Авторские «былины» Л.Н.Толстого как фактор искаженной рецепции эпоса в российском эпосоведении, педагогике, искусстве конца XIX - начала XX вв.

Миронов Арсений Станиславович кандидат филологических наук доцент Кафедры народной художественной культуры Московского государственного института культуры 141406, Россия, Московская область, г. Химки, ул. Библиотечная, 7, оф. 207 Mironov Arsenii PhD in Philology Rector, Docent, the department of Folk Artistic Culture, Moscow State Institute of Culture 141406, Russia, Moskovskaya oblast', g. Khimki, ul. Bibliotechnaya, 7, of. 207 arsenymir@yandex.ru Другие публикации этого автора

В начале 1870-х граф Лев Николаевич Толстой, будучи увлечен идеей «Азбуки» для обучения детей грамоте, значительное место в этой хрестоматии уделяет русским былинам. В отрочестве песни об Илье, Добрыне и Алеше произвели на самого составителя «огромное», по его собственному признанию ^{[7, с. 141]}, впечатление; теперь граф Толстой обращает внимание на чрезвычайный интерес крестьянских детей к былинам ^{[8, с. 137-153]} – более, чем к каким-либо иным текстам: «Дети имеют более охоты, чем взрослые, к чтению такого рода книг. Они перечитывают их по нескольку раз, заучивают наизусть, с наслаждением уносят на дом и в играх и разговорах дают друг другу прозвища из древних былин и песен» ^{[15, т. 8, с. 60]}. И вот, для любимого литературно-педагогического проекта граф Толстой создает четыре стихотворных переложения русских былин (о Святогоре, Сухмане, Волхе Всеславовиче, Вольге и Микуле).

В каждой из четырех частей «Азбуки» (1872) содержится по одному произведению, жанр которого редакторы переизданий будут деликатно определять как «стихи-сказка» ^[14]. Действительно, это уже не былины: Толстой не только придумывает для своих произведений более «правильный», по его убеждению, стихотворный размер, но и существенно изменяет смысл эпического предания.

Уже в первом переложении под заглавием «Святогор», адресованном детям младшего возраста, едва научившимся грамоте, обращает на себя внимание подмена исходного дидактического смысла. Эпический Святогор, загордившийся своей силой, смиряется, когда осознаёт, что не может поднять переметной сумочки, в которой заключена «вся тяга земная»: ведь эта «тяга» имеет мало отношения к законам гравитации. В переметной суме перехожего калики заключено духовное бремя земли – грехи и страдания (тяготы) человеческого рода. Величайший богатырь, которого даже мать-сыра земля не может носить, не может поднять и нести это бремя. Как поясняет сказительница Дмитриева, «тяги-то земли он нашел, а Бог его и попутал за похвальбу» ^{[10, т. 1, с. 454]}. Для русского эпического сознания аксиоматично, что «тягу земную» может нести только искупитель – Христос. Или - по благодати Христовой – святой Никола Можайский, который и встречается Святогору на пути (а вовсе не оратай Микула Селянинович).

Подменяя святого Николу титаническим «мужичком-пахарьком» Микулой, граф Толстой демонтирует духовный смысл этой былины. Если ранее в фокусе внимания сказителя и слушателей находилась душа Святогора (былина есть рассказ о том, как возгордился и смирился могучий человек), то у Толстого внимание фокусируется на противопоставлении Святогора и Микулы Селяниновича. Это – социально-классовый конфликт аристократии и народа: в понимании Толстого народ (в лице Микулы Селяниновича) ближе к земле, поэтому и земля его «любит», а значит, и тягу земную может поднять только крестьянин.

Образ «тяги земной» как совокупности грехов и страданий мира подменяется образом тяжелого хлебопашеского труда, который не под силу Святогору как представителю высшего класса. Физический труд противопоставляется воинскому делу и государственному управлению как наивысшая ценность.

Ни в одной известной старине мы не встречаем простого крестьянина, несущего «тягу земную», ее под силу нести только посланцу Неба. Именно поэтому Святогору (в ряде вариантов он назван Самсоном) и встречается либо Никола Можайский, либо ангел:

И говорил Самсон таковы слова:

«Отроду я эдакой ношицы не вздымывал!

Кто ты есть какой человек,

Какого ты рода-племени,

Откуда идешь, куда путь держишь?»

Ай же ты славный богатырь свято-русский!

