Читать статью 'Программы для сбора фольклора и их роль в исследовании народной музыки' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1915,   статей на доработке: 357 отклонено статей: 431 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Программы для сбора фольклора и их роль в исследовании народной музыки

Попова Ирина Степановна

кандидат искусствоведения

профессор, кафедра этномузыкологии, Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова

190000, Россия, г. Санкт-Петербург, ул. Глинки, 2, литер

Popova Irina

PhD in Art History

Professor at the Department of Ethno-musicology of Saint Petersburg Conservatory named after N.A. Rimsky-Korsakov

190000, Russia, g. Saint Petersburg, ul. Glinki, 2, liter

etnomus@mail.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.2.32489

Дата направления статьи в редакцию:

27-03-2020


Дата публикации:

14-04-2020


Аннотация.

Статья посвящена изучению программ (инструкций, наставлений, руководств, анкет, вопросников и других подобных им документов) для собирания сведений о народной музыке в контексте становления и развития отечественной этномузыкологии. Внимание автора сосредоточено на изучении источников в широкой временной перспективе, на раннем этапе науки — от первой трети XVIII до рубежа XIX–ХХ вв. Документы рассматриваются как своеобразные методические пособия, где сформулированы цели, задачи и основные принципы фиксации фольклора. Программы для сбора фольклора впервые исследуются в рамках историографического подхода с применением методов сравнительно-исторического и типологического анализа. Научная новизна работы состоит во введении в научный оборот новых документальных источников, в выявлении исторической динамики подходов к собиранию музыкального фольклора в отечественной традиции, в обобщении результатов применения научно-методических рекомендаций в практике полевой работы, в том числе в области этнонотирования.

Ключевые слова: программа, вопросник, анкета, музыкальный фольклора, народная музыка, песня, наигрыш, этномузыкология, музыкальная теория, этнонотирование

Abstract.

The article studies the methods (instructions, guidelines, teachings, questionnaires, and other similar documents) of collecting folk music in the context of formation and development of Russian ethno-musicology. The author focuses on the examination of sources of a wide chronological range, and the early stage of science - from the first third of the 19th century till the turn of the 20th century. Documents are considered as specific guidelines containing purposes, tasks and the basic principles of folklore recording. The author is the first to study the methods of collecting folklore within historiographic approach with the use of the methods of comparative-historical and typological analysis. The scientific novelty of the research consists in the introduction of new documentary sources; in the detection of historic dynamics of the approaches to collecting music folklore in Russian tradition; in the generalization of the results of scientific and instructional guidelines in the field research practice including ethno-notation.

Keywords:

tune, song, folk music, musical folklore, methodological guidelines, interview guides, questionnaire, ethnomusicology, music theory, ethnic notation

Важнейшую роль в становлении этномузыкологии как области научного знания сыграли документы, содержащие прямые или косвенные свидетельства о способах фиксации данных по фольклору и этнографии. В ряду подобных источников особое место принадлежит различного рода наставлениям, руководствам, инструкциям, анкетам, вопросным / опросным листам, опросникам и программам . На начальном этапе развития науки (в основном, до середины ХIХ века) использовались различные термины, но начиная с 1860‑х годов в научный обиход прочно вошло понятие программа [1, с. 178–179].

Первый документ, устанавливающий правила фиксации фольклорно-этнографических материалов — «Инструкция, данная Академией Г. Ф. Миллеру при отправлении в Сибирское путешествие. О истории народов» — был составлен на немецком языке в 1733 г. [3]. Собственно этнографическая часть документа имела название «Наставление о том, на что надлежит обращать внимание при описании народов, в особенности сибирских» и включала статьи, связанные преимущественно с описаниями нравов и обычаев.

В 1848 г. знаменитый русский этнограф Николай Иванович Надеждин разработал «Инструкцию этнографическую» ,котораявключала ряд вопросов, относящихся к музыкальному фольклору. Надеждин был первым, кто в отечественной науке сформулировал необходимость фиксации «музыки, напевов песен» [4, с. 26]. Данная инструкция была созданав рамках научной деятельности Русского географического общества (в период с 1850 по 1917 годы Общество именовалось Императорским, поэтому в дальнейшем аббревиатура РГО или ИРГО используется нами далее в зависимости от исторического контекста). Впоследствии этот документ неоднократно переиздавался (в 1852 и 1877 гг.), в том числе в региональной периодике. Кроме того, инструкция была размножена в виде отдельных оттисков и разослана по всей России, что стимулировало деятельность по сбору фольклорно-этнографических материалов на местах [2, с. 13].

Специальный интерес к области музыкального фольклора впервые получил отражение в 1865 г., когда было опубликовано «Письмо О. Кольберга в редакцию “Варшавской Библиотеки”» (на польском языке). Это была первая этнографическая программа , где были обозначены принципиальные теоретические положения о записи народной музыки. Документ включал преамбулу, где излагались общеметодологические предпосылки (цели и задачи, обращение к согражданам за содействием в сборе фольклорно-этнографических материалов, требование обязательной паспортизации присланных данных и др.) и собственно анкету. В переводе на русский язык документ был опубликован и исследован в работе И. А. Утенковой-Шалапак [15].

В трех из одиннадцати пунктов программы Кольберг обозначил необходимость записывать музыку в песнях (в том числе, обрядовых) и танцах, а также конкретизировал требования, предъявляемые к фиксации фольклора. В Разделе 8 «Песни» собиратель советовал нотировать образцы фольклора и отражать в записи особенности местного говора; в Разделе 9 «Танцы» просил приводить «их описание и, по возможности, ноты» [15, с. 116]. В Разделе 10 «Обряды» находится несколько подпунктов анкеты, относящихся к записи свадебных обычаев (а) и «песен, музыки, танцев», в разделе о крестинах (б) обозначена необходимость записывать «напевы», а в похоронном обряде (в) — «напевы и речи» [15, с. 116]. После рассылки анкеты и последующего поступления фольклорно-этнографических материалов от заинтересованных лиц, а также в ходе самостоятельной работы по сбору образцов народного творчеств Кольберг сформировал обширный архив. Записи польского собирателя были опубликованы в монументальной многотомной серии « Lud. Jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce» («Народ: его обычаи, образ жизни, язык, предания, пословицы, обряды, поверья, развлечения, песни, музыка и танцы») и других изданиях.

