Жанровая эволюция отечественного альтового репертуара

Шевцова Анастасия Владимировна кандидат искусствоведения старший преподаватель кафедры оркестровых струнных инструментов, кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л В. Собинова 410012, Россия, Саратовская область, г. Саратов, пр. им. Столыпина П.А., 1 Shevtsova Anastasiya Vladimirovna PhD in Art History Senior Lecturer at the Department of Orchestra String Instruments of Saratov State Conservatoire 410012, Russia, Saratov region, Saratov, P.A. Stolypin Ave., 1 svirepova.anastasia@yandex.ru Другие публикации этого автора

Развитие альтового исполнительства неразрывно связано с его репертуарной составляющей. Сочинения, написанные для инструмента, определяют его положение в музыкальной культуре. При этом репертуарное развитие напрямую зависит от исполнителей. Данную мысль подтверждает процесс многогранного раскрепощения альта в ХХ веке, явившийся результатом деятельности выдающихся альтистов. Отечественное альтовое исполнительство неразрывно связано с тремя музыкантами – Борисовским, Дружининым и Башметом. Имя каждого из них соответствует этапу развития инструмента по трём составляющим: педагогика, исполнительство, репертуар. В данной статье будет прослежена отечественная репертуарная эволюция альта в ХХ веке, основанная на деятельности отмеченных альтистов.

К ХХ столетию за несколько веков существования альт накопил довольно скудный репертуарный багаж. Следует отметить, что в Европе в силу определённых обстоятельств интерес к данному инструменту проявился раньше и активнее, что запечатлено созданием значительных альтовых произведений. К ним относятся Шестой Бранденбургский концерт И.С. Баха, Концерт для альта с оркестром Г.Ф. Телемана, Концерт для альта с оркестром D-dur К. Стамица, Концертная симфония для скрипки и альта с оркестром Es-dur В. А. Моцарта, сонаты для альта и фортепиано Н. Паганини, Ф. Мендельсона, А. Вьётана, И. Брамса, Симфония для оркестра с солирующим альтом Э. Берлиоза «Гарольд в Италии», Двойной концерт для кларнета и альта М. Бруха. В нашей стране в ХVIII веке только начали появляться первые разрозненные попытки преподнесения альта как сольного инструмента. Следует отметить, что отечественная музыкальная общественность стала нуждаться в профессиональных альтистах именно в это время, что было связано с широким распространением оркестров и ансамблей, в состав которых альт входил как обязательный инструмент.

Перечисление значительных отечественных произведения, написанных для солирующего альта, не займёт много места: Концерт для альта и струнного оркестра C-dur И.Е. Хандошкина, Сонаты для альта и фортепиано М.И. Глинки, А. Винклера, А. Рубинштейна, Концертино для альта с оркестром А. Арендса, Девять салонных пьес А. Рубинштейна, Элегия для альта и фортепиано А. Глазунова, Две песни без слов В. Столыпина. Эти произведения продолжают исполняться, несмотря на активный прирост альтового репертуара в ХХ веке. Более популярными являются Сонаты Глинки и Рубинштейна, а также Концерт Хандошкина. Остальные сочинения используются в основном как педагогический материал для профессионального роста учащихся.

Несмотря на определённые художественные достоинства, указанные сочинения не раскрывают в полной мере альтовые возможности. Часть из них написана для скрипки или альта (по выбору), что свидетельствует об отсутствии ощущения специфичности инструментального тембра у композиторов. Это сказывается на художественной сфере, в которой на данном этапе не выделяется характерных альтовых образов. Диапазон альта охвачен не целиком – верхний регистр используется лишь частично. Прежде всего, это связано с техническим несовершенством, приписываемым альту, который воспринимается как инструмент малоподвижный, невиртуозный. Все обозначенные составляющие претерпят в ХХ веке существенные изменения, которые выведут альт на новый уровень.

Процесс развития сольного альтового репертуара в России развивался, согласно О. Погадаевой, в двух направлениях: от переложения – к оригиналу и от миниатюры – к концерту и неразрывно связан с исполнительской триадой Борисовский – Дружинин – Башмет ^[12]. Выражая полное согласие с подобной классификацией, автор статьи ставит цель раскрыть общую специфику произведений каждого периода и рассмотреть эволюцию альтового исполнительства сквозь призму влияния артистической индивидуальности альтистов. Определяющим критерием развития сольного альтового исполнительства станет понятие герой-исполнитель, которое обусловливает новый образ мысли и действий музыканта, исполняющего сочинение. Альтист перестаёт быть только повествователем, он становится соавтором. Каждый этап привносит новые черты в образ героя-исполнителя, что непременно отражается в альтовом репертуаре. Процесс зарождения и развития героя-исполнителя ярко прорисовывается в репертуарной эволюции альта.

Итак, к началу ХХ столетия альтисты имели в своём распоряжении гораздо более скудный репертуар, чем скрипачи или виолончелисты. Дефицит концертного альтового репертуара ставил под сомнение саму возможность развития сольного концертного исполнительства на альте, а отсутствие исполнительских традиций не способствовало развитию композиторского интереса к этому инструменту. За альтом закрепилось звание ансамблевого, оркестрового инструмента, не способного на сольную деятельность.

