Режиссёрские приёмы работы в драматическом театре: музыка в спектакле (трансформация темы)

Зыков Алексей Иванович кандидат искусствоведения профессор, кафедра специльных дисциплин, Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования "Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова" 410028, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Рабочая, 23 Zykov Aleksei Ivanovich PhD in Art History Professor at the Department of Special Disciplines of Saratov State Conservatory named after L.V. Sobinov 410028, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Rabochaya, 23 alekse-zykov@yandex.ru Другие публикации этого автора

Создание спектакля в драматическом театре – это сложный процесс многовекторного соединения различных его частей, сотворение единой хрупкой среды обитания для представителей разных видов искусства. Известный советский и российский литературовед и культуролог Ю. М. Лотман в своё время (1980) писал, что эти части представляют собой субтексты, состоящие из «словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актёрами и режиссёром, и текста живописно-музыкального и светового оформления» ^{[8, с. 596-597]}.

Ныне такое разделение на три огромнейших пласта единого художественного пространства спектакля – главный формат построения театрально-сценического произведения. При этом Ю. М. Лотман делает важное замечание о режиссёре и актёрах, но ограничивает их роль «игровым текстом». Однако по определению французского практика и теоретика театра П. Пави (1980), режиссёр создаёт не только «игровой текст», он «берёт на себя ответственность за эстетическую сторону спектакля и его организацию, подбор исполнителей, интерпретацию текста и использование сценических средств, находящихся в его распоряжении» ^{[10, с. 285]}. Думается, это суждение точнее отражает реалии современного театра и означает, что режиссёр берёт на себя управление всеми «текстами» при создании спектакля, выбирая те или иные способы работы с ними. Если прибегнуть к метафоре, то эти взаимоотношения выглядят так: тексты – словесный, игровой, живописно-музыкальный, световой – представляют собой «материалы» и «инструменты» создания спектакля, а фигуры актёра и режиссёра – «строителя» и «архитектора». Способы же использования частей-субтекстов в создании целостного представления («материалов», «инструментов» и даже «строителя») как раз и являются теми приёмами, которыми пользуется постановщик, создавая театрально-сценическое произведение. В статье мы обозначаем их как «режиссёрские приёмы».

Но ситуация имеет ещё одну важную особенность, обозначенную раньше названных авторов М. С. Каганом (1972), само режиссёрское искусство «не располагает собственными средствами воплощения – оно может реализовывать свои художественные замыслы только в "теле" других искусств – литературы, актёрского искусства, операторского, живописи, танца, музыки» ^{[5, с. 377]}. То есть для управления «материалами», «инструментами» и даже «строителями» «архитектору» театрально-сценического действия для выстраивания тех или иных приёмов необходимы специалисты того искусства, «текст» которого используется в спектакле. В том числе, это касается «текста живописно-музыкального и светового оформления» ^{[8, с. 597]}, где «режиссёрские приёмы» разрабатываются, как правило, в сотворчестве с художниками (сценография, костюмы, свет) и композитором или музыкальным руководителем.

В данной статье обратимся к музыкальному «тексту» спектакля. Актуальность исследований в этом направлении сегодня обусловливается сразу несколькими факторами. Главный из них – это возрастающий интерес современного драматического театра к музыке не только как к максимально эффективному элементу создания определённой атмосферы спектакля, но и тенденции всего театрально-драматического искусства к музыкализации ^[9], то есть формированию единой звуковой среды спектакля, в том числе, приданию сценической постановке зрелищности при соединении музыки с танцевально-пластическими средствами выразительности, где музыка фактически становится драматургией бессловесного действия ^[4].

Эта тенденция отчётливо прослеживается в научной литературе, где данной проблематике уделяется большое внимание. Ещё в одной из первых работ «Музыка драматического спектакля» (1978) её автор Н. А. Таршис писала о том, что «музыка становится нужной режиссёрскому театру в её широком значении» ^{[14, с. 20]}. Для нашего исследования в ракурсе режиссёрских приёмов это замечание особенно ценно. Следующими большими работами по теме стали диссертации И. А. Бродовой «Основные принципы театрализации музыки в драматическом спектакле» (1989) ^[2] и Н. Ф. Бабича «Музыка в пластическом театре рубежа XX-XXI веков» (2012) ^[1] (несмотря на то, что в работе Н. Ф. Бабича акцент сделан на пластическом театре, принципы работы с музыкой оказались не менее актуальны и для драматического искусства). Зарубежные авторы также обращаются к этой проблеме: особый интерес вызывает работа Д. Рознера «Музыкальность в театре: музыка, как модель, метод и метафора в создании спектакля» (2014) ^[16]. Кроме того, вопросам музыки в драматическом театре в последнее время авторами всё чаще уделяется внимание на страницах научных журналов. Это, к примеру, статьи С. С. Коробейникова (2010) ^[6], И. Г. Умновой (2011) ^[15], Н. И. Лесаковой (2017) ^[7], Ю. А. Осеевой (2019) ^[9]. Все они помогают увидеть разные векторы изучения присутствия музыки в драматическом спектакле и позволяют рассмотреть проблему более объёмно, но уже в новом ракурсе – с точки зрения режиссёрских приёмов.