Важное историческое значение имеет « Программадля изучения инструментальной музыки» (1869) князя В. Ф. Одоевского, представленная им на Первом археографическом съезде в Москве [5]. Созданный им документ в определенной мере конспективен и не содержит сведений о методики фиксации фольклорных материалов. Интерес Одоевского был связан с проблемой выявления «исконных» и «заимствованных» музыкальных инструментов, в том числе, употреблявшихся в России до ХVIII в. Заявленные учёным положения не были реализованы из-за скорой смерти автора, но некоторые его идеи получили развитие в деятельности профессора Петербургской консерватории, музыкального критика, композитора и фольклориста А. С. Фаминцына. Первые документальные сведения об инструментальной музыке фольклорной традиции были представлены в его работе «Гусли — русский народный музыкальный инструмент» [16].

Из анализа материалов, приводимых в монографии Фаминцына, становится ясно, что в изучении народных инструментов им еще на предварительном этапе были сформулированы основные методологические позиции, своего рода программа — теоретический базис проводимого исследования, озвученные на лекциях в Петербургской консерватории. «Вскоре после того, как все вышеизложенное было мною написано и отчасти сообщено аудитории [выделено мной. — И. П. ] на лекциях моих, читанных в С.‑Петербургской консерватории в начале 1889 года, в музей консерватории поступило драгоценное пожертвование Петра Григорьевича Васильева, — экземпляр действительных русских первобытных гуслей, приобретенный жертователем у крестьянина С.-Петербургской губернии, Лужского уезда, 2-го стана Яблонецкой волости, деревни Деевой горки, Трофима Ананьева <…>. Все приводимые здесь сведения о Трофиме и его гуслях, о строе последних, о способе игры на них, и т. д., обязательно доставлены мне г. Васильевым, в ответе на поставленные ему мною вопросы [выделено мной.— И. П. ], которые я просил предложить старому гусляру» [16, с. 68].

Из книги Фаминцына прямо следует, что в ходе общения с Т. Ананьевым собиратели — студент консерватории Г. А. Маренич и уже упоминавшийся выше П. Г. Васильев — охватили достаточно обширный круг тем. «На предложенные Трофиму вопросы, не знает ли он, какого вида были гусли в глубокую старину, как и при каких обстоятельствах на них играли, не знает ли он чего-нибудь о псалтире, о цимбалах (инструментах, родственных гуслям <…>), он отвечал, что ничего не знает, и мог дать сведения только о своей собственной игре и своего дяди. Он прибавил, что ему неизвестно также, существуют ли в настоящее время у кого-либо гусли, подобные его собственным» [16, с. 74].

В ходе полевой работы собиратели точно описали положение гуслей во время игры («Гусли держатся играющим наискось на коленах, причем край длиннейшей стороны инструмента упирается на колена; крыло его оказывается в таком случае обращенным к левой руке играющего, а головка — к правой; корпус же инструмента покоится плашмя на животе играющего» [16, с. 70–71]), а также тщательно зафиксировали технические приемы исполнения.

Приведем некоторые фрагменты.

О технике игры левой рукой. «Играющий ставит посреди инструмента три пальца левой руки, вертикально, между струнами: безыменный палец — между струнами 2-й и 3-й (fa–sol), средний — между 4-й и 5-й (la–si) и указательный — между 6-й и 7-й (do–re). Пальцы эти, касаясь левым своим боком струн fa, la и do, заглушают их и дают свободно звучать прочим струнам: mi-bеmol, sol, si и re; передвигая немного те же пальцы в другую стороны, т. е. касаясь правым их боком струн sol, si и re, играющий заглушает эти тоны, а свободно звучат тогда прочие струны: mi-bеmol, fa, la и do» [16, с. 71].

О технике игры правой рукой. «Способ игры Трофима довольно оригинальный: сложив один на другой пальцы правой руки, большой, указательный и средний, он водит ими как плектром, по струнам взад и вперед у самой головки инструмента, бряцая по струнам ногтями (впрочем, иногда он ударяет по струнам и мягкой и мягкой стороной пальцев) и издавая постоянно, смотря по положению пальцев руки, один из двух аккордов: fa-la-do или sol-si-re» [16, с. 71].

О приеме педали на нижнем звуке звукоряда. «…нижней струны (mi-bemol — “подголоска”, по выражению Трофима) он касается не всегда; но тон этот не перестает во все время игры звучать, как педаль, и, смягчая резкую, на наш слух, последовательность чистых квинт и сообщая ей своеобразную гармоническую неопределенность, придает известную прелесть данной последовательности» [16, с. 71];

В книге Фаминцына была впервые представлена нотация гусельной игры и оговорены принципы ее осуществления. Записать живой музыкальный материал от Трофима Ананьева, которому на момент записи было 95 лет, собирателям удалось «лишь вследствие настоятельной просьбы г. Васильева» [16, с. 71], что дает весьма точное представление о методике полевой работы.

Еще в 1875 г. в свет вышла «Программа юго-западного отдела ИРГО для собирания сведений по этнографии», включающая в том числе вопросы по народной музыке [11]. Автор программы не обозначен, но можно предположить, что документ является результатом коллективной работы сотрудников ИРГО.