В. В. Борисовский – создатель школы альтового исполнительства в России и «первопроходец» в области концертного продвижения альта – ощущал острую необходимость решения репертуарного вопроса для преодоления данного стереотипа. Он проделал огромную работу по созданию более 250 переложений сочинений различных жанров и эпох для альта, что обогатило и разнообразило скудный альтовый репертуар. Большая часть транскрипций (180) сделана для альта и фортепиано, так как главной целью транскрипторской деятельности альтиста было расширение именно сольного репертуара. Также благодаря его активной деятельности композиторы стали проявлять интерес к альтовому звучанию и преподносили Вадиму Васильевичу свои произведения. Он был первым исполнителем посвященных ему сонат С. Василенко и В. Крюкова, Сюиты В. Гайгеровой, Сонаты и Сонатины А. Гантшера, Поэмы З. Левиной, Пролога А. Крейна. Также Борисовский осуществил премьеры альтовой Рапсодии и «Песни об умерших» A. Веприка, Сонаты для альта и фортепиано В. Ширинского, Сонаты для скрипки и альта В. Шебалина, сочинений Н. Иванова-Радкевича, B. Белова, А. Мосолова, И. Иордан, Г. Гамбурга, В. Степановой, Н. Чембреджи, В. Фере. Борисовский отмечал: «Мы очень рады, когда для нас пишут, оказывают внимание нашему инструменту, мы очень рады, когда произведения оказываются удачными по музыке и удобными по фактуре» ^{[17, 24]}.

Появление ряда транскрипций и оригинальных сочинений ознаменовало наступление первого этапа развития сольного отечественного исполнительства на альте в ХХ веке. Вадим Васильевич довольно тесно сотрудничал с композиторами-современниками, вовлекая их в процесс создания альтовых сочинений. Авторы произведений советовались с Борисовским относительно применения тех или иных технических приёмов, тембрального соотношения альта с другими инструментами, а также специфики звучания различных регистров, фактуры и штриховых особенностей. Такое внимательное отношения композиторов к инструменту не могло пройти бесследно – на свет появлялись произведения, занявшие достойное место в отечественном альтовом репертуаре ХХ века.

Значительную часть появившихся в распоряжении альтистов сочинений представляют миниатюры и сонаты. Так как транскрипторская деятельность Вадима Васильевича, прежде всего, была направлена на расширение педагогического арсенала и обогащение концертного репертуара, он выбирал сочинения, подходящие для включения в коллективные концерты. Больше всего для данных целей подходили пьесы и сонаты, рассчитанные для исполнения на альте в сопровождении фортепиано. Герой-исполнитель на данном этапе ярче всего прорисовывается именно в транскрипциях Борисовского. Они занимают достойное место в альтовом репертуаре, так как музыкант подходил к переложению сочинения творчески, а не формально. Не зря эти произведения называются не просто переложениями, а концертными обработками. Это связано с тем, что Вадим Васильевич не просто видоизменял мелодическую линию соответственно альтовому диапазону (например, партию скрипки на квинту вниз), он вкладывал в работу над сочинением своё слышание данного музыкального проведения. Он изменял тональность для более яркого альтового звучания, добавлял целые музыкальные эпизоды, основанные на авторском тематическом материале, обогащал партию фортепиано как гармонически, так и фактурно, насыщал партию солиста интересными техническими приёмами, тем самым значительно усложняя её.

Борисовский выбирал для транскрипций произведения различных жанров, написанные для солистов, ансамблей или симфонического оркестра. Главным условием была хорошая музыкально-тематическая основа, которая приобретала совершенно новые красочные преломления в альтовом исполнении, не теряя при этом первоначального художественного содержания. Вадим Васильевич говорил: «Я признаю транскрипции, в которых видно лицо их автора. Я утверждаю право транскриптора на своё видение оригинала, право, аналогичное распространённому в среде художников лозунгу: “Я так вижу”. Транскриптор, если, конечно, он творчески относится к своему делу, − это режиссёр оригинала, владеющий средствами грима, костюмов и декораций для корректировки, а порой и трансформации характеров» ^{[17, 87]}. Таким образом, музыкант предстаёт не просто исполнителем переложения для альта, а именно героем-исполнителем, способным привнести в произведение не только свежие краски, но и новые идеи и смысл.

