных отмечает: «Пожалуй, не самое заметное, но очень важное, что сделал Мартину для большой истории музыки, — это разгерметизация ораториальной формы «Страстей», имея в виду его наполнение «оперным изводом worldmusic, когда «славянски-напевное и симфонически-терпкое, фольклорное и драматическое, церковное и светское переливаются в произведении, то собираясь в пучок, то снова рассеиваясь по партитуре» ^[10].

Композитор стремился использовать в своих «Пассионах» древние духовные мотивы, которые были призваны «придать опере силу, которой нет в современной музыке»: здесь звучат традиционные русские и греческие церковные песнопения (в том числе, молитва «Ки́рие эле́йсон»/ «Господи, помилуй»), слышатся отголоски пассионов и хоралов Баха. Помимо фольклорных напевов и симфонических пассажей, Мартину использует ритмизованную хоровую декламацию и разговорные реплики, как в оперных зингшпилях XVIII века; элементы чешской народной музыки, джаза, английского мадригала, старинной музыки и неоклассицизма. По наблюдению критиков, «Греческие пассионы», собранные по принципу мозаики, также возникают ассоциации с «Саломеей» Штрауса, «Борисом Годуновым» Мусоргского, с Дебюсси и Стравинским. При этом опера остается абсолютно самобытным авторским произведением. Музыковед Илья Попов называет композиторский стиль «Пассионов» «музыкой ста языков», обращая внимание на мгновенную перемену интонации, характерную для оперы. Директор Фонда Богуслава Мартину Алеш Бржезина считает, что Мартину сумел закомпоновать в музыку все, что он увидел или услышал в своей жизни: «Он был талантливым строителем музыкальных композиций, в которых соединял часто противоположные вещи» ^[5].

На наш взгляд, обращение Мартину к жанру пассионов было связано не только с музыкальными задачами, но и с исконной народной мистериальной природой этого жанра: пассионы как тема и как метод работы с сюжетом, своего рода игра, в которую оказались вовлечены герои истории, изменяющая их судьбы. Это народное театральное действо произрастает из католического богослужения Великой Пятницы – в некоторых странах традиция пассионов сохраняется до сих пор (Австрия, Германия, Швейцария, Бразилия, Тенерифе). Народные представления также были распространены у греков – для них могли быть использованы разные новозаветные сюжеты или жития и чудеса местночтимых святых. Для России жанр пассионов не родной, а опера Мартину позволяет соприкоснуться к этой чуждой для российского сознания традицией.

Первый вариант «Греческих пассионов», написанный Мартину для лондонского Ковент-Гарден в 1957 году, не был поставлен (сюжет оперы затрагивал неактуальную для английской публики проблематику), композитор создал вторую редакцию, в которую вошло лишь тридцать процентов прежней партитуры, – она была представлена в Цюрихе в 1961 году. Первую редакцию оперы удалось восстановить, благодаря усилиям директора Института Богуслава Мартину Алеша Бржезины, который собирал ее по частям буквально по всему свету. Ее премьера состоялась в 1999 году в Брегенце. К этой, «более интересной и драматически напряженной» редакции обратилась и Урал Опера, заказав перевод текста либретто с английского на русский язык Софье Аверченковой. За подготовку музыкального материала отвечал главный дирижер театра Оливер фон Дохнаньи (Словакия), режиссуру, сценографию и свет подготовил Тадеуш Штрассбергер (США), костюмы – Кевин Найт (США), хормейстером выступила Анжелика Грозина (Россия).

Поскольку сюжет оперы тесно связан с евангельской тематикой, а писатель обладал неоднозначной для православного мира известностью, было принято решение обратиться за поддержкой к Митрополиту Екатеринбургскому и Верхотурскому Кириллу. В результате консультантом постановки от Екатеринбургской епархии РПЦ выступил секретарь Епархиального совета игумен Вениамин (Райников) – он помог избежать возможных искажений в религиозных вопросах и выдержать общую концепцию постановки в традициях православия. Так, впервые в практике современного театра, было налажено взаимодействие с Русской православной церковью.

