Конструирование образа женщины в советском кинематографе первой половины XX века

Грибакина Татьяна Эдуардовна соискатель, кафедра философии и культурологии, Орловский государственный университет имени И.С. Тургенева 302026, Россия, Орловская область, г. Орел, ул. Комсомольская, 95 Gribakina Tatiana Eduardovna Postgraduate, Department of Philosophy and Culturology, Turgenev State University of Oryol 302026, Russia, Orlovskaya oblast', g. Orel, ul. Komsomol'skaya, 95 gribakinat@gmail.com Другие публикации этого автора

Конструирование образа женщины в советском кинематографе первой половины XX века

В современной социокультурной ситуации проблема осмысления положения, роли и места женщины в обществе, мире и истории является актуальной и активно изучаемой, поскольку традиционные гендерные представления подвергаются серьезным трансформациям. Получив свободу и независимость, женщина взяла на себя ряд функций, ранее присущих мужчине, и начала играть роль активного участника и преобразователя общественного и политического порядка. Безусловно, так было не всегда, для этого потребовалось пройти очень долгий и трудный путь. Поскольку невозможно понять и осмыслить современное положение женщины в обществе без обращения к прошлому, нам представляется важным попытаться проанализировать то, как конструировался образ женщины в кинематографе первой половины ХХ века и какие события этому способствовали.

Здесь и далее под образом мы будем понимать «внешний вид реального объекта, который можно воспринять, и изображение этого реального объекта, передающее его основные черты, и сами эти черты, делающие объект узнаваемым, отличным от множества других» ^{[5, с. 76]}.Образ женщины стоит понимать как совокупность чувственных образов, которые запечатлевают общие представления о месте, роли, функциях и чертах женщины, потенциально ей присущих, но еще не оформившихся и не реализовавшихся.

Говоря о конструировании женского образа, мы имеем в виду создание нового, относительного целостного представления о женщине, ее внешнем облике и чертах характера, социальных функциях, приписываемых ей, и поведения, ожидаемого от нее на определенном этапе развития общества. Конструирование этого образа непосредственно связано с созданием идеала, который выступает логическим завершением данного процесса. Если конструирование образа – это вектор развития, неоконченный процесс, то идеал – это завершенное состояние, характеризующееся четким набором качеств, способностей, отличительных признаков, черт необязательных, но желательных. Конструируемые образы и идеалы в значительной степени связаны с созданием образов будущего. Задавая тенденции дальнейшего развития, они способствуют появлению определенных представлений и неких ожиданий, о тех явлениях, чертах или признаках, которых еще нет или они еще не реализованы, но необходимость которых уже подсознательно ощущается.

Несмотря на важность затрагиваемой нами проблемы, мы должны констатировать недостаточный объем исследований, посвященных анализу конструирования образа женщины в советском кинематографе. В целом изучению образа советской женщины посвящены исследования многих ученых в различных областях, среди которых мы можем выделить несколько наиболее значимых. Образ женщины в кино осмысливался такими учеными, как М.И. Туровская ^[10], С.А. Смагина ^[8], О.О. Хлопонина ^[11], Е.В. Телятова ^[9]. Образ женщины в СМИ и роль средств массовой информации в его формировании находились в сфере внимания Т.Ю. Дашковой ^[3], в журналах – О.В. Корниенко ^[6], Е.Н. Черняевой ^[13]. Теоретические основы функционирования архетипических образов в кино изучал Н.А. Хренов ^[12], выделением типологических характеристик женских образов занимался Ю.М. Лотман ^[7].

Стоит отметить, что выбор кинематографа как источника для анализа образа женщины не случаен. Появившись в 1895 году, кинематограф явился качественным скачком в развитии истории, оказав существенное влияние на эволюцию общества в целом. Он вобрал в себя элементы традиционных и новых видов искусств и стал играть роль если не «важнейшего из искусств» (В.И. Ленин), то самого популярного и зрелищного. Главной заслугой кинематографа как вида человеческой деятельности является то, что он способен создавать проекцию будущего, перемещая его в настоящее. Это происходит путем анализа, перерабатывания и визуализации социальных настроений, предчувствий, ожиданий, устоев настоящего. Воздействуя на сознание социума, и формируя его мышление, он, с одной стороны, способен задавать векторы движения, подталкивать к возникновению новых стандартов и устоев. С другой, – выступать неким «стоп-краном», путем демонстрации негативных последствий в будущем определенных процессов, начавшихся в настоящем.