Послан я ангел от Господа

Поотведать твоей силы великия:

Погружена вся тягота во эты во сумочки. ^{[10, т. 1, с. 6]}

Во всех известных вариантах старины таинственный странник с сумочкой называется старцем, стариком:

Увидал-то Святогор да в чистом полюшке –

Как идёт-то старик да ноне с сумочкой. ^{[14, т. 1, с. 165]}

Эпический певец отнюдь не может называть стариком Микулу Селяниновича: мужички на братчине, похваливая пиво, называют его «молодой Микула Селянинович». Откуда же взялся в «Азбуке» молодой «пахарёк» Микула Селянинович, отобравший у эпического старца Николы переметную сумочку с «тягой земной»?

К чести графа Толстого надо сказать, что подмена Николы Можайского на Микулу Селяниновича – не его выдумка. Неожиданное сближение Николы с Микулой (очевидно, по тождеству имени) находим в прозаической побывальщине, записанной П.Н. Рыбниковым от кижского крестьянина Леонтия Богданова. Эту путаную богатырскую сказку, которую ни при каких условиях нельзя назвать былиной, П.Н. Рыбников излагает в сноске как дополнительный материал. Самого Богданова собиратель считает певцом неважным: «Плохие, неполные варианты былин, забывчивость, какое-то недосказывание слов, разбитый голос – вот его недостатки, которые побудили собирателя воспользоваться не всем записанным от него материалом» ^{[10, т.1, с. 317]}.

Неумение пропеть старину – важная примета: песенный строй защищает былину от искажений и домыслов, которые немедленно возникают в произаических пересказах (собственно, прозаический пересказ есть уже почти сказка, в которой домысел рассказчика вполне уместен). Итак, записью от столь недостоверного источника следовало бы, безусловно, и вовсе пренебречь.

Однако ошибочное сближение Николы с Микулой, допущенное «неважным» сказителем, путающим слова, оказывается драгоценным для графа Толстого. Оно помогает ему обосновать новый смысл, навязываемый былинному сюжету.

Составитель «Азбуки» создает авторскую историю в стороне от ценностной системы эпоса, на фундаменте нового, политически актуального смысла. Этот смысл заключается в толстовском любовании мужичком. Последние слова толстовской «былины» звучат как манифест:

Взговорит ему прохожий ли на те слова:

«Я Микула есмь; мужик я Селянинович,

Я Микула, – меня любит мать сыра земля».

В устах самого героя это прозвучит как похвальба и только так может восприниматься крестьянской аудиторией. В былинах богатыри хвастаются нередко, но только в том случае, когда рассказывают о совершенном подвиге такая похвальба совместима с представлениями о чести-хвале богатырской.

В другой части «Азбуки» помещена переработанная графом Толстым былина о Волхе Всеславовиче, в которой автор опускает важные моменты, заставляющие слушателя взглянуть на героя сперва с опаской, а затем – с негодованием. Во-первых, граф Толстой не считает нужным сообщить юным читателям «Азбуки» о том, что Волх рожден матерью в блудной связи со Змеем. Во-вторых, великий писатель умалчивает о том, что Волх Всеславович не просто побеждает индейского царя и отдает приказ об истреблении местного населения кроме «душечек красных девушек», но узурпирует трон, а также забирает себе жену убитого противника. Отказываясь вернуться на Русь и передать покоренное царство князю Владимиру, эпический Волх Всеславович перестает быть русским богатырем и вообще русским, он делается новым индейским царем. Всё это заставляло аудиторию эпического певца относится к герою критически: становилось понятно, что «многая мудрость» оборотничества, которую стяжал герой, привела его к духовной трагедии, к потере родины. Этот смысл былины – на поверхности, он вполне считывался слушателями эпического певца. Однако юных читателей «Азбуки» Толстой, напротив, заставляет симпатизировать князю-оборотню.

В авторском «стихе-сказке» под названием «Микула Селянинович» граф Толстой выбрасывает рассказ о том, как незадолго до встречи с Вольгой Микула поучил уму-разуму буйных мужичков из Гурчовца, Ораховца и Крестьяновца. Таким образом, юный читатель теряет возможность догадаться, зачем Микула Селянинович решил сопроводить Вольгу Всеславовича в его походе за «данью грошовою». Теряется смысл поступка Микулы – использовать свой «авторитет» у мужичков для того, чтобы склонить их к послушанию Вольге, то есть - избежать кровопролития и жертв с обеих сторон.