Отсылки к народной музыке рассредоточены в разных разделах программы. Так, например, в Разделе 3 «Наклонности, привычки, обычаи и обряды народа» в пункте 40 о народных танцах отмечено, что «желательно иметь и музыку танцев» [11, с. 28]. В Разделе 6 «Произведения словесного народного творчества» обозначена рекомендация нотировать образцы музыкального фольклора: «При доставленной песне, записанной с точным удержанием местного выговора и оборотов речи, следует непременно упоминать, где она записана, от кого и когда? Желательно иметь и напевы песен, записанные на нотах» [11, с. 62].

В примечаниях к Разделу 6 приведены подробные рекомендации по методике сбора фольклора, учитывающие психологические аспекты работы с носителями традиции. «Для руководства собирателям предлагается следующее наставление. Прося певца или певицу пропеть или рассказать известную уже песню сказку, следует напоминать им о разных исторических событиях, лицах и проч. Записывать думы и песни следует сначала со слов, т. е. заставить певца сначала рассказать думу или песню, так как она поется, не торопясь, припомнивши то, что следует говорить; записавши со слов, заставить пропеть то же самое; во время пения необходимо внимательно следить, так ли записано со слов, как поет певец, и дополнять пропуски или исправлять ошибки» [11, с. 62]. В числе важных методических рекомендаций обозначена необходимость записывать фрагменты песенных текстов, в особенности относящихся к раннему историко-стилевому слою фольклора. «После следует просить певца или певицу, чтоб объяснили непонятные слова, выражения; <…> также со слов певца или певицы следует записывать, которая дума или песня древнее по замечанию певца или певицы. Если певец не помнит всей какой-либо думы или песни, то записывать и отрывки, даже если бы они заключались в нескольких стихах, или если бы певец не мог их пропеть, а только рассказал урывками» [11, с. 63].

Обращает на себя внимание внимательность составителей программы к оформлению фольклорных текстов: «Следует замечать, где следует ставить ударения на слогах, и записывать каждую букву, как она произносятся певцом или рассказчиком» [11, с. 63]; «если же кто из доставляющих будет держаться своего особого правописания, то желательно видеть и подробные указания о том, какие им приняты знаки для выражения каких оттенков звуков народной речи» [11, с. 64].

Немаловажное значение имеет вопрос о паспортизации данных, не потерявший своей актуальности до настоящего времени, а также поиске новых знатоков фольклорного наследия: «Певцов или рассказчиков следует расспрашивать: о их имени и фамилии; где когда и у кого выучился думе, песне или слышал предание? Кто именно, кроме него, еще знает думы, песни, предания и пр.?» [11, с. 63]. Авторы опросника просят также «сообщать и биографические сведения о певцах и рассказчиках и сведения о том, к какому классу народа принадлежит певец» [11, с. 63].

Основной список вопросов по музыкальному фольклору входит в Раздел 8 «Искусства», который включает подраздел «С» «Музыка и пение», состоящий из 14 пунктов, по несколько вопросов в каждом. Первые 5 пунктов посвящены исключительно музыкальным инструментам и инструментальной музыке, остальные могут быть отнесены как к инструментальному, так и вокальному фольклору. Вопросы в пунктах 6–10 связаны с народной терминологией, репертуаром, составом певческих или инструментальных ансамблей.

В пункте 9 представлены исключительно редкие для документов данного исторического этапа вопросы, связанные с исполнительством, а также восприятием фольклора носителями традиции: «Как сам народ понимает и объясняет разницу между быстрым и медленным пением? Какие названия употребляются для разных родов скорости музыки и пения? Какие способы притопывания, примахивания в лад песни употребляются в народа? Как разделяют такт (на двойной, тройной и т.п.) неграмотные музыканты и певцы и есть ли название у этих разных тактов?» [11, с. 98]. И далее эти вопросы развиваются в пункте 10: «Как народ понимает и объясняет способы подпевания в лад или в тон при пении многих голосов?» [11, с. 99]. Обратим внимание на то, что формулировка данных вопросов предполагает хорошую ориентацию составителей программы в народной музыкальной терминологии.

Наконец, в пункты 11–14 включен круг вопросов, который можно было бы определить как музыкально-социологические: в пункте 11 – влияние городских, «заводских» романсов и песен на крестьянскую культуру, проникновение солдатского репертуара в деревенскую среду, «насколько сильно это влияние и легко ли народ бросает свои песни ради этих новых песен»; в пункте 12 – «Как народ объясняет появление новой песни в данной местности», каков статус народных певцов в родной среде – «Каким почетом пользуются певцы народные, и как народ на них смотрит»; в пункте 13 – «Как и кем составляются и обучаются хоры при церквях, синагогах? Что и как они поют? Участвуют ли они в колядках и других народных увеселениях светского характера? Какое влияние на напевы народных песен они оказывают в таком случае?»; наконец, в пункте 14 – «Существуют ли школы певцов-старцев? Как они устроены? Кто обучает и кто в них учится? Каков способ обучения в них?» [11, с. 99].

Данная программа имела чрезвычайно важное историческое значение и проложила путь к методическим рекомендациям позднейшего времени. Возможно, на эту программы ориентировались сотрудники «Песенной комиссии по собиранию русских народных песен с напевами», образованной при Отделении этнографии ИРГО в 1884 г. во главе с Тертием Ивановичем Филипповым (1825–1899) — российским государственным деятелем и собирателем народных песен. Целью деятельности Комиссии являлась фиксация «чисто-русских народных песен с напевами» [6, с. VIII]. По сведениям А. И. Васкул, в 1880–1900-е гг. Песенная комиссия организовала и провела одиннадцать экспедиций [1], в которых участвовали этнограф и филолог Федор Михайлович Истомин (1856–1919), музыканты Георгий Оттович Дютш (1857–1891), Сергей Михайлович Ляпунов (1859–1924) и ряд других собирателей.