Образ женщины формировался и трансформировался в сложной социокультурной ситуации. Введение избирательного права в России, начало Первой мировой войны, Февральская и Октябрьская революции 1917 года привели не только к уничтожению эксплуатации трудящихся масс, изменению положения мужской части пролетариата в обществе, но и к настоящему прорыву в женском освободительном движении. В этот период женщины завоевали свои гражданские права и свободы, добились изменения социального статуса, условий жизни и труда ^{[15, с. 8]}. И.Ф. Арманд писала: «При капитализме работница была бесправна не только на фабрике, не только в политической и гражданской области – она была крепостной в семье, дома, в домашнем быту, в своем хозяйстве, в мелочах повседневной жизни» ^{[1, с. 69]}. Принятые правительством акты о создании «законосовещательного установления», указ о создании Государственной Думы, положение о выборах депутатов, Манифест «Об усовершенствовании государственного порядка» исключили из избирательного права лиц женского пола, объявив их неправоспособной частью и бесправными существами ^{[15, с. 219]}. Женщины не могли получить среднее и высшее образование, им запрещались все виды коммерческой деятельности, за исключением профессий гувернантки и учительницы для женщин среднего класса, к ним предъявлялись жесткие требования относительно образа и поведения. Такое положение женщины И.Ф. Арманд охарактеризовала как «двойное рабство», от которого необходимо было освободиться ^[14].

С целью борьбы за свои права в России в 1880 году зарождается женское движение, которое со временем переросло в серьезное феминистское движение с собственной идеологией. Благодаря организационной, благотворительной и культурно-просветительской работе, это движение было позитивно воспринято и поддержано общественностью, оно стало оказывать влияние как на общественное сознание, путем утверждения новых ценностей, так и на правительство, способствуя принятию новых правовых норм. Принятый и подписанный В.И. Лениным в декабре 1917 года декрет об охране материнства и детства также способствовал изменению ситуации. Его содержание определило дальнейший вектор развития государственной политики, в рамках которой была разработана целая программа мероприятий, направленных на изменение традиционных взглядов на роль и место женщины в обществе, охране ее труда и здоровья ^[4]. Женщинам благодаря этому движению удалось добиться внушительных успехов: они стали правоспособны, им открылся доступ ко всем профессиям, к должностям в системе местного самоуправления и к высшим государственным постам. Эти процессы послужили мощнейшим толчком для формирования из определенных настроений, ожиданий и чувственных образов образа женщин будущего. Именно кинематограф, запечатлевая и отражая новые запросы общества, в начале ХХ века выполнял мощнейшую идеологическую функцию, с помощью которой в общество внедрялся новый образ женщины, пропагандировался новый уклад семьи, разъяснялись новые возможности, перспективы и векторы развития. Поскольку принятие законов не означало их реализацию на практике и смену законсервированных гендерных ролей, этот фактор получил особое значение.

В качестве источников для анализа мы выбрали фильмы: «Аэлита» (1924 г., реж. Яков Протазанов), «Веселые ребята» (1934 г., реж. Григорий Александров), «Цирк» (1936 г., реж. Григорий Александров), «Светлый путь» (1940 г., реж. Григорий Александров), «Она защищает Родину» (1943 г., Фридрих Эрмлер), «Весна» (1947 г., реж. Григорий Александров), «Сельская учительница» (1947 г., Марк Донской).

Проанализировав выбранные нами кинофильмы, мы можем признать, что образ женщины конструировался в них поэтапно и в начале не имел четких очертаний. В основном трансляция образа женщины соответствовала традиционным устоям, при которых женщина представлялась хранительницей семейного очага, заботящаяся о быте, воспитании детей, а мужчина выступал своеобразным авторитетом, от воли и решений которого зависела жизнь и судьба женщины. Однако по мере развития общества ситуация менялась, происходили модификации, внесшие существенный вклад в формирование рассматриваемого нами образа. Эти изменения были запечатлены и отражены кинематографом, поэтому нам представляется интересным рассмотреть их в динамике, тем самым как бы проследить формирование или трансформацию самого образа.