Историю «Пассионов», которая, несмотря на внешнюю реалистичность, приближается к обобщению притчи, режиссер передает прямо и недвусмысленно, позволяя ей развиваться по собственным законам и инерциям, четко локализуя ее во времени и пространстве. Размышляя над концепцией будущего спектакля, Штрассбергер посетил Грецию, а впоследствии доподлинно воссоздал на сцене образ греческий деревни с ее традициями и укладом жизни. Визуально образ спектакля был решен «на нюансах исторической картинки с вкраплением документальности» – преимущественно в белых тонах (белый цвет стен обращает зрителя к мысли, что через Христа и покаяние снова можно стать чистым, как снег), с обилием мраморных поверхностей как символа фундамента общества («Мраморный пол никогда не меняется, каждому новому поколению он достается от предыдущего... Так выстраивается диалог между древностью и современностью») и антикварных предметов греческого быта. Видеопроекции с черно-белыми фотокадрами горной местности или с желтовато-огненными православными иконами превращали пространство сцены то в греческую таверну, то в церковный алтарь. Костюмы, как и декорации, отсылали зрителя к временам, описанным в опере, с ее переключением из «реальности» в «параллельный мир евангельских откровений». При помощи отца Вениамина (Райникова), который передал в театр различные обрядовые вещи, привезенные им из Греции, были воссозданы аутентичные костюмы греческих священнослужителей столетней давности.

В центре внимания постановщиков оказался не столько конфликт между христианством истинным и фальшивым, заложенный в романе Казандзакисом, сколько внутреннее преображение человека под влиянием взятой на себя роли, ставшее главной темой оперного творения Мартину. Практически нивелировав социальные и человеческие драмы, Штрассбергер сосредоточился на развитии мистериальной линии произведения, сделав более рельефными сюжетные совпадения с евангельскими событиями и героями, в том числе, благодаря мизансценам, отсылающим к русской живописи: Манольос, проповедующий ликоврисцам, напоминает образ с картины Николая Ге «Иисус в Гефсиманском саду»; визит Манольоса к Катерине кажется аллюзией на «Явление Христа Марии Магдалине» Александра Иванова и т.д.

В спектакле смыкаются «жизненная» история ликоврисцев, народная театральность пассионов и евангелистская духовная доминанта жизни, смерти и воскресения Христа: все эпизоды жестко смонтированы друг с другом по тому же принципу мозаики, который Мартину использовал в партитуре. Картина благополучия одних взрывают эпизоды бесприютности других: деревенский праздник, на котором поп Григорис определяет исполнителей будущих пассионов, сменяется появлением беженцев под предводительством священника Фотия, которое ставит жителей деревни перед моральным выбором и выявляет столкновение мировоззрений. В этом раскрывается пафос романа: люди, считающие себя христианами, оказываются не просто далеки от Христовых заповедей, но откровенно им враждебны – они создают удобного для себя Христа, который оправдывает их черствость, равнодушие, греховные склонности и поступки.

Однако, на наш взгляд, спектакль говорит не только об истинном и мнимом христианстве и преображении человека, но также о том, что Христос и Евангелие, превращаясь в часть традиции, часть культуры могут терять в восприятии людей свою глубину, превращаясь только в идею, а порой и вовсе вырождаясь в наивный лубок. Штрассбергер старается подчеркнуть важность взаимодействия человека со своими устоями, и взаимодействия не формального. В сцене, когда Манольос появляется в терновом венце, с большим деревянным крестом на плечах задолго до того, как наступит время мистерии, он словно хочет успеть исполнить свою роль до конца, но и – принести настоящую жертву, повторяя подвиг Спасителя. И пусть здесь проявляется противоречивость мировоззрения Казандзакиса, поскольку сцена жертвы приобретает не только религиозное, но и социальное (большевистское) звучание, она воспринимается как попытка героя вернуть людей к истинным ценностям и, жертвуя собой, во всей полноте раскрыть свою Богоподобную человеческую природу.