Одной из ярких концертных обработок миниатюр Борисовского является Адажио из балета «Светлый ручей» Д.Д. Шостаковича. Данный номер в оригинале исполняет солирующая виолончель в сопровождении симфонического оркестра. Вадим Васильевич не ограничился тем, что отдал партию виолончели альту. Он расширяет партию альта за счёт оркестровых тематических фрагментов. Следует отметить, что закрепление данных эпизодов за солирующим альтом (в сопровождении фортепиано) предполагает определённые изменения в фактуре солиста. Так, кульминационное проведение дополнено двойными нотами в партии альта (чего нет в оригинале). Также следует отметить изменение формы и структуры пьесы Борисовским. Дабы произведение приобрело завершённый концертную форму, Вадим Васильевич исключает проведение видоизмененной темы с развитием, которое присутствует в балете. Для более собранной и лаконичной структуры Борисовский сохраняет тему после кульминации в первоначальном виде и за ней сразу следует авторское окончание. Подобное решение собрало по форме балетный номер и придало пьесе сконцентрированное содержание, без лишних тематических брожений, уместных в балетном варианте и лишних в концертном исполнении. Прибегнув к подобному сокращению, Вадим Васильевич придал номеру более выигрышный вид на концертной эстраде.

Следует также отметить довольно подробную редакцию партии альта с выверенной аппликатурой и предполагаемыми штрихами. Данные уточнения, необходимые как осмысление в процессе подготовки произведения, обозначены с учётом тембральных особенностей инструмента, детально прописаны струны, на которых следует исполнять те или иные эпизоды. Несмотря на то, что данное произведение в представленном варианте является транскрипцией для альта, а не оригинальным сочинением, оно занимает достойное место в репертуаре альтистов. Адажио прекрасно подходит для исполнения в коллективном концерте, где звучат различные инструменты, так как оно полностью раскрывает красочные стороны альтового звучания. С таким же успехом оно может быть исполнено на бис в сольном концерте альтовой музыки.

Другой сферой проявления героя-исполнителя стали произведения для альта, посвящённые композиторами Борисовскому. Они также представляют камерный жанр − сольные (для альта и фортепиано) и ансамблевые сочинения. Альт преподносится как инструмент романтический – душевный, чуткий, способный на проникновение в самые потаённые уголки сердца, но при этом сохраняющий способность на страстность и порывистость. Связано это прежде всего с исполнительскими качествами Вадима Васильевича. «В стилистическом отношении он тяготел к лирико-романтическому высказыванию, к яркой лепке музыкальных образов, к классической уравновешенности формы, к теплоте звучания альта, сближавшей его с человеческим голосом…» ^{[2, 757]}. С этой стороны альт представляют в своих сонатах Владимир Крюков и Сергей Василенко.

Премьерой Сонаты Крюкова был ознаменован первый сольный концерт В. Борисовского в Малом зале Московской консерватории в 1922 году, что позволяет выделить это сочинение как положившее начало отечественному концертированию альта. Возвышенное и романтизированное звучание инструмента подчёркивается мощной фортепианной фактурой, требующей от альтиста яркого, насыщенного воспроизведения мелодии,что является своего рода предвестием соревнования альта с оркестром. Техническая составляющая сонат Крюкова и Василенко предъявляет требования, прежде всего, к правой руке исполнителя − его владению звуком в разных регистрах инструмента, точной атаке и мягкости проведения, лёгкости звука и насыщенности тембра. В педагогических целях эти сочинения могут считаться хрестоматией по овладению основными альтовыми красками, в числе которых – подчёркнутая вокальная природа инструмента.

В сочинениях Варвары Гайгеровой и Александра Веприка видна тенденция к раскрытию другой стороны альтовой природы. Следует отметить, что оба музыканта изучали композицию в классе Н. Я. Мясковского (так же, как и В. Крюков), композитора, который был поражён прекрасным звучанием инструмента в руках Борисовского и попросил альтиста сделать переложение своей виолончельной сонаты для альта (Соната для виолончели и фортепиано №2, f-moll ор.81). Не удивительно, что под влиянием исполнительской личности Борисовского и ученики Мясковского – Гайгерова и Веприк – создали альтовые произведения, отразившие свежее видение инструмента.

В этих сочинениях наблюдаются первые попытки раскрепощения хара̀ктерной стороны альтового звучания – не случайно обращение к «игровому» жанру скерцо. Композиторы используют характеристические приёмы игры (sul ponticello, продолжительное звучание флажолета) и повышают уровень технический сложности материала. Тема в характере скерцо Сонаты Гайгеровой впервые раскрывает способность альта к особенному саркастическому звучанию, позже гениально преподнесённому Д. Д. Шостаковичем в его альтовой сонате. Также композитору удаётся поразительно точно уловить способность альтового тембра передавать холод и уныние, «ощущения грусти, одиночества, характерные для романтически-созерцательной натуры В. Гайгеровой» ^[9,101]. В «Песнях об умерших» Веприка альтовое скерцо оттеняют скорбные настроения: «Народный характер песен изменяют современные гармонии…, придавая мелодиям почти трагическую окраску» ^[18]. Автор отходит от приятного, бархатного альтового звучания, придавая его голосу не свойственную ему прежде надрывность интонации.

Особое место занимает Рапсодия для альта и фортепиано Александра Веприка. Свободный жанр рапсодии позволяет преодолеть рамки камерности. В Рапсодии проявилось мощное концертное звучание, открывающее динамические возможности альта. Конечно, эти попытки далеки от истинной концертной яркости инструмента, проявившейся в сочинениях конца ХХ века. Тем не менее, первый шаг к выходу за рамки камерного музицирования был сделан. Колоритность проведения каденционного эпизода подчеркивается глубиной и содержательностью альтового тембра. При этом тембральная специфичность наполнения соответствует не только широким мелодическим фразам, но и виртуозному материалу.