В двух томах «Песен русского народа» [6],[7] достаточно полно и подробно раскрыты формы, способы и принципы работы собирателей в полевых условиях. В предисловии в первому тому Ф. М. Истомин в деталях описал некоторые принципы организации экспедиционной работы — например, взаимодействие с властями, без помощи которых организации сбора фольклора была бы затруднительна. «При этом особенное внимание обращалось на то, чтобы исполнитель наших приказаний <…> не требовал [здесь и далее слова, выделенные курсивом, в оригинале даны разрядкой. — И. П. ] к нам людей, а приглашал ; и нужно заметить, что это соблюдалось; <…> в большинстве случаев приходилось иметь дело с крестьянками, которых, по выражению одного сотского, “для песен на веревочке не приведешь”; успех мог оказаться только тогда, когда на стороне власти было действительное понимание дела и умение растолковать его сущность» [6, с. Х–ХI].

Из предисловия мы также узнаем о конкретных методических принципах организации процесса сбора фольклора, например: «песни с мужских и женских голосов записывались нами отдельно»; «для удобства усвоения напева, в пении участвовало не более трех голосов»; «с голоса замужних крестьянок <…> записывались нами лишь причитания»; «с одного <…> голоса певцов или певиц записывались былины, духовные стихи и лишь некоторые из протяжных напевов», «слова песен и напев записывались во время самого пения»; «для проверки как слов, так и напева песни <…> повторялись» и др. [6, с. ХI–ХII]. Принципиальной установкой, в полной мере реализованной в работе собирателей Песенной комиссии, стала точная фиксация контекста бытования песен и паспортных данных исполнителей (указания на «местность и имена поющих»), а также «связанный с песенным делом своеобразный народный словарь» [6, с. ХII].

Огромную ценность имеет представленная на страницах «Песен русского народа» терминология, в особенности, музыкальная. «Подобно тому, как мы привыкли различать в песне слова и напев , народ на севере строго различает в ней слова и проглáсицу ; нашему выражению запеть песню соответствует народное строго установленное заводить песню ; отсюда запевало в женском хоре слывет под именем заводчицы <…>; пропеть песню нередко значит сделать песню . Существуют в народе и свои названия для обозначения ритма: скорый и медленный темп сохраняет у него свои названия: крутого и отлогого ; “не круто пойте, девушки, им ведь надо и прогласицу списать”, так замечают они друг другу, содействуя нам в нашей работе» [6, с. ХVI]. Народная певческая терминология связана с эстетическими представлениями, существующими в данной традиции: «“Заводить с конца” соответствует нашему спеть сначала . Песня, по народному воззрению, представляется, по-видимому, как нечто о двух концах , причем разумеется конец передний и задний; начало песни является для них чем-то непонятным» [6, с. ХVII].

Некоторые вопросы, адресовавшиеся песенникам из народа, были непосредственно воспроизведены на страницах издания вместе с полученными на них ответами. Давая характеристику состоянию песенных традиций Русского Севера в середине 1880-х гг., Ф. М. Истомин сетовал: «Обрядовых песен, приуроченных к кругу сельских праздников, почти не встречается; на вопросы: какие песни поются в тот или иной праздник, или, когда поется та или другая песня? — ответ в большинстве случаев является один и тот же — “всякие песни поются в праздники”, и “всегда песня поется”» [6, с. ХVII]. Последовательно задавая, тем не менее, этот вопрос носителям традиции, собиратели получили информацию о песнях, приуроченных к конкретным обрядовым ситуациям. «Только в Шенкурском уезде Архангельской области нам удалось отметить две, три песни, самими певцами охарактеризованные, как песни “троицкие”, и в Сумском Посаде, Кемского уезда, песни качельные, приуроченные к весенним празднествам» [6, с. ХVII].

Преимущественное внимание членов Комиссии к песенному фольклору несколько затемнило их интерес к инструментальной музыке. Тем не менее, во второй экспедиции, состоявшейся в 1893 г., С. М. Ляпунов зафиксировал наигрыши на пастушеском рожке (Вологодская губерния) и черемисских гуслях (Вятская губерния), дал оценку состоянию северно-русской традиции в связи с засильем «самого антимузыкального инструмента — гармонии»: «При почти совершенном исчезновении музыкальных инструментов такое распространение гармоней становится тем более печальным, так как ее влияние не встречает противодействия в кое-где сохранившихся остатках народной инструментальной музыки» [7, с. 354].

Таким образом, впервые в экспедициях Песенной комиссии ИРГО и опубликованных по их результатам научных изданиях вопрос о том, «как» необходимо записывать фольклор, оказался не менее важен, чем «что» надлежит фиксировать. Это был существенный прорыв в истории науки, подкрепленной методической составляющей.

Особое положение среди дореволюционных программ занимают документы, разработанные Обществом любителей естествознания, антропологии и этнографии (далее — ОЛЕАиЭ) при Московском университете:

1) Программа для собирания этнографических сведений (1887), составленная Николаем Андреевичем Янчуком (1859–1921), Евгением Ивановичем Якушкиным (1826–1905) и Михаилом Николаевичем Харузиным (1860–1888), включала среди прочего вопросы по музыкальному фольклору. Данная программабыла связана с деятельностью Этнографического отдела ОЛЕАиЭ. В связи с тем, что основной задачей Отдела являлось создание разветвленной сети корреспондентов в различных губерниях России, потребовались документы, регулирующие деятельность собирателей на местах. Оформленная в 1887 г., а в 1889 г. изданная в журнале «Этнографическое обозрение», Программа содержит ряд вопросов по народной музыке, но музыкальный фольклор еще не является в ней предметом основного внимания.

