Хореографическая трактовка Баллады № 1 (g-moll) Ф. Шопена в балете Дж. Ноймайера «Дама с камелиями»: к проблеме семантического и композиционного единства.

Хохлова Дарья Евгеньевна ORCID: 0000-0003-0426-7469 кандидат искусствоведения первая солистка балета Государственного академического Большого театра России 125009, Россия, г. Москва, ул. Театральная Площадь, 1 Khokhlova Daria PhD in Art History Principal Dancer of the Bolshoi Theatre 125009, Russia, g. Moscow, ul. Teatral'naya Ploshchad', 1 daria.khokhl@yandex.ru Другие публикации этого автора

Балетмейстер Джон Ноймайер говорил: «Мой путь к музыке идет, конечно, и через литературу, через выбранную литературную идею. Но это только пролог. …Когда я перехожу к музыке, мне уже не хочется думать о либретто, о литературе, а важно воссоздать, реализовать картины и образы, которые рождает во мне музыка. В конечном итоге самая сильная связь, самое сильное партнёрство устанавливается между мной и музыкой» ^{[1, с. 83 – 84]}. Сегодня признанный мастер плодотворно творит в XXI веке, с 1973 г. оставаясь бессменным руководителем авторского театра в Гамбурге и постоянно пополняя список своих постановок, насчитывающий уже более 110 наименований. Однако данная статья посвящена одному из его спектаклей, поставленному в веке ХХ – балету «Дама с камелиями» на музыку Ф. Шопена (1978). Основная цель исследования – подтверждение или опровержение семантического и композиционного тождества фортепианного музыкального наследия Ф. Шопена с его идейно-образной трактовкой хореографом Дж. Ноймайером в условиях синтетического воплощения на балетный сцене.

В настоящее время спектакль «Дама с камелиями» поставлен в следующих балетных труппах: Американский театр балета (Нью-Йорк); балет Парижской оперы; Баварский государственный балет (Мюнхен); балет Большого театра; балет театра «Ла Скала» (Милан); балет оперы Земпера (Дрезден); Гамбургский балет Джона Ноймайера; Датский королевский балет (Копенгаген); Нидерландский национальный балет (Амстердам); Польский национальный балет (Варшава); Штутгартский балет. Кроме того, в 1986 «Дама с камелиями» была трансформирована в одноименный фильм-балет с первой исполнительницей партии Маргариты (Марсией Хайде) в главной роли. Режиссером и оператором фильма выступил сам Джон Ноймайер, что стало дебютом хореографа в новом качестве. Появившись на экранах немецких кинотеатров, фильм имел колоссальный успех ^[2]. Затем, в 2008 году, вышел лицензионный DVD со съемкой «Дамы с камелиями» в исполнении балетной труппы Парижской Оперы (Маргарита — Аньес Летестю, Арман — Стефан Бюйон). Третий «экранный» вариант этого балета – трансляция постановки «Дама с камелиями» Большого театра в 2015 году (роль Маргариты исполнила Светлана Захарова, Армана — премьер Гамбургского балета Эдвин Ревазов).

Этот балет можно назвать этапным в творчестве хореографа, для которого принципиален акцент на развитие линии психологического театра. Концептуальная и хореографическая ткань многофигурного трехактного спектакля сложна и многослойна, однако структурирована таким образом, что семантической доминантой каждого из трех актов становится развернутый дуэт главных героев – Маргариты и Армана. Дуэты главных героев «Дамы с камелиями» можно назвать ярчайшими образцами наследия европейского хореографического искусства, и в этом контексте особо выделяется последний из них. Это так называемое «черное» адажио или «black» pas de deux, выступающее обьектом данного исследования, а контекстуальное единство его композиционно-содержательного хореографического решения с музыкальными образами Баллады № 1 соль минор становится предметом изучения.

Изучаемый хореографический фрагмент часто исполняется на гала-концертах звезд мирового балета, становясь самостоятельным законченным одночастным произведением. Согласно европейской традиции, разбираемый дуэт был назван «pas de deux». Стоит уточнить, что в Европе этот термин трактуется не только как академическое pas de deux (многочастная форма классического балета), структура которого состоит из адажио, вариации (соло) танцовщика, вариации (соло) танцовщицы и коды, но и как развернутый одночастный парный номер ^{[3, c. 551]}. Далее в настоящей статье будут использоваться термины «дуэт» и «адажио», в данном случае являющиеся синонимами, а не составной частью pas de deux.