Лишенный этого смысла, стихотворный рассказ Л.Н. Толстого превращается в гимн мужичку-пахарьку, у которого и кобыла лучше, чем у Вольги, и силушки больше. Чтобы закрепить это моральное превосходство в глазах маленьких читателей, Толстой берёт за основу своего «стиха-сказки» именно тот вариант старины, где Микула Селянинович говорит Вольге: «А и глуп ты, Вольга, глупо сказываешь».

Выдуманный графом Толстым размер лишает его произведения непринужденной вольности былинного стиха. Чтобы выдержать этот размер, приходится сочинять новые эпитеты, вставлять к месту и не к месту частицы. Так рождается искусственный слащаво-пафосный стиль, которым и сегодня пользуются стилизаторы «под былину», создающие свои произведения для детских садов, домов народного творчества и школьных спектаклей.

Особый псведобылинный язык с непременной и часто необъяснимой постпозицией определения («правда истинна»), обильно рассыпанными «ли», «да», «уж», а также сюсюкающими уменьшительными суффиксами был впервые порожден именно графом Толстым при создании «Азбуки». Великий писатель, автор «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира», будто утратив живое чувство языка, создает такие новообразования, как словосочетание «мужик-пахарёк» или небывалое наречие «виднушко»:

Как заедет мужик-от в один конец –

Со другого конца и не виднушко.

«Новая азбука» - пусть переработанная и расчлененная на отдельные книжки, но все-таки рекомендованная Министерством народного просвещения для использования в школах - десятилетиями эффективно продвигала «в народ» идею графа Толстого о том, что наивысшей ценностью русского эпоса является физический труд мужичка-пахарька Микулы. Идеал мирного пахаря, не противящегося злу кормильца, на труде и смирении которого держится общество, презентовал прежде неизвестные русскому эпическому сознанию ценности. Во-первых, это - труд земледельца как приоритетный, почти сакральный вид человеческой деятельности. Во-вторых - уклонение от военной жизни и управления государством. В-третьих - исключительную ценность крестьянского происхождения.

Результатом стало заведомое оправдание любых естественных, пусть даже корыстных, интересов героя – на основании того, что они продиктованы его крестьянским происхождением и родом деятельности. Таким образом, в трактовке графа Толстого, его любимые богатыри Илья Муромец и Микула Селянинович суть воплощение духа российского крестьянства, идеал созидательного труда и нравственного совершенства, самоотверженной защиты интересов людей труда.

Подобное восприятие смысла песен о Микуле Селяниновиче, об Илье Муромце, а также отчасти о Василии Буслаеве характерно для одного из наиболее известных былиноведов того времени – Ф.И.Буслаева. В «Русской хрестоматии» (1870) он утверждает, что былина «Вольга и Микула» прославляет земледельческий быт: «Микула с своею сохою представляется могущественнее воинской дружины, и вещий пахарь могущественнее вещего князя Волха или Вольги». Исследователь также подчеркивает классовый характер неприязни Ильи Муромца к представителю высших сословий в Киеве.

Толстовское восприятие эпических смыслов было усвоено авторами многих учебников и популярных изданий. Например, в «Учебнике русской словесности» А.Д. Галахова (1880) былинные богатыри преподносятся как полубоги древнего «золотого века», в частности, Микула Селянинович - как воплощение геургической стихии. И если мотивации былинных героев имманентны ценностному центру эпической аудитории и рассказчика (который нередко напрямую оценивает поступки богатырей), то в учебнике Галахова «мужичок-пахарёк» Микула, «сибирский казак» Илья объявляются нравственно неподсудными - по причине их априорного нравственного превосходства перед прочими богатырями как «представителей народных интересов и защитников их от господства других классов» ^[6].

Влияние идей графа Толстого на умы авторов хрестоматий так велико, что они забывают: в былинах Илья Муромец не защищает узкоклассовые интересы «мужичков-пахарьков», как хотелось бы последователям учения графа Толстого. Илья перестает быть крестьянином, как только выезжает на своем Бурушке из родительского дома, и с этой минуты он – «старой», то есть старший, богатырь, защитник богатырского «рода». Он следит за тем, чтобы честь богатырей не ущемлялась князем, чтобы богатыри не перебили друг друга, наконец, Илья способствует появлению новых богатырей в Киеве.

Что касается обиженных и угнетенных, то их эпический Илья защищает не зависимо от классовой принадлежности. В частности, князя Владимира, царя Соломана и чрезвычайно обеспеченного юношу Дюка Степановича Муромец защищает не менее решительно, чем «честных вдов», «безмужных жен» и «малых детушек» (заметим кстати, что вдовы, безмужные жены и малые детушки встречаются не только в крестьянском сословии).