Начать хотелось бы с фильма «Аэлита», который является новаторским во многих отношениях. В нем женщина «настоящего», в лице Наташи, жены изобретателя по фамилии Лось, изображается легкомысленной и непостоянной особой, которая без контроля со стороны супруга, как ему кажется, постоянно изменяет с соседом – Эрлихом. Здесь не ведутся разговоры о планах на будущее, полностью отсутствуют с ее стороны какие-либо намеки и реплики о нем. Ей противопоставляется королева Марса – Аэлита, женщина, не желающая довольствоваться тем, что у нее есть, стремящаяся познать новое, человеческое. Но, в то же время, этих героинь объединяет их непосредственная зависимость от мужчин, поскольку даже Аэлита несмотря на то, что считается королевой, всего лишь «царствует», но не имеет реальной власти. В действительности Марсом правит совет «Старших». Изображая королеву Марса, создатели фильма, возможно, подсознательно задали вектор развития женщины будущего, показав, что женщине необходимо предпринять попытку изменения своего зависимого положения, взять власть в свои руки, стать равноправным членом общества, возможно, даже путем революционных действий. Однако финал фильма наглядно иллюстрирует неготовность социума к разрушению традиционного уклада. Аэлита, действовавшая вопреки планам мужчин, погибает от их руки. Муж – изобретать Лось и жена Наташа продолжают жить как ни в чём не бывало, главный герой сжигает все свои чертежи, призывая не мечтать о Марсе, а делать дела в настоящем, тем самым как бы отодвигая будущее «на потом».

Возможно, этот нарочитый отказ от формирования принципиально нового образа женщины можно объяснить тяжелым временем после Гражданской войны, началом НЭПа, разрухой и голодом, когда необходимо было предпринимать меры по стабилизации ситуации в стране, а не разворачивать вновь революционные действия, разрушая и трансформируя традиционный уклад жизни общества, на котором оно держится.

Кинокартину «Веселые ребята» мы тоже можем отнести к этому периоду. Здесь женщина также выступает как поверхностное несамостоятельное существо, которое выполняет приказы и веления мужчины. Она не желает сама решать насущные вопросы, она не стремится распоряжаться своей судьбой самостоятельно. Одна из главных героинь – обеспеченная дама Елена, всеми силами пытается овладеть навыками пения, найти профессора и выйти за него замуж. Вся ее активность и инициатива направлена лишь на поиск подобающего кавалера, который смог бы обеспечивать привычный образ жизни и взять на себя все заботы. Другая героиня – простушка Анюта, от природы одарена хорошим голосом, однако она не предпринимает никаких действий, чтобы развить или реализовать свой талант. Здесь мы можем отметить первое упоминание о будущих планах и о будущем вообще, показывающее ориентацию кинематографа на конструирование нового образа женщины. Анюта говорит: «и хочется знать, что впереди, и хочется счастья добиться». Обладая безусловным талантом к пению, она продолжает работать служанкой и плыть «по течению», до тех пор, пока ее не увольняют и она волей случая не встречает главного героя пастуха-музыканта Костю Потехина. Именно он, мужчина, выдающий себя за дирижёра, в конечном итоге добивается успеха и выводит Анюту на сцену, демонстрируя ее певческие способности публике. Мужчина и тут выступает активным деятелем, преобразовывающим социальную среду, в то время как женщина надеется на то, что мужчина создаст для нее счастливое будущее. Важным для нас является то, что, желание главной героини «добиваться успеха», даже пока не подкрепленное физической активностью, является уже прогрессом.

При анализе кинофильмов этого времени, стоит учитывать тот факт, что руководство страны с помощью средств массовой информации и кинематографа стремилось сформировать образ советского успеха, показать всему миру, что «жить стало лучше». Поэтому мы можем отметить, некоторые изменения в представлениях о женщине, стремление властей создать идеологический образ «новой» советской женщины.