Таким образом, результатом первого этапа отечественного репертуарного раскрепощения альта в ХХ веке, ознаменованного деятельностью В.В. Борисовского, стало наличие высокохудожественных транскрипций и переложений, ряда оригинальных произведений. На этом этапе можно отметить новое восприятие специфики альтового тембра композиторами. Впервые композиторы так активно обращаются к сольному воплощению инструмента, итогом чего за короткий промежуток времени стал ряд сочинений для альта и фортепиано (сонаты, сонатины, сюиты и др.). Альт впервые начинают воспринимать, как инструмент способный на сольное воплощение. Следует отметить изменение отношения к альтисту, а также повышение требований к его исполнительскому уровню, включающему в себя не только техническое совершенство, но и владение всем спектром тембральных возможностей инструмента, передающих всё более разнообразные и сложные образы. Результатом данного развития является зарождение нового типа музыканта, обозначенного как герой-исполнитель. Тем не менее, не смотря на отдельные попытки, альт ещё не видят инструментом, имеющим яркое концертное звучание. В.В. Борисовскому посвящали произведения для альта и фортепиано, что, несомненно, вывело его на новый уровень, но подчеркнуто определило камерную специфику тембра.

Ф. С. Дружинин как ученик Борисовского владел уже гораздо бо́льшим репертуарным багажом, нежели Борисовский, но, тем не менее, о свободе выбора концертной программы, которую имели другие струнники (скрипачи и виолончелисты), заявлять было невозможно. Хотя альтистов уже готовили как сольных исполнителей и имелись новые сочинения, написанные специально для альта, говорить о полном концертном раскрепощении инструмента было рано. Сольный концерт альтиста по-прежнему был событием из ряда вон выходящим. Фёдор Серафимович ставил перед собой цель не только продолжить дело своего учителя, но и вывести альт на новый исполнительский уровень, что напрямую было связано с расширением репертуара.

Значительную роль в процессе развития репертуарной политики альтистов сыграли произведения, посвященные Фёдору Серафимовичу. Среди них два сочинения для альта с оркестром − Концерт-поэма Романа Леденёва и Концерт Григория Фрида. Но бо̀льшую часть произведений, написанных в данном периоде, по-прежнему составляли камерные опусы. Дружинину были посвящены Соната для альта соло Моисея Вайнберга, Соната для альта и фортепиано Григория Фрида, а также самое значительное произведение камерного жанра, написанное для альта и фортепиано – Соната Дмитрия Шостаковича.

Дружинин, как концертирующий альтист, понимал необходимость расширения альтового репертуара, к чему также приложил творческие усилия, написав несколько произведений для альта. Особого внимания удостоились Соната для альта соло, Вариации для альта соло, альтовый дуэт Sinfonia a due, Фантазия для альта и фортепиано, струнное трио «Восточный эскиз».

Сочинения, написанные Дружининым для альта соло, представляют выход на новую ступень развития, ведь второй этап становления сольного альтового исполнительства предполагал более углубленное изучение специфических свойств инструмента, нахождение его собственного пути. И если в первом этапе (деятельность Борисовского) только начала прорисовываться тембральная сфера альта, то второй этап требовал детального решения вопроса для определения его возможностей. В этом смысле использование чистого инструментального тембра помогало услышать реальную звуковую палитру альта, без гармонической и фактурной поддержки фортепиано.

В Сонате и Вариациях автор поднимает извечные вопросы, волнующие человека – проблемы жизни и смерти, судьбы. В обоих произведениях альт представлен как яркий солирующий инструмент, способный передать богатую образную палитру, заключающую в себе глубокие философские размышления. Если Соната, по словам Дружинина, родилась «как чистая музыка» ^[11,105], то Вариации, посвящённые ученице Фёдора Серафимовича Маргарите Соколовой, были навеянные её трагической гибелью. Оба сочинения заслужили одобрение профессиональных композиторов. Р. Леденёв писал о музыке Дружинина, что «если определить её двумя словами, я бы сказал, что она неподкупно серьёзна. В ней ощутим глубокий взгляд на жизнь» ^[3,193].Соната также вызвала живой интерес Дмитрия Шостаковича, позже применившего некоторые находки Фёдора Серафимовича в своей альтовой сонате.