Творчество Джона Ноймайера, признанного классика западноевропейской хореографии, обладателя целого ряда престижных наград и театральных премий, стало предметом многолетних исследований историка балета Н. Н. Зозулиной ^{[1, 4]}. Теоретико-методологической основой исследования стали принципы критического анализа хореографического и музыкального текста спектакля, разработанные историками и теоретиками балетного искусства (В. В. Вансловым, Г. Н. Добровольской, В. М. Красовской, Ю. И. Слонимским, Е. Я. Суриц и другими). Методологической основой семантического анализа хореографического языка стали работы Ф. В. Лопухова. Также привлекались видеоматериалы из архивов гамбургского «Ballettzentrum» и московского Большого театра. Кроме того, использовался метод включенного наблюдения (основанный на личном опыте работы с Дж. Ноймайером в качестве исполнителя и участника московской премьеры «Дамы с камелиями» 20 марта 2014 г.), сопровождающийся переводом с английского языка и анализом конспектов лекций хореографа, составленных автором, а также записей репетиций за январь – март 2014 г., находящихся в архиве автора ^{[5, 6]}.

В своих спектаклях Ноймайер осуществляет поиски «транскрипций» не предназначенных для балетного театра произведений (и литературных, и музыкальных) в пластически визуализированные образы. Здесь хореографическое полотно насыщено множеством авторских деталей, расшифровка которых дает ключ к пониманию смысловой и композиционно-стилевой трактовки балетмейстером избранного музыкального «фундамента». Подбор последнего имеет основополагающее значение для хореографического театра Ноймайера. И в данном случае хореографа не заинтересовало ни использование готовой партитуры балета Анри Соге «Дама с камелиями» (1957), ни возможность переработки оперы Дж. Верди «Травиата» (1853). Стремясь к самостоятельному поиску индивидуальной и законченной формы хореографического воплощения романа Дюма, Ноймайер (вместе с немецким дирижером Герхардом Марксоном) скомпилировал музыкальную партитуру «Дамы с камелиями» из сочинений Шопена, отобрав для «черного» адажио фортепианную Балладу № 1 соль минор и таким образом выделив его из общей канвы оркестрового звучания третьего акта.

С началом «черного» дуэта оркестр замолкает, и танец героев начинает сопровождаться звучанием солирующего рояля. Эта концепция хореографа соответствует художественной позиции Шопена, который, будучи композитором-пианистом, использует звучание фортепиано «в качестве универсальной модели мира, самодостаточной уже по своей индивидуально-исполнительской сути, не нуждающейся в “примесях” коллективной ансамблевости или оркестровости» ^{[7, с. 35]}. Однако Баллада № 1 соль минор – произведение не только далекое от дансантности, но и занимающее особое место в творчестве Ф. Шопена. При осуществлении его хореографической трактовки, Ноймайеру было необходимо найти творческое решение воплощенным в нем жанровым обновлениям, комбинирующим образность балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы ^{[7, с. 32]}. Это утверждение необходимо детализировать.

Звучит вступление Баллады № 1. Это пролог дуэта: появляется световое пятно, в котором возникает женская фигура в вуали и черной меховой накидке. Даже не оборачиваясь, Арман чувствует присутствие Маргариты. Героиня появляется словно призрак или предвестие. Чего именно – на этот вопрос может ответить только главный герой. В элегически-глубоком звучании главной темы музыкальной экспозиции ясно слышится внутренняя борьба Армана: герой медленно оборачивается, встает, подходит к неподвижной Маргарите. Жест главной героини, поднимающей вуаль и открывающей лицо, немного рассеивает ирреальность ее появления. Теперь она остается в черном бархатном платье, лишенном каких-либо украшений. Фасон, открывающий плечи, подчеркивает не столько женственность, сколько изможденность и болезненность героини.

