Церковно-славянская буквопись и знаменный распев как синестетический феномен.

Тимошенко Алиса Анатольевна кандидат искусствоведения старший научный сотрудник, ФГБНИУ"Российский институт истории искусств" 194358, Россия, Ленинградская область, г. Санкт-Петербург, ул. Заречная, 41, строение1, кв. 208 Timoshenko Alisa Anatol'evna PhD in Art History Senior Research Fellow at the Russian Institute of the History of Arts 194358, Russia, Leningradskaya oblast', g. Saint Petersburg, ul. Zarechnaya, 41, stroenie1, kv. 208 alisa2507@yandex.ru Другие публикации этого автора

Древнерусское письмо и знаменное пение ­ две неотъемлемые стороны воплощения Евангельского Слова ­ его визуализация и озвучивание, два искусства, запечатлевшие суть и особенности древнерусской церковной культуры. Учение этим искусствам требовало особого состояния ума, в котором соединяются концентрация и созерцание и молитва. Образ буквы в каллиграфии и звуковая модель крюка в знаменном пении усваивается многократным воспроизведением, повторением, запечатлением зрительно-двигательно-интонационного абриса элемента, подтверждая основной и древнейший метод обучения этим двум искусствам ­ повторение, копирование. По словам известного современного мастера каллиграфии П. П. Чобитько, внимательное рассматривание элемента каллиграфии должно сопровождаться его созерцанием и усердным изучением, конечной целью которого является постижение его характера формы, очертания, ритма, и, как следствие, безукоризненное воспроизведение ^{[12, c. 88]}. По аналогии с церковно-славянской буквописью, музыкант, изучающий знаменную нотацию и культуру знаменного пения в целом, вовлечен в сложный и кропотливый процесс нахождения звукового эквивалента знамени через вслушивание в звуковую стихию древней певческой культуры, понимание ее логики и вероятностной природы. О многоуровневости значений знамени М. В. Бражников пишет следующее: «…все зависит от места знамени в напеве, от попевки, от того, как следует исполнять напевы, одинаковые по рисунку, но записанные разными знаменами. В этом ­ подтверждение замечательной особенности знаменной семейографии, состоящей в том, что начертание знамени заключает в себе одновременно указания на высоту, длительность и характер исполнения выраженного этим начертания напева» ^{[1, с. 91]}. Знамя объединяет в себе не только и не столько отдельный звук определенной высоты, сколько целую темброинтонацию, артикуляцию и жест распевщика.

По словам Г. А. Пожидаевой, каждый отдельный знак знаменной нотации, обладает большой информационной емкостью, т.е. воспринимается подсознанием как некий сгусток разномодальных ощущений. Сродни этому и синестетическая природа искусства каллиграфии, отмечаемая Б. Ф. Шифриным: «… старинные школы каллиграфии в своих принципах апеллируют к одушевленному бытию многоликой, но целостной стихии ­ а потому и к синестетическим интуициям» ^{[13, c. 441]}. Безусловно, в этот процесс постижения двух семиотических систем ­ церковно-славянской каллиграфии и знаменного пения – были вовлечены все каналы восприятия ­ визуальный, слуховой, тактильно-кинетический. Семантический слой терминологии знаменной нотации, сам процесс ее перевода в звучание, так же как и пространственно-кинетическая и образная составляющая в процессе обучения каллиграфии и создании рукописной книги, отражали устойчивые синестетические коды христианской художественной традиции. «Символизм такой мощи, как христианский, опирается на свои синэстетические коды», отмечает Б. Ф. Шифрин ^{[13, c. 439]}. Глубоко символичны и свет, и цвет, и запах, и вкус, и звук, о чем впервые сказал в своей известной работе «Храмовое действо как синтез искусств» (1912) о. Павел Флоренский ^[10]. Вслед за этими утверждениями попытаемся сформулировать аспекты, в рамках которых возможно рассмотрение и дальнейшее изучение двух традиций как отражения общего синестезиса культурной практики христианской традиции на Руси.