В фильме «Цирк» мы находим непосредственное выражение идей о прекрасной жизни в Советской России. В картине проводится сопоставление жизни свободной советской женщины и ее угнетенной капиталистической современницы. Главные события разворачиваются вокруг известной цирковой гимнастки Марион Диксон, вынужденной работать на американского агента, спасшего ее и ее темнокожего ребенка от преследования властей. В Америке начала века, несмотря на развитие гражданских свобод, связь белой женщины с афроамериканцем расценивалось как кровосмешение и порицалось обществом. Практически от всех, кто вступал в межрасовый брак, отворачивались родные и близкие, их избивали, оскорбляли, унижали их детей. Американская женщина в лице Марион зависима от мужчины, ее выступления – это полностью проект импресарио, фактически она выполняет то, чего сама не хочет. Она жертва обстоятельств, которая лишь косвенно пытается изменить свою судьбу.

Приезжая на гастроли в Россию, гимнастка влюбляется в инженера Ивана Мартынова, так же пришедшего на работу в цирк, и хочет остаться с ним в СССР, однако агент постоянно шантажирует ее сыном, «которого ей не простят». Боясь всеобщего презрения и гонений, Марион говорит о невозможности своего счастья Рае, русской гимнастке, дочери директора цирка, на что та ей отвечает, что все возможно. Именно здесь происходит своеобразный поворот, после которого мы видим, что Марион из женщины угнетенной постепенно начинает стремиться конструировать и улучшать свою жизнь самостоятельно. Отказавшись от традиционной роли пассивной женщины, она решает остаться в СССР с любимым мужчиной. В свою очередь, советская девушка Рая не только полностью эмансипирована, но и имеет уже некую власть над мужчиной, пользуется уважением и авторитетом в профессиональной сфере, способна принимать решения и готова к активной преобразовательной деятельности. Она заставляет своего нерешительного жениха идти к отцу и просить ее руки, сама приходит к Марион на серьезный разговор и разрабатывает план ее побега. Стоит заметить, что здесь мы находим популярный в дальнейших кинолентах мотив самоотдачи женщины ради достижения определенной цели. Например, Рая, в начале фильма активно стремилась выйти замуж, но затем «пожертвовала любовью ради искусства», пусть и ненадолго. Мы видим как в кинокартина транслирует идею необходимости для женщины иметь больше прав, становиться активным игроком, начинать самостоятельно принимать решения и стремиться к независимости и свободе. Она смотрит в будущее с надеждой на простое женское счастье.

В рамках нашего исследования мы не хотим ограничиваться исключительно сюжетным анализом фильмов, нам представляется уместным использовать аналитико-синтетический метод, который позволит выделить кумулятивный эффект отдельных элементов фильма, создающий тот самый психологический эффект достоверности, который отличает кинематографические образы. Здесь мы акцентируем внимание, в первую очередь, на визуальном ряде и музыкальном сопровождении. В качестве источника для анализа мы возьмем рассмотренный нами ранее фильм «Цирк», а именно финал фильма, поскольку он является логическим завершением всего действа, обобщает образ в целом и усиливает общее впечатление от фильма. Именно с помощью психологического эффекта у зрителя происходит закрепление образа и его воплощение в реальную жизнь путем подражания и «примеривания на себя» черт, характеров и особенностей главных героев.

Сосредоточив внимание на финале фильма, мы можем отметить присутствующий здесь, традиционный для России визуальный образ женщины-матери с младенцем на руках. Главная героиня берет своего чернокожего сына на руки и начинает исполнять песню «Велика страна моя родная». На протяжении звучания этой песни происходят принципиальные изменения зрительного ряда. Исполняемая Любовью Орловой песня, принадлежит композитору И.О. Дунаевскому и представляет собой лирический гимн нашей великой Родины. Как справедливо заметил поэт Евгений Долматовский, слова и мелодия выражают самые сокровенные патриотические чувства. М.Л. Матусовский отзывался о данном произведении как о песне, которая «как приказ, поднимала солдат в бой под яростным огнём, которую пели защитники Брестской крепости…» ^{[2, с. 80]}.