Не менее важным фактором для изучения вопроса является и особенности современной театральной практики. Мы уже сказали, что для полноценного создания спектакля в цепочке «режиссёр-субтекст» обязательно присутствует «соединяющее звено» – специалист того вида искусства, к которому обращается режиссёр. Однако практическая работа режиссёра обнаруживает иные реалии настоящего времени. Об этом, в частности, пишет И. Г. Умнова (2011): «В последние десятилетия наибольшее распространение в условиях коммерциализации искусства получает подбор музыкальных фрагментов для спектакля самим режиссёром» ^{[15, с. 47]}. Получается, что ныне на режиссёра возлагаются дополнительные функции, которыми он, на самом деле, может профессионально и не владеть. Видимо, отсюда порой возникают спектакли, где музыкальная составляющая театрального действия оказывается пространством случайных и эклектично подобранных элементов. В этой ситуации взгляд на «музыкальное оформление» спектакля как на режиссёрский приём приобретает и уже вполне практическое значение.

Перейдём непосредственно к рассмотрению темы статьи. Профессиональный постановщик, даже в отсутствии композитора или музыканта, как правило, всё же понимает, что организация музыкального пространства спектакля подчиняется неким законам (в обобщённом виде они представлены в работе Д. Рознера ^{[16, p. 233]}). В частности, существуют темы спектакля, которые периодически повторяются, напоминая зрителям своим появлением о том или ином персонаже, событии, эмоциональном состоянии и т. д. Для сохранения своих функций, о которых только что было сказано, эти темы обычно остаются неизменными. Но что происходит, когда одна и та же тема звучит в спектакле в разных изложениях: к примеру, она подвергается аранжировке, то есть происходит «переложение музыкального произведения для исполнения на другом инструменте или другим составом инструментов, голосов» ^{[12, с. 23]}, или её интерпретируют – совершается «творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем» ^{[12, с. 247]}? Возникает вопрос: сохраняет она те же функции или приобретает какие-то иные?

Сосредоточив внимание именно на этой части музыкального «текста» драматического спектакля, попробуем рассмотреть его функциональные особенности и дать рабочее определение как одному из режиссёрских приёмов.

Проблематика построения музыкальной сферы спектакля с помощью аранжировки и интерпретации тем в научной литературе специально не рассматривалась. Существования этого приёма авторы касаются вскользь. К примеру, Н. И. Лесакова в статье «Выразительные возможности музыки в драматическом спектакле» (2017) отмечает, что «режиссёр пользуется системой повторений-реминисценций: Менуэт неоднократно прозвучит в различных ситуационных контекстах, варьируясь иногда до неузнаваемости» ^{[7, с. 354]}. Тем не менее, театральные практики обращаются к этому приёму достаточно часто как в столичных постановках (к примеру, спектакль «Евгений Онегин» режиссёра Р. Туминаса в Московском театре им. Евг. Вахтангова, 2013), так и в периферийных (спектакль «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» режиссёра О. Загумённого в Саратовском ТЮЗе им. Ю. П. Киселёва, 2018).

Для рассмотрения проблемы обратимся к постановке «Свадьбы Кречинского» в Пензенском драматическом театре им. А. В. Луначарского (2019), где автор статьи выступил в роли режиссёра, хореографа и автора музыкального оформления. Использование метода включённого наблюдения помогло уяснить причины обращения режиссёра к этому приёму и его художественные результаты.

Напомним, что пьеса известного российского драматурга А. В. Сухово-Кобылина (1817-1903) была написана в 1854 г. Режиссёрская концепция литературного текста, с одной стороны, отвергала внешние атрибуты осовременивания сюжета, с другой, воссоздание «исторической достоверности». Музыка и должна была соединить прошлое с настоящим: быть написанной «тогда», но узнаваемой ныне. В результате темы к спектаклю словно бы неожиданно оказались произведениями М. И. Глинки (1804-1857), современника автора пьесы. Их «понадобилось» четыре: «Соната для альта и фортепиано» (неоконченная, 1828), «Полька in D-minor» (1830), «Первоначальная полька си-бемоль мажор» (1840-1852), «Детская полька» (1854). Мы рассмотрим их применение по мере возрастания количества трансформаций тем.