Объектом изучения является семантический уровень знаменной терминологии, графологический план каллиграфии и семиотика пространства рукописного текста, объединяющий в певческих богослужебных книгах эти два искусства. Объединить эти два вида христианской художественной практики позволила предложенная А. М. Лидовым концепция иеротопии ­ творческой деятельности по созданию особого сакрального пространства, ­ которой, по мысли исследователя, отмечена вся многовековая история европейской христианской культуры от византийских начал и включающей все сферы храмового искусства ­ архитектуры, иконописи, кинезо-визуального комплекса богослужения, драматургии сакральных действ, процессий ^[6].

Методологическую основу исследования составляют разработанные в современной науке методы когнитивного музыкознания, сравнительного искусствознания (И. В. Мациевский), музыкальной литургики, исследований по проблеме мультисенсорной природы восприятия искусства, лекции и мастер-классы по искусству каллиграфии П.П.Чобитько, а так же иеротопический подход в изучении явлений церковной культуры А.М.Лидова.

Анализ семиографии знаменного пения базируется на убеждении взаимосвязи восприятия феномена знаменного пения и знамени в частности как комплекса разномодальных ощущений. Можно предположить, что данный опыт отражал специфику христианского мироощущения и художественного сознания человека Руси XII-XVII веков ­ периода существования знаменного пения и развития церковно-славянcкой письменности ­ и интересен тем, что в конкретном музыкально-визуальном феномене, получают отражение те синестетические образы, модели и коды, которые формировались в культуре этого периода. Многое из ассоциативного поля человека этого времени современному сознанию остается не ясным, многие смыслы утрачены навсегда, однако символическая природа христианского богослужения до настоящего времени сохранила свойства сложного синтеза искусств, в который вовлекается весь комплекс ощущений ­ зрительных, тактильных, осязательных, слуховых и обонятельных, что делает возможным осмысление и хотя бы частичное проникновение в основы этой культуры сегодня. Рамки статьи не позволяют сделать подробный анализ всех аспектов данной проблемы, остановимся на тех, которые наиболее наглядно доказывают высказанные предположения.

Наиболее часто употребительным в практике знаменного пения синестетическим термином становится качественное прилагательное «светлый» и производные от него «тресветлый», «четверосветлый», данные в оппозиции к понятию «мрачный» Звуковое поле знаменного распева делится на четыре основных регистра, именуемые «мрачным» (это, очень условно ­ все, что ниже «до» первой октавы ­ некоего нулевого уровня, точки отсчета, именуемого строкой), «простым», «светлым» и «тресветлым». Все основные знамена ­ крюк, стрела, статья, палка и др. ­ классифицируются в соответствии со своим регистровым положением. Этимология этих понятий коренится в христианской концепции троичности проявления единого («простого») света, пришедшей на Русь еще в XI в. из греческой церковной традиции (греч. ­ Τριλαμπης) с появлением перевода Шестоднева Иоанна, экзарха болгарского. В философско-религиозной системе христианства на Руси, свет - это онтологически-гносеологическая категория, по Дионисию Ареопагиту объединяющая свет видимый и свет духовный, благо истину, нравственное совершенство и красоту ^{[3, c. 93]}. Интересно, что мрачный регистр, объединяющий довольно большой диапазон звучания и практически освоенный на певческой практике лучше и раньше ^{[1, c. 43-44]}, тем не менее, не имел той внутренней дифференцированности, которую имеет более высокий регистр (выше строки), освоенный позднее, что, возможно, косвенно связано с особенностями древнерусского христианского мировосприятия: образы мира греховного, мрачного в церковно-славянских текстах менее частотны и прописаны без детализации, метафор или других торпов. М. В. Бражников указывает на появление в более поздних певческих сборниках и азбуках XVI века термина «четверосветлый» ^{[1, c.116]}, на первый взгляд нарушающего логику троичности. Но здесь можно предположить, что появление этого термина служило скорее прагматическим исполнительским целям ­ указанию на более высокий звуковысотный уровень исполнения крюка, выше тресветлого. В любом случае, перед нами случай синестетического «перевода» звуковысотных понятий в область свето-цветовых ассоциаций, которые оказались очень устойчивыми.