Постепенное нарастание главной музыкальной партии выразительно, как человеческая речь, но постоянно прерывается паузами и переходит в неистово-страстные пассажи. В «разговоре» ноймайеровских героев, начинающемся словно через преодоление, оно находит почти буквальное пластическое отражение. Первое движение Маргариты – поворот кистей, затем она поднимает вытянутые руки. Движение воспринимается как мольба, в которой заключен внутренний надлом героини. Этот жест дается ей слишком тяжело: обессиленная, Маргарита неожиданно падает. Успевая подхватить ее, Арман тут же отходит – он изо всех сил избегает взгляда и прикосновений. Тщетно Маргарита пытается напомнить ему их знакомство, повторяя хореографическую цитату из первого дуэта: pas de bourrée suivis необычным чередованием рук. Тогда героиня подходит к Арману, встает рядом и касается лбом его плеча, будто желая поделиться своими мыслями и сомнениями (этот жест становится в «черном» дуэте сквозным). Арман, будто подталкиваемый невидимой силой, движется в унисон с Маргаритой. Ноймайер начинает хореографическое развитие с простейших pas, постепенно ускоряя темп движений, меняя их характер с неуверенного на надрывный и изломанный. Первые простые и ничего не значащие «слова» Маргарита подбирает с огромным трудом, но постепенно (и, возможно, неожиданно для нее самой), повышает тон «разговора» почти до «крика». После выполняемых героями параллельно ronddejambeparterre и шагов следуют уже grandronddejambe, выпады с сильным portdebras, постоянная смена pasи направления движения, точно соответствующая синкопам связующей музыкальной партии. Торопясь «высказать» все, что хотелось бы, Маргарита поневоле задыхается и сбивается. Ей необходимо вздохнуть полной грудью, но прерывистый «разговор» становится все пронзительней, переходя в каскад поддержек. Исполнитель партии Армана подхватывает танцовщицу, выполняющую grand jeté enarrière с прижатыми локтями и неестественно вывернутыми кистями рук; проносит ее через всю сцену в grandjeté à laseconde; поднимает в верхние поддержки, где сильное portdebras назад вновь дополняется упомянутым положением рук.

Неожиданно поток «объяснений» замолкает, вторя замирающему в преддверии новой темы музыкальному волнению. Герои, словно жалея о «сказанном» до этого, останавливаются на середине сцены спинами друг к другу. Начинает звучать побочная партия, завораживающая своей поэтичностью и лиризмом. На начало побочной темы Маргарита несмело заводит свои руки за руки Армана, а тот просто приподнимает ее. Однако внутренняя борьба героини находит пластическое выражение в постоянных перегибах корпуса, причудливых изгибах ног и рук. И снова Маргарита Ноймайера молит Армана о помощи: она касается лбом его руки и замирает (в положении arabesque). На этот раз Арман уже готов разделить ее терзания. Исполнитель главного героя обводит партнершу в медленном tourlent, перехватывает и аккуратно поднимает к себе на плечи, а затем столь же бережно опускает и, склонившись над ней, помогает сделать несколько шагов. Внезапно Арман осознает, что уже не в силах противиться охватившему его чувству и хочет уйти. Однако Маргарита удерживает его, вновь прижавшись лбом к плечу и возобновляя «объяснение». Герои, как и в первой части дуэта, начинают двигаться в унисон. Только теперь они исполняют параллельные pas, не держась за руки: танцовщица начинает чертить на полу причудливые рисунки, и партнер повторяет за ней прерывистые piqué, беспрестанную смену épaulement.

Наконец поддавшись охватившей его нежности, Арман поддерживает Маргариту, желая помочь ей, подсказать нужные «слова» (то есть движения), взять за руки. Этот момент Ноймайер делает в дуэте переломным: героиня осознает, что выхода из тупика нет, что их объяснение с Арманом не может ни к чему привести, и она вот-вот утянет его за собой в пропасть. Маргарита понимает, что ее приход – непоправимая ошибка и из последних сил пытается уйти. Но Арман уже не может ее отпустить…

Начинается музыкальная разработка, где соотношение характеров главной и побочной партий существенно преобразуется по сравнению с экспозицией. Под звуки напряженно-неустойчивой главной партии Арман вновь и вновь удерживает героиню, преграждая ей путь. И после нескольких попыток Маргарита сдается. Танцовщики параллельно движутся по диагонали, при этом словно оставаясь на месте месте (такой эффект создает поза attitude в plié, и следующее без подхода grand jeté). Неимоверное напряжение, возникшее между Маргаритой и Арманом, должно найти выход. И оно переходит в хореографическую кульминацию музыкальной разработки, отмеченную мощнейшим fortissimo трансформированной побочной темы и чередой высоких поддержек. Это следующие друг за другом верхний подъем на одной руке партнера (со сложным прогибом балерины, выполняющей jeté); подъемы в jeté entrelacé, каскад подъемов с поворотом и движением по кругу. Каждый подъем дополняется сильным и резким прогибом корпуса балерины; пластическое напряжение еще более усиливается намеренно форсированными подходами и завершениями движений.