2) Программа для собирания народных песен и других музыкально-этнографических материалов (1902, переиздана в 1906) [9], разработанная членами Музыкально-этнографической комиссии (далее МЭК) — специального подразделения, возникшего в системе ОЛЕАиЭ в 1901 г. В работе МЭК в разные годы принимали участие такие известные собиратели и исследователи фольклора, композиторы как: Е. Э. Линева, А. Л. Маслов, А. М. Листопадов, А. В. Марков, Д. И. Аракишвили, А. Т. Гречанинов, С. И. Танеев, В. В. Пасхалов, И. С. Тезавровский, М. М. Ипполитов-Иванов, В. С. Калинников, а председателем являлся Н. А. Янчук. Программа МЭК была полностью сконцентрирована на вопросах собирания народной музыки. Документ представлял собой коллегиальную работу членов Комиссии, а ее редактором стал выдающийся русский музыковед-фольклорист Александр Леонтьевич Маслов (1876–1914).

Сожалея о том, что первыми собирателями были «преимущественно словесники, филологи, не имевшие вовсе или имевшие мало понятия о музыке, которая требует специальной подготовки» [17, с. 1], Н. А. Янчук замечал: «должны быть привлечены в совместной деятельности все имеющиеся в наличности в разных пунктах России научно-музыкальные силы, которые должны группироваться около местных провинциальных ученых учреждений и обществ, образуя собою специальные песенные или музыкальные комиссии, обеспеченные специальным бюджетом» [17, с. 4].

К изучению этого документа обращались многие исследователи [2],[8],[12]. Оценивая историческое значение Программы МЭК,Васкул определяет ее ведущую функцию как методическую — это своеобразное руководство собирателям, в особенности, начинающим [2, с. 16].

В качестве непременных требований к оформлению музыкально-этнографических данных в Программе МЭК указаны нормативные для того времени принципы паспортизации (пункт 22): «При каждой песне должны быть следующие сведения: подробное обозначение места записи с указанием приблизительного расстояния от ближайших городов, фабричных центров и железной дороги, имя, отчество и фамилия певца, также его возраст и род занятий, а если он выдающийся, то и его краткая биография, с указанием, у кого он перенял свои песни» [10, с. 70]. Для планирования экспедиционной деятельности в Программу было внесено пожелание (пункт 23) об указании «местностей, отличающихся обилием песен, особенно старинных» [10, с. 70].

В Программе МЭК была также сформулировананеобходимость записывать песни «с сохранением местного говора, обозначая его особенности, в случае надобности, какими-нибудь условными знаками (которые должны быть пояснены) и выставляя над словами ударение в тех случаях, где оно отступает от обычного» (пункт 18). В пункте 17 указывалось, что «текст песен непременно должен записываться с голоса (т. е. как певец поет)», а «записывающий должен следить не столько за смыслом песни, сколько за точным воспроизведением ее текста со всеми слогами, хотя бы кажущимися лишними» [10, с. 69].

В качестве специальной программной установки поставлена задача описания контекста — в пункте 19: «Каждая записанная песня должна сопровождаться объяснением собирателя: когда она поется (время года), при каких случаях, как поется (хором мужским, женским, детским или одиночно), к какому разряду песен относится и как в данной местности этот разряд называется» [10, с. 69]; в пункте 20: «Если данная песня в народном исполнении является как составная часть какого-нибудь обряда или сопровождает какую-нибудь игру, то соответствующий обряд или игра должны быть подробно описаны» [10, с. 70].

В ПрограммеМЭК существенно расширено и уточнено предметное поле музыкально-этнографических исследований. Впервые в одном документе присутствуют общие вопросы, относящиеся к изучению как песенного, так и инструментального фольклора, причем, как сказано в пункте 11, «образцы инструментальной народной музыки, почти неизвестные в существующей этнографической литературе, крайне желательны» [10, с. 69]. В пункте 24 указывается на то, что кроме нотаций приветствуется доставка в комиссию иных материалов, среди которых: «старые рукописи и книги с песнями, музыкальные инструменты или фотографические снимки с них, а также фотографии выдающихся певцов, певиц и музыкантов» [10, с. 70].

Пункты с 25-го по 29-й Программы МЭК полностью посвящены народному инструментализму. Кроме перечня вопросов о размере, устройстве, материалах изготовления инструментов, описаний способов игры и музыкального строя, сведений о репертуаре (пункт 25), формулируются вопросы музыкально-социологического плана. Приведем некоторые выдержки из Программы МЭК пункт 26: «Существуют ли в данной местности особые любители и специалисты-музыканты из народа? Каково их общественное положение? У кого они учились?»; пункт 27: «Не сохранилось ли воспоминаний и рассказов о прежних певцах и музыкантах?» [10, с. 70]. Примечательна и поисковая направленность программы, в которой собирателям предлагалось фиксировать сведения не только об активно бытующем инструментарии, но и обнаруживать свидетельства о старинных музыкальных орудиях, уже вышедших из употребления, давать «их описание, хотя бы приблизительное, или рисунок» — см. пункт 28 [10, с. 70].

Ряд вопросов Программы МЭК сформулирован так, что в равной степени относится к записи и вокальной, и инструментальной музыки. Например, пункт 1 изложенследующим образом: «Записывая песни и другие виды народной музыки необходимо как можно точнее, не обращая внимания на кажущиеся иногда неправильности против современного строя. Если записывающий уверен, что поющий или играющий на каком-нибудь инструменте берет на наш слух фальшивые ноты (напр., в сравнении с звуками хорошо настроенного фортепиано), то это нужно непременно отметить какими-нибудь знаками, хотя бы, напр., так: когда певец поет ноту среднюю между си-бемоль и си-бекар [в оригинале бемоль и бекар здесь и далее обозначены нотными знаками. — И. П. ] то знак си-бемоль или си-бекар следует поставить в скобках, или в таких случаях следует прибегнуть к каким-нибудь другим обозначениям, объяснив точно свои знаки» [10, с. 68].