Для альтиста-исполнителя Соната и Вариации, несомненно, обязательные к ознакомлению сочинения. Выполнение технических задач, поставленных Фёдором Серафимовичем в данных произведениях, значительно поднимет или укрепит профессиональную подготовку исполнителя. Сочинение предъявляет многочисленные технические требования, для выполнения которые необходимо хорошее владение инструментом. К ним относятся штриховая палитра (dеtachе, portato, marcato, martele, staccato, spiccato, sautille, legato, пунктир, летучее стаккато) и исполнительские приёмы (pizzicato левой рукой, двойные ноты, аккорды, натуральные, искусственные и двойные флажолеты, трели, форшлаги, разнообразная вибрация). Но главной задачей исполнителя остаётся передача авторского замысла, повествующего о законах этого мира, противопоставленных страданиям человека. Глубокие философские размышления, заложенные в произведениях, соседствуют с удивительным многообразием настроений и характеров, передающих многосложность человеческого существования.

Путь лирического героя проходит через решительное противостояние судьбе, иронию, душевную скорбь, осознание чувства неумолимости судьбы к просветленному спокойствию. Воплощение героем-исполнителем такого широкого спектра чувств и настроений возможно посредством осмысления идейной составляющей сочинений, применения тембральных особенностей альта и художественной передачи всех вышеизложенных приёмов и штрихов, служащих лишь средством трансляции основного замысла. Альт предстаёт как инструмент самодостаточный, способный без поддержки рояля или оркестра передать полный образный спектр. Герой-исполнитель приобретает самостоятельность. Углубление художественной функции повлекло за собой и усложнение технической составляющей произведений.

Важную роль играет способность исполнителя к архитектоническому осмыслению цикла: определению кульминационной части, равномерному или скачкообразному развитию тематического материала, построению внутренних тяготений и соответствий. От этого зависит успешность погружения в своеобразие мира произведений Дружинина, наполненных философскими размышлениями и симфоническим масштабом действия.

Необходимо отметить педагогическую пользу Сонаты и Вариаций. Дружинин писал их, прежде всего, для обогащения собственного концертного репертуара, и его коллеги отметили то, что Соната «восполнила ту пустоту, которая была в альтовом репертуаре…» ^{[12, 95]}. Созданием сочинений для альта соло Фёдор Серафимович внес значительный вклад в отечественное репертуарное наследие для альта, расширив представление о потенциале инструмента, как техническом, так и образном. Важен тот факт, что Дружинин подарил альтистам возможность высказаться на инструменте сольно, без сопровождения фортепиано. Ведь жанр сольной сонаты в отечественном альтовом репертуаре на тот момент не был распространен, практически не существовал. Чистый альтовый тембр, без фортепианного сопровождения, можно сравнить с пением a cappella меццо-сопрано. Он лучше всего передает образ героя-исполнителя, представляя солирующий голос. После появления произведений для альта соло Дружинина (и их публичного исполнения самим автором), отечественные композиторы стали охотнее обращаться к данному жанру. Появились произведения для альта соло Е. Фирсовой, М. Вайнберга (4 сонаты), Г. Седельникова, А. Хачатуряна, Ч. Нурымова, А. Раскатова и др.

Итак, альтовый репертуар обогатился камерными сочинениями, а именно полноценными сонатными циклами, как в сопровождении фортепиано, так и для альта соло. При этом произошли качественные изменения по отношению к характеру звучания альта. Несомненно, композиторы, как и прежде, применяли бархатистый приглушенный тембр альта, способный успокоить своей мягкостью, взволновать своей трепетностью и растрогать нежностью. Но на данном этапе также проявляются новые черты героя-исполнителя, основанные на исполнительских качествах Дружинина, который «тяготел скорее к лирико-драматическому стилю исполнения» ^[2,758]. В альтовых сочинениях появляются новые краски, расширяющие образный диапазон инструмента. Характерной чертой данного этапа является полное раскрытие способности передачи философского размышления, а также саркастических, гротескных характеров без сопровождения фортепиано. Эта двойственность альтового тембра давала широкий простор для композиторского воображения. Этот факт является одним из определяющих признаков второго этапа становления отечественного альтового исполнительства. Важную роль на данном этапе становления альта также играет наличие концертов, посвящённых Фёдору Серафимовичу. Это первые попытки отечественных композиторов ХХ века противопоставить альт оркестру, что свидетельствует о значительном продвижении инструмента в сольном исполнительстве. И хотя немногочисленные концерты, написанные на данном, практически не исполняются сегодня на концертной эстраде, они явились существенным шагом на пути формирования сольного альтового репертуара.

Благодаря композиторской и исполнительской активности третий этап принёс альту долгожданное репертуарное раскрепощение, раскрыв концертную сторону звучания инструмента, что было подготовлено появлением сочинений для альта с оркестром в прошлом периоде и, самое главное, − расширением его художественных и технических способностей. Это отражается на жанровом выборе композиторов: теперь для альта появляется больше концертов, рапсодий, концертных поэм, фантазий. Вместе с тем определяется специфическая образная сфера инструмента, основанная на мистической составляющей. Герой-исполнитель достигает пика своего развития, играя жанрообразующую роль. Юрий Башмет как герой-исполнитель открывает для альта новые горизонты. «Альт в его руках по богатству красок, разнообразию звучания, тончайшей выразительности, виртуозному блеску нисколько не уступает скрипке крупнейших исполнителей ХХ века. Башмет раскрыл новые возможности этого инструмента, доказал его способность донести до слушателя сложнейшие композиторские замыслы, глубочайшие исполнительские концепции. Его альту доступны и тончайшая, трепетная лирика, и мужественное благородство, и острый драматизм, и глубочайшая философская медитация» ^[2,760].