Режиссуру спектакля можно расценить как «непрерывное мерцание добра и зла на фоне тонких этнических зарисовок», близкое к народному вертепу: «Правых и неправых нет, все достойны сострадания, даже Иуда необходим для того, чтобы история продолжалась» ^[2]. В финале режиссер примиряюще выводит на авансцену всех главных героев истории – обоих духовных наставников, Манольоса в окровавленном рубище, его друзей-«апостолов», Катерину, сыгравшую роль Марии Магдалины, и бывшую невесту героя – и ставит их перед зрителями, как перед высшим судом.

Итак, опера Мартину была введена в российский театральных контекст в максимально доступном варианте. Постановщики, выбрав просветительский путь, дистанцировались от событий оперы, однако, раскрыли ее содержание без толики исполнительской неискренности и фальши: благодаря Штрассбергеру с его «любовным воспроизведением крестьянского и церковного быта, танцев, ритуалов, орнаментов» и Дохнаньи, который подчеркнул славянское начало музыки Мартину, «спектакль о вере обретает жар, становится ближе к жанру народной мистерии и превращает каждого в зале в соучастника» ^[4].

Очевидно, замкнутость на произведении и рассмотрение его вне контекста российской действительности несколько ограничили возможности взаимодействия постановщиков со зрителем, однако, позволили выявить глубинные, общечеловеческие смыслы и представить произведение именно таким, каким его задумали авторы: «История, придуманная греческим писателем, положенная на музыку чешским композитором по англоязычному либретто, переведенная на русский язык и поставленная на Урале, несет недвусмысленный общечеловеческий посыл» ^[7]; «Екатеринбургскую премьеру «Греческих пассионов» нельзя не признать событием экстраординарным. Еще одно из выдающихся оперных созданий XX века стало достоянием российской аудитории. Скажут: а нужно ли это широкой публике, предпочитающей, как известно, проверенную классику? Оказывается, нужно. Только ее необходимо еще и соответствующим образом подготовить» ^[8].

Поскольку Богуслав Мартину и Никос Казандзакис не обладали широкой общественной известностью в России, Урал Опера провела серию сопутствующих премьере событий: презентацию проекта в московском Чешском доме при поддержке Посольства Чехии в России; сценическую читку романа «Христа распинают вновь» в декорационном цехе театра (актеры Свердловского театра драмы, режиссер Дмитрий Зимин), дискуссию со специалистами по творчеству Казандзакиса Дионисиосом Марулисом и Ольгой Бобровой; концерт-презентацию полного собрания сочинений Мартину в Ельцин-Центре; симфонический концерт произведений Мартину на сцене театра; круглый стол «Опера и религия»; выставку о творчестве Мартину и Казандзакиса. Были записаны видеолекции, создан официальный сайт проекта, выпущен премьерный буклет. Тем самым театр стремился сблизить области искусства и религии, найти точки их соприкосновения в современной российской действительности, открыть новое для российской публики название мирового оперного наследия ХХ века; познакомить с иной культурой, которая благодаря общей духовной доминанте греческой и русской культур оказалась близка российскому менталитету.

Таким образом, религиозная тематика не чужда опере, как не чужды и естественны для нее любые важные социальные процессы. Использование библейского сюжета, его рассмотрение с точки зрения современности позволяет понять, что происходит в обществе сегодня, как меняется человек и что в нем остается неизменным. Постановка «Греческих пассионов» позволяет рассматривать искусство и религию как способы выработки и приобщения к общезначимым гуманитарным ценностям, которые «соотносятся не как форма и содержание, а как два самостоятельных пути человека к самому себе, дополняющих друг друга в истории культуры» ^{[9, с. 255]}. Рассмотрение жизненных событий сквозь призму страстей Христовых (в данном случае – в греческом антураже, в форме европейского жанра пассионов, с поправкой на мультикультурное мировоззрение писателя и мультикультурную традицию европейского музыкального авангарда) позволяет зрителю распознать гуманизм истинный и ложный. Спектакль транслирует идею объединения в одном культурном пространстве «человеческого наследия христианской нравственности и обязательств человека перед человечеством» (Мартину), концепцию повторяемости предательств и важности личного отторжения таковых в любых исторических условиях.