Тема первая – «Соната для альта и фортепиано». По версии режиссёра основной сюжетный конфликт спектакля сосредоточен на выборе главной героини Лидочки между молодым, но простым и скромно обеспеченным помещиком Нелькиным и пятидесятилетним любимцем светского общества Кречинским. Это выбор между настоящей любовью и положением в свете. Неоконченная соната Глинки – нежная, пронзительная, светлая и трагичная – стала, конечно же, темой Нелькина. Она в спектакле не трансформируется, сопровождая героя по сюжетным перипетиям истории, помогая зрителям сопереживать персонажу, надеяться на благополучный исход и – уже в финале – обозначая трагичное завершение его судьбы. Перед нами один из лейтмотивов спектакля, охарактеризованный ради понимания того, что происходило с музыкой дальше.

Тема вторая. «Первоначальная полька си-бемоль мажор» впервые звучит в самом начале спектакля в исполнении симфонического оркестра (инструментовка М. Балакирева). Функционально музыка создаёт атмосферу праздничности, отсылая к балам XIX в.: блеск, роскошь, помпезность, пышность и чопорность. Хореограф визуализирует этот момент: на бале появляется Кречинский как самый важный гость, происходит его встреча с Лидочкой и отход её от Нелькина. Характер музыкального произведения, созданный звучанием симфонического оркестра, позволяет режиссёру погрузить зрителя в среду обитания высшего общества, о котором уже в следующей сцене начинают отчаянно спорить отец и тётка главной героини – Муромский и Атуева ^[13].

Вновь тема появляется в ситуации, когда Кречинский пытается расположить к себе отца Лидочки. Тот активно сопротивляется; их диалог доходит до ключевого вопроса: каково отношение светского Кречинского к жизни в деревне, которую сам он – отец Лидочки – идеализирует, боготворит, обожает. Этот вопрос должен был поставить Кречинского в тупик, показать, что между персонажами пропасть.

В этот момент режиссёр снова обращается к «Первоначальной польке», прежде заданной как тема бала, если шире – тема светского общества. Однако теперь она звучит в исполнении трио баянистов. Этот ход меняет «статус» темы. Тембр звучания народных инструментов придаёт польке иной характер: она превращается в шутку. В контексте спектакля смысловая нагрузка темы «меняет знак»: блеск и помпезность, заданные темой ранее, искажаются, словно картинки в кривом зеркале, пышность и чопорность оборачиваются разухабистостью, если не фривольностью. Хореограф усиливает её визуальными средствами, привлекая «гостей на балу» к изображению «сельских жителей», разыгрыванию шаржированных «деревенских сцен» на основе народного танца.

В результате, аранжировка открывает зрителям иного Кречинского: человека, способного мгновенно мимикрировать, приспосабливаться к обстоятельствам – игрока, добивающегося цели любыми средствами. Музыка и пластический этюд открывают зрителям, что его «любовь к деревне», как и его «светскость» – лишь игра. Приём показывает, что разность тембрального звучания музыкального произведения способна равноправно «участвовать» в выявлении характера персонажа, показывать среду его обитания при очень важном художественном условии: единстве музыкального пространства театральной постановки.

Третья музыкальная тема спектакля – «Детская полька» – используется в трёх фрагментах. Это «школьное» музыкальное произведение стало темой соратника Кречинского – бесшабашного и, как ни странно, бесхитростного афериста Расплюева. Впервые персонаж появляется на сцене во втором акте спектакля – избитый, проигравший деньги Кречинского, а потому боязливо ожидающий гневной развязки. Аранжировка музыки позволила сделать этот фрагмент слышимым буквально: она начинается басовой партией контрабаса, задавая атмосферу опасности, и только после этого, словно беспечная птичка, в пространство «впархивает» тема (духовые инструменты). Хореограф дополняет слышимое видимым, с помощью движений и передвижений показывая страхи Расплюева (тот высматривает, не идёт ли Кречинский, перебегает от одной комнаты к другой, прячется и т. д.).

Следующее появление музыкальной темы: искренне, по-детски удивлённый Расплюев, получивший от Кречинского «боксом», рассуждает о том, что в такой цивилизованной стране, как Англия, бокс не должен был появиться. Здесь режиссёр использовал тему, исполненную на ксилофоне – ударном инструменте с определённой высотой звучания, при этом технически предельно замедленную.