По мере исполнения песни изменяется и образ героини. В начале это женщина-мать, дающая жизнь, возлюбленная, что подчеркивается строками:

«Над страной весенний ветер веет, С каждым днем все радостнее жить, И никто на свете не умеет Лучше нас смеяться и любить».

А спустя несколько тактов мы видим, как главная героиня передает ребенка группе артистов, что можно интерпретировать как снятие с женщины воспитательной функции, в связи с новыми устремлениями и ролями. Объединение на сцене цирковых артистов и зрителей, безусловно, является неким символом коллективизма, в котором женщина начинает играть роль равноправного члена общества, способного вести за собой массы и преобразовывать окружающую действительность. Небольшая группа цирковых артистов и зрителей превращается расовую колонну, шествующую по главной площади страны, которая олицетворяет весь советский народ. Женщина, наравне с мужчиной, готова защищать свою Родину и ценности своей страны:

«Но сурово брови мы насупим, Если враг захочет нас сломать, - Как невесту, Родину мы любим, Бережем, как ласковую мать!»

Однако в этом движении нет агрессии или угрозы, шествие несет мирный характер, при этом создается ощущение победы и свободы, которое подкрепляется не только визуальными атрибутами, такими, как знамена и цветы, но и строчками песни:

«Широка страна моя родная,

Много в ней лесов, полей и рек.

Я другой такой страны не знаю,

Где так вольно дышит человек!»

Мы видим, как визуальные образы пропагандируют равенство не только гендерное, но и возрастное, поскольку герои призывают уважать и почитать стариков: «Старикам везде у нас почет». Собственно пожилые люди, в лице директора цирка, бодро шагают в стройных рядах вместе с молодежью.

Интересно, что во время шествия по Красной площади, портрет Сталина несут именно молодые девушки как передовой отряд пролетариата. Это неслучайно, поскольку на них действительно возлагались большие надежды в развитии страны.

Важно отметить, что такие визуальные атрибуты, как Красная площадь, мирное небо над головами участников марша, белые костюмы со значком ГТО, цветы, толпы людей, уверенно и с улыбкой движущихся по площади, дают нам понять, что страна движется в светлое будущее, где ключевую роль будет играть женщина как активный преобразователь социума.

После 1930 годов ситуация с репрезентацией женского образа очередной раз меняется. Наряду с мифологизацией советской действительности происходит процесс формирования пролетарской морали, в которой задается идеал новой советской женщины. Она становится рупором политических идей, сгенерированных мужчиной, и рабочей единицей, на которую возлагаются большие надежды в будущем, активистской, труженицей или стахановкой. Образ «новой» женщины был задуман как антипод дореволюционной женщины, несущей в себе заряд патриархального мироустройства и представляющей собой жертву гендерного неравноправия. Он должен был продемонстрировать торжество революционных идей и социального прогресса. Образ именно таких активисток-работниц становится наиболее популярным и востребованным среди сюжетов фильмов, а профессиональная успешность героинь служит эталоном новой женской привлекательности ^[9].

В фильме «Светлый путь» необразованная, но трудолюбивая деревенская девушка Таня, приехав в город и поработав домработницей, становится участником Стахановского движения и добивается выдающихся успехов в труде, обслуживая работу целого цеха в количестве 150 станков. Она стремится быть образованной, стать инженером и изучать науку. В этой киноленте мы должны отметить наличие определенных представлений относительно ближайшего будущего и желание быть непосредственным участником в его конструировании несмотря на то, что нет четкого представления о том, каким оно будет. В качестве главной «инструкции» и руководства к преобразовательной деятельности выступает призыв к ударному труду.

Нельзя не сказать о роли и месте женщины во время Великой Отечественной войны, которая наложила неизгладимый отпечаток на формирование образа женщины будущего. В это тяжелое и страшное для страны время ей пришлось сражаться за Родину, быть смелой, волевой, способной принимать решения в экстренных ситуациях, нести ответственность и вести за собой остальных. В фильме «Она защищает Родину» показан стальной стержень советской женщины, которая не боится бросить вызов врагу и предпринять все попытки, чтобы его уничтожить. Она способна руководить отрядом партизан, противостоять вражеской пропаганде и вести за собой людей, своей правдой освещая им путь. Ее волнует будущее ее страны и следующих поколений. В ходе допроса она спрашивает у немецкого офицера, что он будет рассказывать детям, когда они вырастут. В целом здесь отсутствуют какие-либо представления о будущем, единственное желание Прокофии заключается в том, чтобы больше не погибали люди.