В Программе МЭК детализирован круг фольклорных жанров, рекомендуемых к первоочередной фиксации собирателями — в пункте 9: «старинные песни», которые «можно найти в местах удаленных от культурных центров, в стороне от заводской или фабричной жизни и не имеющих с таковыми близких сношений (напр., посредством отхожих промыслов)»; в пункте 10: «исторические песни, духовные стихи и обрядовые песни; желательны также записи песен бытовых, рабочих, тюремных, фабричных, семейных, детских, игровых, колыбельных, частушек и других»; «возгласы продавцов, припевы рабочих» [10, с. 68].

Исторический контекст создания Программы МЭК оказал непосредственное влияние на рекомендуемые формы фиксации музыкального материала. Поскольку наряду со слуховыми нотациями в фольклористический обиход начала ХХ веков активно включалась звукозаписывающая техника, это также получило отражение в нескольких пунктах изучаемого документа.

Новизна Программы МЭКв отличие от всех предшествующих документов подобного типа заключается в подробнейших и тщательных рекомендациях по нотной фиксации народной музыки. В тексте последовательно оговариваются все аспекты отражения музыкальной организации: звуковысотность, ритм, метр, темп, исполнительские особенности, в том числе, с привлечением народной терминологии. Поскольку степень музыкальной грамотности потенциальных собирателей не всегда могла быть достаточной для записи напевов, характерна рекомендация по применению цифровых способов нотации — в пункте 3: «Длительность нот должна быть выражена преимущественно нотными знаками, на линейной системе. Допускаются также записи цифрами» [10, с. 68]. Как известно, цифровые нотации применялись для записи фольклора на раннем этапе этномузыкологии (В. Ф. Одоевский, финский собиратель Э. Лённрот, норвежский фольклорист Л. М. Линнеман), а также характеризовали довольно типичные для народных исполнителей аутентичные способы записи музыки, или этнонотирование [9].

В отношении фиксации музыкальной формы рекомендовались два подхода (см. пункт 13): 1) запись первых двух-трех куплетов, если форма стабильная; 2) запись мелодии «от начала до конца», если она представляет собой «неразрывное целое» [10, с. 69]. Согласно программным требованиям (см. пункт 17), все мелодические повторы должны были быть отмечены, представлены «с разделением на строфы, если таковое действительно существует»; по аналогии с музыкальной структурой, «отдельные слова и выражения <…> не должны быть пропускаемы при повторении, как это нередко делается собирателями, а все должно быть записано» [10, с. 69].

Лояльность составителей Программы МЭК по отношению к обязательным для того времени нормам оформления музыкальных текстов заключается в том, что (см. пункт 4) «обычно принятое в музыке подразделение на такты черточками при записывании народной музыки может быть отброшено» или (в пункте 2) в ключе выставляются «только те знаки повышения и понижения (диез, бекар, бемоль), которые постоянно встречаются в самой мелодии»; как альтернатива, рекомендуется «не выставляя знаков в ключе, ставить их перед теми нотами, где они встречаются в мелодии» [10, с. 68].

Ядро Программы МЭК составляют методические рекомендации, непосредственно относящиеся к организации процесса записи музыкальных текстов (пункты 12–17). Здесь обращают на себя внимание психологические аспекты подготовки исполнителя к пению или игре, отсутствующие во всех программах предшествующего периода. Так, в пункте 12 значится: «Прежде чем приступить к записыванию народной мелодии, нужно заставить певца или музыканта припомнить мелодию и дать возможность ему утвердиться в ней. Песни, приуроченные к извечному времени года и обстановке, лучше записывать при этих условиях, т. е. в такую минуту, когда певец находится в соответствующем настроении» [10, с. 69].

Весьма любопытна изложенная методика взаимодействия народного исполнителя и собирателя в ходе нотирования (пункт 14). «Технический прием при записывании одноголосной мелодии может быть применен следующий: если не удастся точно запомнить весь напев, собиратель записывает только то, что успел запомнить (конечно, безусловно верно), а потом он сам поет то, что успел записать; затем певец вновь повторяет мелодию и продолжает песню, и тогда уже собиратель записывает продолжение мелодии. Таким образом происходит взаимная проверка между певцом и собирателем» [10, с. 69].

В Программе МЭК предлагалась универсальная для того времени методика фиксации многоголосия (пункт 16). Отдавая отчет в сложности выполнения такой задачи для музыканта-любителя, составители советовали два приема нотирования по слуху: 1) «следует кроме главного голоса записать по крайней мере те созвучия, которые хорошо расслышаны»; 2) фиксировать «одну и ту же песню у разных певцов из одного и того же хора, по возможности различных по тембру голоса и лучших как исполнителей», а затем сводить в многоголосную партитуру [10, с. 69].

Наконец, постулируемый в Программе МЭК (см. пункт 8) принцип выбора хороших певцов и певиц, «как в отношении репертуара, так и в отношении лучших вариантов», а также внимание к более опытным пожилым людям на многие годы определяют критерии поиска информантов в ходе экспедиционной работы [10, с. 68].

Программа МЭК стала вершиной развития специальных программ, посвященных сбору и изучению фольклора в дореволюционной период российской науки. В ней были подняты на качественно иной уровень достижения предшествующего периода, заявлены положения, надолго определившие пути развития музыкальной фольклористики, вплоть до настоящего времени. Данная Программа заняла особое место в российской науке как документ инструктивно-методического плана, аккумулировав уровень научных знаний в области этномузыкологии на рубеже ХIХ–ХХ веков и подготовив почву для научного собирания и изучения фольклора на протяжении ХХ и в ХХI веке.