Довольно широкий круг терминов знаменного пения отражает связь с кинестетической компонентой, выдвигаемой многими исследователями в центр любой синестезии. Нужно принять во внимание, что певческая практика существовала в контексте богослужебного пространства, включавшего в себя, с одной стороны, неизменность, статику архитектурного пространства (в т.ч. убранства храма) и динамику богослужебного процесса. Как отмечает А. М. Лидов, храмовое пространство представляет заданную пришедшими из Византии образами-парадигмами, архитектонику малых сакральных пространств его наполняющих, К подобным образам-парадигмам исследователь относит Царские врата, иконную завесу (Катапетасма Св. Софии) и др. Так, Катапетасма, по заключению А. М. Лидова, была важнейшим неподвижным элементом в «…своего рода «инсталляции», созданной вокруг алтарного престола и включающей в себя систему крестов, расположенных над и за алтарем, литургические сосуды различной формы, целую систему вотивных корон и богослужебных тканей. Этот пространственный образ был перформативен, то есть пребывал в постоянном движении, связанном с происходившим богослужением, в процессе которого символические акценты в динамичном иконном образе могли меняться» ^{[6, c. 220]}. Большое знамен запечатлело в своих названиях эту динамику богослужебного процесса, связано с различными формами движения, в том числе активное состояние телесности, тесной взаимосвязи пения с двигательно-моторными ощущениями. Это с очевидностью проявляется на примере следующей группы сложносоставных терминов ­ отглагольных существительных, наречий, активных глаголов отражающих перемещение в пространстве, воздействие на голос, а так же характер и скорость движения ­ «гласоступание», «гласобежание», «гласоизвитие», воспятогласиться снизоступаться «борзость», «тихость», «скорогласно», «борзотечне» и т.д. Абрис, характер интонационного движения отражался с помощью многообразных «переверток», «перегибок», «перескоков», «выгибок», «недоскоков», «перескоков» и пр. ^{[2, с. 192]}.

По наблюдению М. В. Бражникова, многие термины содержат указания на действия, которые нужно произвести, чтобы достичь в пении того или иного технического или звукового эффекта. Эта группа терминов, по словам ученого, наиболее «живописна», красочна, но и наименее понятна ^{[1, с. 106]}. Понятийный ряд состоит из глаголов активного действия, движения, указывающего на кинетику артикуляционного певческого аппарата, создающих своеобразную систему лингвопластики (Л.Ф.Чертов). Относительно того, что следует певцу «делать» со своим голосом, в толкованиях приводится целый свод таких приемов: «ступити», «поиграти», «подергнути», «поторгнути» (т.е. выдергнуть, потрогать ^[9]), «выгнути», «двигнути», «держати», «тряхни», «потряхни», «положити», «потрясти», «гаркнуть», «голкнуть» (о звуке ­ «грохотать» ^[9]), «покудрити», «поиграти», и, наконец, «вывертити» и «икнуть». При этом, как пишет с известной долей иронии М. В. Бражников, «Объяснить, что значит “трижды тряхни”, очень трудно, коль скоро неизвестно, что вообще следует сделать для того, чтобы “тряхнуть” хотя бы один раз» ^{[1, c. 96]}. Перед нами сложный комплекс существовавших в традиции артикуляционных приемов, зафиксированных с помощью внутреннего кинестезиса, передающих работу певческого аппарата ­ мышц гортани, артикуляционного аппарата. Фиксация типов внутреннего движения, лингвопластики в ее различных нюансах ­ дрожание, подрагивание, дробление, качания, всплески, акценты, мерцания, нарастания, ­ вкупе обеспечивавших яркую красочность тембровой стороны знаменного пения, по всей видимости получала отражение и во внешнем дирижерском жесте головщика. Кроме того, отметим, что большая доля понятий связанна так или иначе с колебательными движениями ­ качания, подрагивания, тряска и пр., что в какой-то мере отражает общий синестезис богослужения: певческая практика в храмовом пространстве и за его пределами осуществляется вблизи звучания колокола или целой колокольни и это порождало не только звуковые, но и вибрационные, тактильные ощущения проходящих сквозь тело акустических колебаний колокола. Более утонченные характеристики – подрагивания, мерцания, всплески, возможно, навеяны «световой драматургией» богослужения ­ мерцанием свечей, игрой светотени в храмовом пространстве и пр.