После победы над немецко-фашистскими захватчиками главной целью государства становится повышение образовательного, культурного, идейно-политического и профессионального уровня. Будущее непосредственно начинает зависеть от деятельности женщины, к которой стали предъявляться новые требования, в первую очередь она должна быть образованной. В конструировании образа женщины акцент ставится на образование, способности обучать не только своих, но и других детей, отправившись в глубины нашей Родины, пожертвовав своей личной жизнью. Женщина становится олицетворением новой системы взаимоотношений государства и человека, при которой она приносит в жертву свою личную жизнь, но тем не менее обретает семью и поддержку в лице всей страны.

Наиболее ярким примером является рассмотренный нами ранее фильм «Светлый путь», в котором показывается, что взаимная любовь ничто по сравнению с работой и признанием любимой страной ^[9]. Этот же мотив мы находим в другом, более позднем фильме «Сельская учительница». Действие фильма разворачивается в канун Первой мировой войны. Главная героиня – Варя, окончив гимназию в Петербурге, принимает решение уехать учить крестьянских детей на Север. Жители глухой деревни не были рады приезду юной учительницы, поскольку им нужны были работники, и на учебу детей не было времени. Однако ей удалось привить ученикам любовь к обучению, воспитав не одно поколение. Она всегда с надеждой смотрела в будущее и верила, что наступят времена, когда станет возможным учиться бедным с богатыми, когда не будет кулачества, когда она воссоединится со своим мужем-большевиком Мартыновым. Однако не всем мечтам было суждено сбыться, ее муж погибает на посту комиссара, и Варе приходится в одиночку преодолевать все тяготы борьбы с кулачеством. Она потеряла мужа, но обрела поддержку страны и своих учеников, многие из которых захотели продолжать ее дело и обучать детей в глухих селах и деревнях.

Рассматривая сущностные характеристики образа женщины середины ХХ века, мы должны отметить преобладание в нем независимости и самодостаточности. Женщина самостоятельно строит свою жизнь, больше не зависит от мужчины в своих поступках и действиях, она целеустремлена и видит себя активным преобразователем социальной реальности. Например, в кинокартине «Весна» мы видим женщину-ученого Никитину, которая ведет серьезную научную работу, руководя научной лабораторией. Она с полной уверенностью заявляет, что ученый творит будущее, презрев сегодняшние земные радости, для того чтобы «жить стало легче». Никитина выступает равноправным участником гендерных отношений, она вступает в спор с мужчиной, отстаивая свою точку зрения, она властна, пользуется авторитетом и уважением у других ученых.

Таким образом, подводя итог нашему исследованию, мы можем констатировать, что образ женщины в советском кинематографе первой половины ХХ века является сложным, многогранным и противоречивым. Возникая из чувственных образов, характерных черт и признаков, он формировался постепенно, складывался по крупицам и трансформировался, отвечая на вызовы, запросы, потребности общества и государства. На первых этапах женщина представлялась традиционно «русской бабой», которая из поколения в поколение должна придерживаться патриархальных ценностей, посвящая всю свою жизнь семье и мужу, не обладая при этом правами и не претендуя на какой – либо способ самореализации. Однако, произошедшие в различных сферах жизни общества изменения, идеологическая пропаганда привели к формированию не только нового образа женщины в искусстве, но и новой женщины в социуме. В модели советского кинематографа, новая женщина красива, умна, образованна, целеустремленна. Она ведет активную трудовую и преобразовательную деятельность, направляет все свои усилия на изменение окружающей ее социальной реальности с надеждой на то, что жизнь станет легче и интереснее. Своим примером, самоотверженностью и самоотдачей, женщина служит ориентиром для будущих поколений, прививая им любовь к труду, науке, образованию и высшим нравственным ценностям, таким, как безоговорочная любовь к Родине.