Было создано множество произведений для альта, которые представляют на сегодняшний день широкое поле для изучения. И бо́льшая часть из них создана отечественными композиторами. Следует отметить, что композиторы далеко не сразу с появлением выдающегося альтиста начали писать для него новые произведения. Юрий Абрамович сам был озадачен вопросом расширения и качественного изменения сольного альтового репертуара, но на новом этапе не мог удовлетвориться переложениями и транскрипциями, как прежде Борисовский. Теперь требовались оригинальные альтовые произведения концертного жанра, где альт смог бы совершенно по-новому проявить себя. Необходимым условием было вовлечение ряда композиторов, что не допускало сочинения произведений самим исполнителем, как прежде поступал Дружинин. Башмет обращался ко многим композиторам-современникам с просьбой написать большой альтовый концерт. Следует отметить, что далеко не сразу композиторы откликались на его просьбу: концерта Шнитке альтист ждал 9 лет, то же с Канчели и другими. Непосредственные контакты с композиторами и настойчивость, которую проявлял Юрий Абрамович в желании получить новые яркие сольные сочинения для альта, в конце концов, достигали своей цели. Башмет своим исполнительским мастерством каждую премьеру делал незабываемым событием, и композиторы, наконец, удостоили альт самого пристального внимания.

Список произведений, посвященных Юрию Башмету, впечатляет. Около 70 таких произведений были впервые исполнены маэстро, получив тем самым широкое распространение. Его предшественникам посвящено гораздо меньше сочинений. Основываясь на виртуозности альтиста, композиторы могли позволить себе не сдерживать свою фантазию из-за сложности исполнения тех или иных приёмов на альте. Создалось впечатление, что Башмету под силу сыграть всё, что угодно. Этим объясняется высокий уровень технической сложности произведений, посвященных Юрию Абрамовичу (Концерты для альта с оркестром А. Г. Шнитке, М. В. Коллонтая и т.д.).

И, конечно, нельзя пройти мимо тембрального многообразия, особенности произношения музыкальных фраз, которые наполняются естественным дыханием человека, жаждущего высказать то, что давно рвалось наружу. Осознавая и чувствуя такую исполнительскую способность Башмета, композиторы наделяют произведения, посвященные ему, особым эмоциональным миром, разнообразие которого под силу раскрыть только настоящему художнику-мыслителю. Бо́льшая часть этих сочинений обладает мистическим характером, таящем в себе попытку заглянуть за пределы человеческих возможностей восприятия и обнажить нечто непознаваемое и необъяснимое. Первым мистическим откровением в сольном воплощении альта стала Соната для альта и фортепиано Д. Д. Шостаковича, открывшего уникальные способности альтового тембра, способного дать нам возможность почувствовать соединение с потусторонним миром, миром теней. Подробный анализ данного сочинения приведён в предыдущей публикации автора ^[14], а также в работах других исследователей ^[10]. Дружинин дал следующее определение произведению: «Соната Шостаковича, своим величием и монументальностью возвышается подобно Эвересту среди небольшой горной гряды альтовых сонат Хиндемита, Мийо, ряда советских сонат. Мне хочется сказать, что к этой Сонате должен подойти музыкант зрелый не только профессионально, но и глубокий и творчески сложный...» ^[12,93]. Формально данная соната относится ко второму этапу, так как посвящена Фёдору Серафимовичу и написана под его влиянием. Но мистическая составляющая произведения выводит его за пределы определенного этапа и становится центральным аспектом в произведениях, посвященных Юрию Башмету. К ним относятся, прежде всего, произведения С. А. Губайдулиной, Э. В. Денисова, Г. А. Канчели, А. В.Чайковского и А.Г. Шнитке. Теперь альт приобретает свою собственную образную сферу, подвластную только ему, определяя начало нового этапа развития.

Альтовые произведения Гиа Канчели ярко отражают обе стороны нового характера Господина Альта – концептуальность и мистичность. Сочинения стали знаковыми в процессе становления сольного исполнительского репертуара и представили совершенно новые жанровые проявления инструмента. Для того чтобы это понять, достаточно для начала обозначить названия произведений: литургия для большого оркестра и солирующего альта «Оплаканный ветром» и «Стикс» для альта, хора и оркестра. По этим заглавиям невозможно сразу точно определить жанр, но ясно одно, что альт играет в обоих сочинениях важнейшую роль.

Примечательно то, что оба произведения посвящены альтовому гению Юрия Башмета. Неслучайно Н. Зейфас пишет: «Не знаю, как бы

прозвучала “Литургия” у просто хорошего альтиста, но когда ее играет Башмет, буквально за каждым звуком встает несказанная тайна» ^{[4, 29]}. И, действительно, функция альтиста в обозначенных произведениях не просто важная, а скорее – решающая. Несмотря на то, что автор не даёт ни «Оплаканному ветром», ни «Стиксу» жанрового определения сольного концерта, партия альта в них является определяющим звеном, несущим идейную нагрузку. Несомненно, альтист является главным действующим героем сочинений, но совсем в ином ключе, нежели это было бы в хрестоматийном представлении концертного жанра. Данные произведения являются вершиной проявления героя-исполнителя.