Зримая пластичность, сенсорность образов христианской культуры получила отражение в знаменной традиции и, по существу, запечатлевает как образы, идущие от церковной семантики ­ громогласный, громосветлый, трясогласный, так и отражает «вторгающегося» в сферу богослужебной практики элементы фольклорного мышления ­ многочисленны тропы, среди которых паук великий, сорочья нога, облачко протягненное, кобылка, челюстка, змейца, два в челну, мечик, скамейца, немка дуда и др.. Эти странные, непонятные для современного восприятия указатели, очевидно, служили еще и своеобразными «узелками на память», благодаря своей яркой, метафорической, игровой образности, имели мнемоническую функцию и служили запоминанию многочисленных конфигураций знамен и их разновидностей.

Вместе с тем, вся эта пестрая картина сложносоставных крюков, знаков и помет стремится к объединению, обнаружению целостного ритма знаменного распева: искусство составлять знамена ценилось очень высоко. По этому поводу можно привести аналогию, касающуюся искусства написания и переписывания книг: «Соединение букв в одно слово называлось «оживлением». В результате сам процесс словообразования в ходе письма или чтения уподоблялся оживанию или воскресению людей и вещей. В этом смысле написать или прочитать слово означало воскресить стоявший за ним предмет» ^{[15, c. 300]}. Как создание самого распева, так и существование его особой формы ­ фиты ­ можно назвать по сути иеротопией, созданием сакрально значимого объекта, пусть и не имевшего материального воплощения. «Тайнозамкненные» фиты ­ свернутый в пространстве (представленный единовременно в одном или немногих знаках) протяженный мелизматически украшенный распев, буквальное прочтение которого сегодня, по замечанию М. В. Бражникова, не соотносится с его истинным звучанием ^{[1, с. 64]}. Содержание и интерпретация фит ­ самая неизученная область древнерусской музыкальной эстетики ­ находится вне рамок настоящего сообщения. Укажем лишь на то, они образуют смысловую ассоциацию с традициями использования вязи в древнерусской каллиграфии, когда в сложном узоре из букв помещалось целое пространное изречение, время стремилось к свертыванию в пространство и зачастую для непосвященных представляло собой нечитаемое сообщение, загадку.

Как мы видим, наименования знамен и характер их исполнения апеллирует почти ко всем регистрам восприятия ­ кинезису, свето-визуальным, осязательным ассоциациям, в то время как начертание, графика знамени воплощается предельно просто ­ с помощью прямой, изогнутой линий и точки ­ этих первоэлементов искусства живописи (В. В. Кандинский). Этими же первоэлементами оперирует и древнерусская каллиграфия, только здесь графологический план ­ характер линии, ее изгибы, толщина, ритм и метр, пропорции буквенного ряда, ее «поэтика» ­ являются первичным признаком и содержанием этого искусства. Медленность, торжественность славянского устава, как характеризует этот древний стиль литургической письменности В. Н. Щепкин, соотносилась с торжественностью и несуетностью знаменного пения. Украшенный ажурными буквицами, заставками и концовками устав и полуустав заставляют вспомнить о певческой мелизматике ­ неотъемлемой составляющей знаменного распева, наиболее ярко проявившейся в искусстве аненаек и фитных распевов. «Книжный орнамент в Средние Века это не просто украшение, окружающее извне, со стороны, словесный текст, но прямое продолжение слова и почерка. Сама буква способна обратиться в росток, готовый дать побеги в сторону изобразительного искусства. В итоге книга превращается в синтез нескольких эстетических видов: поэтического, живописного, каллиграфического, переплетного и даже иногда ювелирного искусства» ^{[15, c. 300]}. Эта особенность церковно-славянской буквописи активно используется в современном процессе обучения П.П.Чобитько: ученики осваивают традиции создания рамок и заставок в виде буквиц полуустава и вязи, упражняясь в технике орнаментальных рядов и бордюров ^{[12, c. 19, 29, 57]}. Орнаментика в то же время является неотъемлемой частью другого пространственного искусства ­ архитектуры. А.Синявский, говоря о книжном орнаменте, очень точно обозначает качество этого композиционного элемента как пространственного, архитектурного: «Начало книги очень часто графически напоминает вход, крыльцо, подъезд, ведущие к пышному дворцу или храму. Орнаментальные заставки, с которых обычно открываются старинные рукописные книги, несут не просто декоративный, а, можно заметить, архитектурный смысл. Потому-то они так часто похожи на ворота, на богато изукрашенные двери. Ибо книга в целом это храм в миниатюре. А храм в древнем христианском понимании это модель вселенной ^{[15, c. 300]}. Отчетливость и архитектурность линий литургического письма отмечает и В. Н. Щепкин ^{[14, c. 106]}. Так же и самостоятельная Буквица – богато украшенная орнаментикой и нередко сама имеющая свое внутреннее пространство с персонажами и целыми сюжетами Буква, которой отмечали начало текста – вписывается в архитектонику пространства страницы богослужебной книги. Сам же текст состоит из букв, расположенных в соответствии со строгим метро-ритмом, предполагавшем определенный размер, пространство между внутренними элементами, а так же между другими буквами.