Теперь Маргарита и Арман уже не противятся влекущей их страсти, и вторая половина дуэта – ее пластическое выражение. Героев Ноймайера подхватывает и увлекает за собой музыкальный вихрь заключительного эпизода разработки, в котором образы проносятся как разрозненные мысли, не успевающие обрести форму. Исполнительница партии Маргариты остается в одной легкой сорочке, четко очерчивающей ее силуэт. В заключительной части дуэта именно профильные положения корпуса балерины и руки танцовщиков становятся основными конкретизированными средствами выразительности. Прихотливый мелодический рисунок скерцозно-вальсового музыкального эпизода, кружащего в своем стремительном движении героев (которые не в силах разомкнуть объятия), сменяется репризой. И, подобно тому, как динамичный звуковой поток переходит в широко и свободно разворачивающуюся побочную партию, судорожные и ненасытные объятия героев переходят в плавные, гармоничные и полные неги движения (спокойные поддержки с широкой амплитудой движений балерины сменяются неторопливыми tourslent, поворотами и скольжениями со смещением оси партнерши). Только часто заломленные кисти рук Маргариты напоминают о действительности, к которой героям придется вернуться.

Это и происходит во время соло Армана, сопровождаемого заключительным проведением главной партии, достигающей в репризе наибольшей драматизации и надрывности. Pas этой части (еnveloppé из положения à la seconde до retiré на demi plié и повторяющийся рывок в grand rond de jambe), по траектории представляющей движение Армана вокруг сидящей в центре сцены Маргариты, дополняются необычным положением корпуса и рук (прижатые локти и вывернутые кисти рук, прогиб с закинутой головой), которое в разбираемом спектакле выделено как лейтмотив, призванный передать состояние отчаяния и надлома. Это же движение присутствует в монологе Армана в конце второго акта (когда он узнает о разрыве с возлюбленной) и в партии Маргариты, как уже упоминалось выше.

Соло Армана переходит в заключительную часть дуэта – музыкальную коду, становящуюся трагическим эпилогом «черного» адажио. Ноймайер решает его в виде пластического контраста между безудержной страстностью Маргариты и Армана, вторящей лавине гамообразных пассажей, и спокойной решимостью во время самого важного вопроса, который герои все же готовы задать друг другу. Этот момент возникает столь же внезапно, как и пафосно-трагические хоральные аккорды, одновременно поражая своей пластической лаконичностью: Арман протягивает Маргарите ладонь, она прижимает ее ко лбу (так Ноймайер заканчивает развитие этого лейтмотива). Утвердительный ответ становится предвестием новой драматической вспышки: завершающая адажио верхняя поддержка на одной руке партнера, переходящая в «падение» героев на пол, и страстные объятия, не прерывающиеся с последним музыкальным аккордом, напоминают о неизбежности скорого возвращения Маргариты и Армана к действительности....

Драматическое нагнетание и кульминация разработки Баллады подготовили конфликт музыкальных и хореографических образов в репризе. Здесь обновленная побочная партия, нежный лиризм которойдополнился эпико-героической силой, выступает как иллюстрация неосуществимой мечты Маргариты и Армана о совместном будущем, а проникновенность и омрачение главной партии символизирует неизбежность их возвращения к реальности настоящего. Но если в разработке появление побочной темы после главной воспринималось как безумная надежда героев на осуществление несбыточного, то в репризе явно выраженный драматизм главной партии, звучащей после побочной, создает ощущение совершенного крушения всех их устремлений. Оно и приводит к катастрофе, разражающейся в полной отчаяния коде.

Итак, впервые проведенный детальный семантический анализ хореографической формы и лексики «черного» адажио Маргариты и Армана явился основным инструментом в решении поставленной научной проблемы. К новым результатам исследования можно отнести значительный задел в аспекте выявления классических и инновационных авторских выразительных элементов художественного (хореографического) языка Ноймайера. Также новыми являются следующие выводы: отличающее Балладу № 1 сочетание балладной повествовательности с гармоничностью сонатной формы диктует Ноймайеру распределение частей и разработку хореографических тем в унисон с музыкальными, а драматичная конфликтность музыкальных тем позволяет хореографу пластически раскрыть исповедь главных героев.