Наконец, третий фрагмент. В своём монологе отчаявшийся Расплюев истошно умоляет Фёдора (слугу Кречинского) отпустить его, предполагая, что Кречинский бросил его, придёт полиция и всё будет кончено, но тот, выполняя поручение хозяина, не позволяет Расплюеву уйти. Здесь было использовано электронное звучание, напоминающие ксилофон и другие ударные, а также духовые инструменты и фортепиано.

Из кратко обрисованных моментов спектакля, мы видим, что третья тема обращается к аранжировке с задачей «интонационной» окраски персонажа. Характер Расплюева на протяжении спектакля остаётся неизменным: «маленький человек», зависимый и простодушный. И музыкальные фрагменты за счёт разного звучания инструментов, а также изменения темпа акцентируют внимание зрителей на разных проявлениях характера персонажа: инфантильном страхе (первый фрагмент), простодушном удивлении (второй фрагмент), наивном отчаянии (третий фрагмент), создавая целостный художественный образ Расплюева как одного из главных персонажей.

Обратим внимание, тема выполняет не только эти «прямые» функции. Она акцентирует тему опасности, страха, неизвестности всего театрального действия. В такие моменты режиссёр использует «Детскую польку» без основной мелодии: звучит лишь басовая партия на фортепиано (в техническом замедлении). Этот простой приём очень точно создаёт напряжённую атмосферу действия, её непрояснённость – скажем, каждое упоминание и появление на сцене драгоценной булавки, монолог Фёдора (слуги Кречинского), вклинивание в разговоры Тишки, играющего двойную роль (согласно режиссёрской трактовке – полицейского сыщика) и т. д.

Тема звучит и в завершении спектакля, становясь своего рода обобщением желаний «маленького человека» выбиться «наверх» любыми путями, этакой «расплюевщины», которая, по сути, есть «полная беззаботность насчёт морали, каких-либо правил, какого-либо самодвижения» ^{[11, с. 245]}. Режиссёр окончательно проявляет зрителю сверхзадачу постановки, возвращая его к одной из ключевых тем спектакля – теме денег, и вкладывая в уста Кречинского уже не текст А. В. Сухово-Кобылина, а фразу, выражающую позицию автора спектакля: «Деньги – это просто деньги». После финальной фразы звучит музыкальная интерпретация темы Расплюева (потому и угадывается не сразу), помещённая в джазовую среду, наполненная вариативностью гитарного исполнения. Персонажи подходят к брошенному на пол саквояжу с вытряхнутыми из него деньгами, внимательно смотрят на них и застывают в немой сцене.

Так тема бесшабашного персонажа-афериста, совершая «творческое раскрытие образа или музыкального произведения исполнителем» ^{[12, с. 247]}, переносит нас в настоящее, а лёгкость джазовой трактовки намекает на необходимость лёгкого же, спокойного отношения к материальным благам и, в частности, к деньгам, то есть выводит зрителя на смысловое и даже философское резюме всего спектакля. При этом – вновь обратим внимание – делает это, не выходя за рамки музыкального единства постановки.

Выявим в завершение роль четвёртой темы – «Польки in D-minor». Она звучит в спектакле наиболее часто и в разных вариантах, но всегда связана с образом главного персонажа – Кречинского. Проанализируем наиболее показательные с точки зрения приёма моменты.

Первая версия темы звучит в фортепианном исполнении в достаточно быстром темпе. Используется дважды. Сначала в момент прихода главного героя в дом Муромского (отца главной героини): встреча и «расшаркивания» с Атуевой (тёткой героини) визуализируются хореографом не только поклонами и обниманиями героев, но и танцем молодых девушек, ожидающих своих женихов (вновь персонажи, обозначенные в программке как «гости на балу»). Затем в момент прихода Муромского, Атуевой, Лидочки и гостей в дом Кречинского – танцевавшие расхаживают у столов, главные герои ведут светские беседы. Музыкальная тема и в первом и во втором случаях создаёт атмосферу светской лёгкости и изящной непринуждённости.

Вторая версия темы звучит в оркестровом исполнении в достаточно умеренном темпе, при этом выстроенная партитура передачи сольного звучания от одного инструмента другому придаёт музыкальному произведению шутливый характер. Используется также дважды. В первом случае она позволяет режиссёру и хореографу визуализировать то, о чём в пьесе только говорят. Так Кречинский поручает Расплюеву сходить к Лидочке и взять у неё драгоценную булавку (в пьесе персонаж позже рассказывает о том, как всё произошло). Однако постановщики спектакля через аранжировку темы, особенности её партитуры, пластику заменяют рассказ показом: Расплюев идёт по улице, её туда-сюда пересекают конные экипажи (эту картинку создают «гости»: мужчина изображает запряжённого коня, женщина одной рукой держит его за длинный шарф, в другой – зонтик), наконец, Расплюев встречается с Лидочкой и т. д. Затем тот же музыкальный фрагмент звучит в доме Кречинского, заполненном гостями. Расплюев беседует с Муромским, обнаруживая всю убогость своих знаний и своего воспитания. Гости в раме ритмически выстроенной хореографом партитуры пьют чай, переходят с места на место, общаются.