Столь важное в искусстве писца умение создавать «архитектурное» пространство заставок и буквиц соотносится с важностью пространственно-кинетической составляющей в знаменной нотации и пении. Точная кинетика жеста, ритм дыхания, соответствующее положение тела, умение синхронизироваться с процессом богослужения ­ все это равно важно и для полноты звучания знаменного распева, и для воспроизведения формы, очертаний букв, общего ритма древнерусского письма: освоения устава и полуустава, скорописи и вязи.

Пространство рукописного текста богослужебной книги можно рассматривать как отображение семиотики храмового богослужебного пространства, построенного на основе особого визуально-пространственного кода (Л.Ф.Чертов) христианской традиции. С точки зрения иеротопического подхода богослужебная певческая книга, являясь синтезом двух искусств, представляет один из случаев создаваемого писцом особого сакрального пространства, микрокосмического отражения макрокосмоса иеротопии ­ концепции храмового пространства. Вслед за А. Синявским А. М. Лидов, отмечая неизученность проблемы сакрального пространства византийских и русских рукописей, так же обращает внимание на то, что фронтисписы «оформлены как торжественные врата в сакральное пространство книги», а создатель рукописи «располагал миниатюры не просто как плоскую декорацию и иконографическую программу, но зачастую устанавливал целую систему взаимосвязей между изображениями на развернутых листах книги, представляя образ сакрального пространства, который напоминал о священной среде храма…» ^{[6, c. 28-29]}. Богослужебная книга тем самым представляла собой особое сакрально пространство в системе конкретной среды бытования ­ богослужением, храмовым окружением, звучащим словом.

Сам процесс записи, переписки богослужебной книги имел сакральное значение оформления пространства, которое мыслилось в древности при создании письменного текста, который представал как «… результат внесения логоса в пространство, причем логос здесь может быть понят в самом буквальном во всех отношениях смысле как слово, воплощенное в пространственном теле в помощью букв» ^{[11, c. 632]}. Для читательского сознания Древней Руси образом-парадигмой (А. М. Лидов) рукописной богослужебной книги со всей очевидностью является Святое Писание, с которого собственно и началась письменность и на которое ориентирована вся средневековая книжная культура. Семиотизация пространства текста богослужебной книги происходила с помощью запечатления пространствено-визуальных кодов христианской традиции: «Книга раскрывала бытие в его полном объеме и целокупности. В результате она становилась универсальной и по всей структуре уподоблялась космосу в его пространственном и временном измерении» ^{[15, c. 296]}.

Подытоживая наблюдения, отметим, что приведенные размышления скорее несут в себе смысл постановки вопросов, связанных с проблематикой сравнительных исследования явлений церковно-славянской каллиграфии и знаменного пения. Изучение мультисенсорности как качества способного много сказать о характере этих феноменов, открывает новые аспекты понимания художественного сознания этого периода музыкальной культуры Руси.