Итак, исследование программ для собирания образцов народного творчества от истоков и до начала ХХ в. позволило уяснить особенности раннего этапа формирования научной мысли о музыкальном фольклоре. Как показала проведенная работы, в программах, обозначающих нормы и принципы записи народных песен и наигрышей, ранее других происходило вызревание и закрепление музыкально-теоретической базы фольклористических исследований. В этих документах также получила отражение народная музыкальная терминология, составляющая основу современных когнитивных исследований в области традиционной культуры. Привлечение широкого круга источников и их анализ позволил выявить основные вехи в истории отечественной фольклористики и этномузыкологии, связанные со становлением и развитием методов фиксации народной традиционной культуры как по инструктивным документам (программы), так и по научным публикациям, где применялись данные методики. Некоторые программные установки, сформулированные в документах второй половины ХIХ в., были в полной мере оценены фольклористками и этномузыкологами лишь в советской период. Например, социологические аспекты традиционной народной культуры получили развитие в основополагающем документе Климента Васильевича Квитки (1880–1953) «Профессиональные народные певцы и музыканты на Украине (Программа для исследования их деятельности и быта). Таким образом, программы для собирания народного творчества, в том числе музыкального, оказались органически вписаны в общую панораму истории отечественной этномузыкологии.

Библиография
1.
Баранов Д. А. «Крестьянская» программа В. Н. Тенишева: текст и контекст // Антропологический форум. — 2006. — № 4. — С. 176–187.
2.
Васкул, А. И. История русской фольклористики второй половины ХIХ – начала ХХ в. (Проблемы источниковедения). Автореферат диссертации … кандидата филологических наук: 10.01.09-10 — фольклористика / РАН; Институт русской литературы (Пушкинский дом). — Санкт-Петербург, 2009. — 22 с.
3.
Инструкция, данная Академией Г. Ф. Миллеру при отправлении в Сибирское путешествие. О истории народов // Миллер Г. Ф. История Сибири. — Москва; Ленинград: АН СССР, 1937. — Т. 1. — С. 460–461.
4.
Надеждин, Н. И. Инструкция этнографическая // Свод инструкций для Камчатской экспедиции, предпринимаемой Императорским Русским географическим обществом. — Санкт-Петербург: Типография губернского правления, 1852. — С. 26–27.
5.
Одоевский, В. Ф. Программа для изучения инструментальной музыки // Съезд Археологический, 1-й (Москва, 1869). Предварительный комитет. Дополнение к вопросам. — Санкт-Петербург, 1869. — С. 1–6.
6.
Песни русского народа. Собраны в губерниях Архангельской и Олонецкой в 1886 г. / записали: слова Ф. М. Истомин, напевы Г. О. Дютш. — Санкт-Петербург: Издательство русского географического общества, 1894. — ХХIV, 224 с.
7.
Песни русского народа. Собраны в губерниях Вологодской, Вятской и Костромской в 1893 г. / записали: слова Ф. М. Истомин, напевы С. М. Ляпунов. — Санкт-Петербург: Издательство русского географического общества, 1899. — ХIХ, 279 с.
8.
Попова, И. С. Интонируемые выкрики: история изучения и современные научные открытия // По следам Е. Э. Линевой: Сборник научных статей. — Вологда: Областной научно-методический центр культуры и повышения квалификации, 2002. — С. 234–265.
9.
Попова, И. С. Этнонотирование в русском фольклоре ХХ века: к постановке проблемы. — Музыка и время. — 2014. — № 7. — С. 63–67.
10.
Программа для собирания народных песен и других музыкально-этнографических материалов // Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Императорского общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. — Москва, 1906. — Т. 1. — С. 67–70.
11.
Программа юго-западного Отдела ИРГО для собирания сведений по этнографии. — Санкт-Петербург: Типография М. П. Фрица, 1875. — 104 с.
12.
Смирнов, Д. В. Пути становления и развития отечественной музыкальной фольклористики в начале ХХ века. Деятельность Музыкально-этнографической комиссии. Автореферат диссертации … кандидата искусствоведения — Москва, 2000. — 26 с.
13.
Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Императорского Общества Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. — Москва: Типография К. Л. Меньшова, 1906. — Т. 1. — IХ, 544 + 82 с.
14.
Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Императорского Общества Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. — Москва: Товарищество скоропечатни А. А. Левенсон, 1911. — Т. 2. — ХII, 400 + 49 с.
15.
Утенкова-Шалапак, И. А. Наследие Оскара Кольберга в истории славянской этномузыкологии / науч. ред. И. С. Попова. — Санкт-Петербург: Северная звезда, 2014. — 145 с.
16.
Фаминцын, А. С. Гусли русский народный инструмент. Ист. Очерк с многочисленными рисунками и нотными примерами. — Санкт-Петербург: Типография Императорской Академии наук, 1890. — 135 с.
17.
Янчук Н. А. Вступительная записка об изучении народной песни и музыки и о деятельности Московской Музыкально-этнографической комиссии // Труды Музыкально-этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Императорского Общества Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии. — Москва, 1906. — Т. 1. — С. 1–10.
References (transliterated)
1.
Baranov D. A. «Krest'yanskaya» programma V. N. Tenisheva: tekst i kontekst // Antropologicheskii forum. — 2006. — № 4. — S. 176–187.
2.
Vaskul, A. I. Istoriya russkoi fol'kloristiki vtoroi poloviny KhIKh – nachala KhKh v. (Problemy istochnikovedeniya). Avtoreferat dissertatsii … kandidata filologicheskikh nauk: 10.01.09-10 — fol'kloristika / RAN; Institut russkoi literatury (Pushkinskii dom). — Sankt-Peterburg, 2009. — 22 s.