Связано это, прежде всего, с тем, что альтовый материал не носит виртуозного характера в привычном представлении партии солирующего инструмента с оркестром. Но от солиста «…требуются специфическая культура звукоизвлечения и особое ощущение тембра, умение делать постепенно diminuendo и выстраивать целую динамическую шкалу звучностей от одного до четырех pianо… Иными словами, тоже виртуозность, только без быстрого темпа и головоломных пассажей» − поясняет сам композитор ^{[4, 334]}. Следовательно, во главу угла ставится новый уровень владение звуком, острое ощущение и точная передача динамических колебаний и проявление тембрового многообразия альта в соответствии с образной составляющей произведения.

Оба сочинения представляют сферу мистическую, таинственную.

В Литургии это определено вторым посвящением ушедшему из жизни другу автора Гиви Орджоникидзе (первое − Юрию Башмету), в «Стиксе» − прослеживаемой темой Жизни и Смерти, запечатленной в своеобразном реквиеме с чертами сольного концерта. Таким образом, начатое Дмитрием Шостаковичем мистическое представление альта получает колоссальное развитие, апофеозом которого становится «Стикс» Гии Канчели.

«Стикс» является своего рода кульминацией, утверждением особой роли альта в мировом исполнительстве, давая новую точку отсчёта альтовому репертуару. В этом произведении альт не только авторский голос и главный герой, он – объединяющая сила, способная примерить два мира, представленные хором и оркестром. Он своего рода проводник между миром «горним и дольним». В Стиксе как нигде раскрываются мистические свойства альтового тембра, его всеобъемлющая сила, соседствующая с нежностью и благородством. Не зря Башмет говорит, что «исполнять "Стикс" — больше, чем играть хорошую музыку. Я чувствовал себя как актер, играющий Гамлета. Для меня особенно важно, что альту дана здесь мощная шекспировского драматизма роль. Он и есть — священная река Стикс. Некое пространство между жизнью и смертью. То есть инструмент космический, обобщающий. А вместе с тем композитор предоставляет солисту возможность очень определенно высказываться и от первого лица» ^[4,503]. Подобное совмещение альтистом индивидуального начала, как в привычном концертном жанре, и объединяющей надличностной функции в Стиксе является уникальным проявлением героя-исполнителя.

С каждым эпизодом сочинения действия альта становятся значительнее, экспрессивнее, определённее обозначая свою первостепенную роль в происходящем. Следует отметить широкий диапазон образов, представленный автором для воплощения герою-исполнителю. Одним из ярких проявления является юмористическая зарисовка. В Стиксе функцию комического эффекта выполняет тема из кинофильма «Мимино» («Чито гврито»), звучащая на альте sul ponticello с использованием флажолетов.

С технической точки зрения произведения Канчели не являются виртуозными, тем не менее, включают достаточно широкий спектр выразительных средств и исполнительских качеств, владение которыми необходимо альтисту для воспроизведения материала. В обоих сочинениях партия альта изобилует высоким регистром, при этом звучание инструмента в нём варьируется от нежного лирического пения до надрывного драматического исступления. Также следует отметить использование высоких позиций на низких струнах (G и C) альта, что придаёт звучащей теме дополнительное напряжение. Большую роль играют искусственные и натуральные флажолеты, которыми экспонируются целые тематические эпизоды. Широкие интервальные скачки представляют определённую сложность для альтистов, особенно после продолжительного исполнения ламентозных попевок в среднем регистре. Сочетание холодной (non vibrato) и чувственной (vibrato) тембральной окраски создаёт впечатление использования совершенно разных инструментов солистом, обозначая переход от личностного к всеобъемлющему началу. Дополнительные краски добавляет использование сурдины, игра смычком за подставкой, sul ponticello, sul tastо.

Особое место в альтовых сочинения Канчели занимает нюансировка: резкие и частые смены динамических оттенков, огромный спектр звучности, как оркестра, так и солиста. Яркое впечатление производят эпизоды с динамическим противопоставлением солиста и оркестра: грохочущая звучность оркестра резко обрывается, обнажая беспристрастное тихое звучание солирующего альта или нежные благоговейные ответы солиста озверевшим репликам оркестра. При помощи данных средств выразительности автор достигает ощущения объёмности, широкого пространства, заполняющегося действием. Следует отметить, что в обоих произведениях культивируется вокальная природа альта. Что бы ни происходило, альт всегда «поёт», но при этом сохраняет и свою инструментальную сущность, что позволяет ему органично вплетаться в оркестровую фактуру и находиться в тембральном ансамбле с хором.

Таким образом, обозначив особенности отечественных альтовых произведений ХХ века можно выделить специфические черты сольного альтового исполнительства.