Краткое описание второй аранжировки темы позволяет обозначить новые функции использования приёма. Включение темы с её особым характером исполнения не просто создаёт атмосферу действия; оно оказывается «скрипичным ключом», открывающим режиссёрское и авторское прочтение пьесы. В данном случае позволяет перевести литературный текст в формат музыкально-пластического искусства и сделать его более зрелищным и запоминающимся.

Возможности аранжировки четвертого сочинения не исчерпали «Польку in D-minor». Ещё более важной находкой для создания музыкальной сферы спектакля стала её интерпретация. С её помощью полька из весёлой, порой помпезной или шуточной, превратилась в волшебную, сказочную мелодию, предвещающую чудеса и дарящую надежду. Эта интерпретация стала темой взаимоотношений Кречинского-Лидочки, а, если точнее, мечты Лидочки о жизни с Кречинским в высшем обществе. Данный музыкальный фрагмент возникает в спектакле периодически, сопровождая героиню в её чувствах от восторга до разочарования; он же позволяет сделать режиссёру и хореографу сцену прихода гостей особенно человечной и трогательной. «Дай стул, Федор: устал!.. первый раз в жизни устал; видно, старо стало...» ^{[13, с. 99]} – Кречинский засыпает, появляются гости, боясь разбудить хозяина, возникает танец девушек, словно невест в ожидании, и Лидочка произносит: «Вы меня любите?.. Очень?.. Послушайте, я хочу, чтоб меня ужасно любили... без меры, без ума» ^{[13, с. 104]} (текст более поздней сцены, превращённый режиссёром в маленький монолог). Немолодой, уставший Кречинский пытается произнести во сне что-то невнятное; Лидочке становится ясно, что мечтам не суждено сбыться.

Интерпретация сделала характер музыкального произведения иным, изменила его художественный образ. Фрагмент снова продемонстрировал возможность через музыкальные средства отказаться от дословного перевода пьесы на сценический язык, ввести его художественный аналог, раскрывающий глубину переживаний персонажей, эмоционально затрагивающий зрителя, делающий театральную постановку актуальной сегодня.

Четвёртая тема ясно выказала потенциал приёма: в разных ситуациях и взаимоотношениях с разными персонажами тема Кречинского остаётся прежней, но звучит не одинаково, тем самым не утомляет при множественном повторении и одновременно сохраняет единство музыкального пространства спектакля.

Подведем итоги. Рассмотрение способов использования четырёх музыкальных тем пензенского спектакля «Свадьба Кречинского» в различных аранжировках и интерпретациях выявило, что музыкальное оформление способно создавать условия для выявления характера персонажа и его пространства. Музыка создаёт атмосферу действия, становится равноправным «текстом» спектакля, инструментом творческого (авторского) «перевода» литературного произведения на театрально-сценический язык.

При использовании аранжировки и интерпретации музыкальной темы предназначение её не меняется, но становится значительно более широким. Она может актуализировать ситуацию, вносить в спектакль философские смыслы и обозначать авторскую позицию. За счёт тембрального звучания она может стать не только темой того или иного персонажа, но и усилить его характеристики, придать им «интонационную» окраску, обнаружить разные стороны натуры героя. Думается, разнообразие тембров еще предстоит оценить в их потенциале, оно кажется большим, чем позволяет выявить рассмотрение одного спектакля. В любом случае, анализ подтверждает сделанное прежде наблюдение, что «тембр способствует усилению масштабности динамики в области драматургической напряжённости» ^{[3, с. 2]}.

Использование тем в разных аранжировках и интерпретациях позволяет сделать музыкальное пространство максимально цельным, что отвечает художественным требованиям-тенденции движения драматического театра к его музыкализации, созданию фоносферы – единства музыки, звуков, шумов – театральной постановки, гармоничного звукового континуума, погружающего зрителя в спектакль.

Рассмотренный режиссёрский приём пока не имеет чёткого поименования. Функции «аранжировки» и «интерпретации» в спектакле тождественны, точнее всего определимы как «изменения звучания музыкальной темы». Если это так, определение «трансформация музыкальной темы» можно предложить как рабочее название режиссёрского приёма.