3.
Instruktsiya, dannaya Akademiei G. F. Milleru pri otpravlenii v Sibirskoe puteshestvie. O istorii narodov // Miller G. F. Istoriya Sibiri. — Moskva; Leningrad: AN SSSR, 1937. — T. 1. — S. 460–461.
4.
Nadezhdin, N. I. Instruktsiya etnograficheskaya // Svod instruktsii dlya Kamchatskoi ekspeditsii, predprinimaemoi Imperatorskim Russkim geograficheskim obshchestvom. — Sankt-Peterburg: Tipografiya gubernskogo pravleniya, 1852. — S. 26–27.
5.
Odoevskii, V. F. Programma dlya izucheniya instrumental'noi muzyki // S''ezd Arkheologicheskii, 1-i (Moskva, 1869). Predvaritel'nyi komitet. Dopolnenie k voprosam. — Sankt-Peterburg, 1869. — S. 1–6.
6.
Pesni russkogo naroda. Sobrany v guberniyakh Arkhangel'skoi i Olonetskoi v 1886 g. / zapisali: slova F. M. Istomin, napevy G. O. Dyutsh. — Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo russkogo geograficheskogo obshchestva, 1894. — KhKhIV, 224 s.
7.
Pesni russkogo naroda. Sobrany v guberniyakh Vologodskoi, Vyatskoi i Kostromskoi v 1893 g. / zapisali: slova F. M. Istomin, napevy S. M. Lyapunov. — Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo russkogo geograficheskogo obshchestva, 1899. — KhIKh, 279 s.
8.
Popova, I. S. Intoniruemye vykriki: istoriya izucheniya i sovremennye nauchnye otkrytiya // Po sledam E. E. Linevoi: Sbornik nauchnykh statei. — Vologda: Oblastnoi nauchno-metodicheskii tsentr kul'tury i povysheniya kvalifikatsii, 2002. — S. 234–265.
9.
Popova, I. S. Etnonotirovanie v russkom fol'klore KhKh veka: k postanovke problemy. — Muzyka i vremya. — 2014. — № 7. — S. 63–67.
10.
Programma dlya sobiraniya narodnykh pesen i drugikh muzykal'no-etnograficheskikh materialov // Trudy Muzykal'no-etnograficheskoi komissii, sostoyashchei pri etnograficheskom otdele Imperatorskogo obshchestva lyubitelei estestvoznaniya, antropologii i etnografii. — Moskva, 1906. — T. 1. — S. 67–70.
11.
Programma yugo-zapadnogo Otdela IRGO dlya sobiraniya svedenii po etnografii. — Sankt-Peterburg: Tipografiya M. P. Fritsa, 1875. — 104 s.
12.
Smirnov, D. V. Puti stanovleniya i razvitiya otechestvennoi muzykal'noi fol'kloristiki v nachale KhKh veka. Deyatel'nost' Muzykal'no-etnograficheskoi komissii. Avtoreferat dissertatsii … kandidata iskusstvovedeniya — Moskva, 2000. — 26 s.
13.
Trudy Muzykal'no-etnograficheskoi komissii, sostoyashchei pri etnograficheskom otdele Imperatorskogo Obshchestva Lyubitelei Estestvoznaniya, Antropologii i Etnografii. — Moskva: Tipografiya K. L. Men'shova, 1906. — T. 1. — IKh, 544 + 82 s.
14.
Trudy Muzykal'no-etnograficheskoi komissii, sostoyashchei pri etnograficheskom otdele Imperatorskogo Obshchestva Lyubitelei Estestvoznaniya, Antropologii i Etnografii. — Moskva: Tovarishchestvo skoropechatni A. A. Levenson, 1911. — T. 2. — KhII, 400 + 49 s.
15.
Utenkova-Shalapak, I. A. Nasledie Oskara Kol'berga v istorii slavyanskoi etnomuzykologii / nauch. red. I. S. Popova. — Sankt-Peterburg: Severnaya zvezda, 2014. — 145 s.
16.
Famintsyn, A. S. Gusli russkii narodnyi instrument. Ist. Ocherk s mnogochislennymi risunkami i notnymi primerami. — Sankt-Peterburg: Tipografiya Imperatorskoi Akademii nauk, 1890. — 135 s.
17.
Yanchuk N. A. Vstupitel'naya zapiska ob izuchenii narodnoi pesni i muzyki i o deyatel'nosti Moskovskoi Muzykal'no-etnograficheskoi komissii // Trudy Muzykal'no-etnograficheskoi komissii, sostoyashchei pri etnograficheskom otdele Imperatorskogo Obshchestva Lyubitelei Estestvoznaniya, Antropologii i Etnografii. — Moskva, 1906. — T. 1. — S. 1–10.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Предмет исследования данной статьи - программа как основной способ фиксации данных по фольклору и этнографии, применяющаяся в этномузыкологии. Методология исследования основана на историческом методе, описывающем разнообразные программы, существующие в разное время в различных странах. Эта статья чрезвычайно актуальна для своей отрасли знания, поскольку включает в себя исчерпывающее и весьма подробное описание разных программ. Она обладает значительной научной новизной, поскольку в ней сделан подробный обзор тех программ, которые, хотя и были упомянуты другими исследователями, столь подробно до настоящего времени не анализировались. Статья написана в строго научном стиле, в котором, тем не менее, виден непосредственный авторский интерес, что делает ее интересной и легкой для восприятия специалистами. Структура статьи логична и подразумевает подробный и последовательный анализ ряда программ: «Инструкцию этнографическую» Н.И. Надеждина, «Письмо О. Кольберга в редакцию “Варшавской Библиотеки”», «Гусли — русский народный музыкальный инструмент» А.С. Фаминцина. При анализе последней работы особенно хочется выделить описанные автором технические приемы исполнения: "о технике игры левой (и правой) рукой" и т.д. Это придает работе живость, наилучшее знакомство с авторским стилем, историческую достоверность. Библиография исчерпывающа и включает основные исследования в своей отрасли. Автор живо взаимодействует с оппонентами, внося свой взгляд в изучаемую область. Автором сделаны верные выводы о том, что "исследование программ для собирания образцов народного творчества от истоков и до начала ХХ в. позволило уяснить особенности раннего этапа формирования научной мысли о музыкальном фольклоре". Автором обозначаны "основные вехи в истории отечественной фольклористики и этномузыкологии". Эти данные будут весьма полезны как специалистам в области этномузыкологии, так и широкому кругу читателей.