1. Определился собственный голос, душа альта. Появилось представление о том, что альт не просто струнный инструмент, диапазон которого ниже скрипки и выше виолончели. Многие композиторы и исполнители стали говорить о том, что альт особенный инструмент, несущий определенную функцию, способный выполнять художественные задачи, недоступные другим инструментам.

2. Камерный этап альтового существования постепенно сменился концертным. С определением специфики альтового тембра во всём его диапазоне ушло утверждение о том, что альт не может быть ярким концертным инструментом. Во многом этому поспособствовали исполнители, раздвинувшие рамки альтового музицирования.

3. Расширение диапазона инструмента. Верхний регистр альта, ранее редко используемый в произведениях, как соло, так и ансамблей теперь применяется в обширных эпизодах. Стало ясно, что довольно большой тембральный спектр образов заложен именно в верхнем регистре инструмента: нежная лирика, холодная беспристрастность, яростный вопль, напряжённое молчание.

4. Осознание композиторами специфичности альтового тембра и сконцентрированных в нём свойств повлекло за собой формирование особого художественного мира инструмента. Одним из определяющих образов стал мистический. Композиторы стали наполнять произведения для альта мистическим содержанием, позволив ему ещё ярче раскрыть свой сольный потенциал.

5. Уникальность тембра альта. Его благородное звучание может объединять совершенно разные звуковые пласты. Ярче всего эта способность альта была раскрыта в «Стиксе» Г. Канчели. Это доказывают также необычные составы с солирующим альтом, для которых пишут композиторы и новые жанровые формы, появившиеся на основе сольного воплощения альта. Тем самым специфика альта не укладывается в общепринятые хрестоматийные рамки жанров и стилей. Поистине альт, инструмент XXI века, требует новых форм, так как способен расширить привычное представление о себе.

6. Полная техническая раскрепощённость инструмента, состоявшаяся во второй половине ХХ века, позволила композиторам впервые не делать «скидки на то, что это альт» ^[8,247]. Будучи уверенными в том, что альтист справится с любым текстом, композиторы не скованы так называемым удобным диапазоном, темпами или какими-либо иными ограничениями. Для воплощения творческого замысла композитора теперь используются абсолютно все технические приёмы, подвластные скрипке или виолончели. Подтверждением являются представленные в данной статье произведения повышенного уровня сложности, наполненные всевозможными штриховыми комбинациями, аккордами, двойными нотами, широкими интервальными скачками, трелями, глиссандо, специфическими средствами выразительности (sul ponticello, sul tasto, pizzicato левой и правой рукой, игра смычком за подставкой, vibrato, non vibrato и др.).

7. Альтист является теперь не просто повествователем, исполнителем (в исконном значении этого слова), а соавтором композиторского текста. Без такого рода подключения невозможно мыслить передачу замысла произведения, потому как оно пишется не только в расчёте на технические способности конкретного исполнителя (следует отметить, что в нынешний век нет недостатка в альтистах с высоким уровнем технической подготовленности), а в расчёте именно на соавторство. Происходит усложнение исполнительской функции. В задачи исполнителя при воспроизведении современного альтового репертуара входит не только точное владение текстом, передача образной сферы, но и откровенное сотворчество. Альтист становится и автором и действующим лицом одновременно, выводит функцию героя-исполнителя на высший уровень восприятия. Своего рода театр одного актёра в рамках музыкального исполнительства, родоначальником которого был Николо Паганини. Проявление этого нового исполнительского качества ярко проявилось в альтовом репертуаре второй половины ХХ века.

Итак, поэтапное развитие сольного альтового репертуара неразрывно связано с активной деятельностью исполнителей, среди которых особенное влияние оказали В. В. Борисовский, Ф. С. Дружинин и Ю. А. Башмет. Каждый из них внёс значительный вклад в развитие альтового репертуара. Благодаря целенаправленной деятельности прекрасных альтистов, на сегодняшний день исполнители имеют обширный сольный репертуар, включающий в себя произведения для альта соло, с фортепиано, с оркестром, с различным ансамблевым составом. Эти сочинения разнообразны по жанрам (сонаты, концерты, фантазии, рапсодии, сюиты, вариации, пьесы, монологи, литургии, концертные симфонии), содержанию (от драматических монументальных сочинений до юмористических зарисовок) и стилю изложения (от классической нотной записи до четвертитоновых расщеплений и графических зарисовок). Главным объединяющим фактором является воплощение альта как сольного инструмента, имеющего свой уникальный голос, который способен передать широкий спектр образов и настроений.

В XXI веке исполнителю уже нет необходимости самостоятельно задумываться о новых произведениях для своего инструмента. Сейчас композиторы активно создают новые сочинения, посвящая их конкретному исполнителю или господину Альту. Если прежде приоритетным оставался камерный жанр, то теперь альт – неоспоримый солист. Это совершенно новое видение альта, основанное на процессе эволюции отношения к самому инструменту благодаря появлению ярких исполнительских личностей.