Интерпретация этой былины, предложенная графом Толстым, сделалась популярной в образованном обществе и надолго укоренилась в сознании многих. Например, спустя десять лет после выхода в свет «Азбуки» толстовское прочтение былины о Святогоре и тяге земной повторил Глеб Успенский в цикле очерков «Власть земли» (впервые - "Отечественные записки", №1-3 за 1882 г) ^{[16, т. 5]}.

Успенский сперва «цитирует» былину по толстовскому тексту («Я Микула есть, мужик, я Селянинович, я Микула - меня любит мать сыра земля»), а затем восхищается «разгадке» этой былины: «Этот богатырь, ухватившись "обеими руками", из всех сил натужившись, едва-едва мог только на волос поднять мужицкую сумочку - ту ношу, которую народ носит за плечами, и так легко, что богатырю не догнать его на добром коне».

Предложенные графом Толстым «обновленные» образы богатырей оказали мощное влияние на умы современников и вскоре были восприняты в дискурсе императорской власти. Свидетельство тому – трактовка эпических образов авторами праздничного «аллегорического шествия», которое состоялось 21 мая 1883 года на Ходынском поле по случаю священного коронования их императорских величеств. Ключевыми песонажами этого красочного шоу под названием «Весна красна» стали Микула Селянинович, Святогор, Илья Муромец, Алеша Попович и Добрыня Никитич ^[5].

Полмиллиона зрителей увидели, что святорусские богатыри шествовали рядом с кузнечиками, пчелами, майскими жуками и лягушками, ничуть не превосходя всю эту живность в росте, что создавало удивительную иллюзию: русские богатыри суть карлики, сказочные герои, обитающие где-то в траве и ведущие борьбу с мелкими грызунами. Образ Добрыни, который ехал на телеге, сражаясь с бутафорским змеем, только усиливал это сходство: казалось, что витязь-лилипут бьется с обыкновенной гадюкой, а может быть, даже ужом.

Особняком от вооруженных карликов, возвышаясь над прочими «насекомыми», двигался на передвижном пьедестале Микула Селянинович, с плугом, вонзенным в земной шар из зеленого папье-маше. Этот образ, связанный с толстовской интерпретацией былины «Вольга и Микула», как мы увидим ниже, укоренился в сознании многих повзрослевших россиян: М. Врубеля, Н. Рериха, К. Бальмонта, М. Горького. Однако еще большее воздействие на будущих художников и писателей, тогда еще пребывавших в нежном возрасте, оказала чрезвычайно популярное, украшенное замечательными иллюстрациями Прохорова, Каразина и Спасского издание - «Книга былин» В.В.Авенариуса (1893).

Этот автор много потрудился, чтобы представить русскому юношеству искаженные, лишенные какого-либо духовного смысла переложения былин. С немецкой педантичностью он вырезал и удалил из сводного текста именно те фрагменты, которые дают информацию о предыстории событий, о духовных причинах и последствиях поступков богатырей. Любовь В.Авенариуса к толстовскому «мужичку-пахарьку» была заметна еще в более раннем издании 1876 года, но теперь, в «Книге былин», она подвигает автора на смелое фантазирование.

В.Авенариус придумывает целый диалог между Алешей Поповичем и Добрыней Никитичем, стилизованный «под эпос». Сначала нелюбимый интерпретатором Алеша Попович позволяет себе усомниться в смелости Микулы Селяниновича и критикует его за сотрудничество с княжеской властью:

Говорит Илье, сам усмехается:

«Коль наедет мужика Микулушка,

Своего же брата гурчевца-ореховца –

Силушку над мужиком изведает,

Нахлыстает шелепугой до-люби;

А наедет сильного богатыря,

Так вернее побрататься с ним». ^{[1, с. 110]}

На что Добрыня разражается проповедью толстовских взглядов, в которой звучат к тому же некрасовские интонации:

А мужик Микула Селянинович

И не тянется за славой за богатырскоей:

Он проходит в поле век за сошкою,

С края в край распахивает землю-матушку,

Напасает хлебушка на всю святую Русь –

И на нас с тобой, могучиих богатырей.

Всю земную тягу, во поту лицу

Носит он, кормилец, на плечах мужицких.

Эти авторские вставки, стилизованные «под былинушку» при помощи уменьшительных суффиксов, вполне передают особенности сюсюкающего пафоса В. Авенариуса.

В переложении былины о Святогоре и тяге земной интерпретатор повторяет сцену из «Азбуки» графа Толстого, в которой обладателем неподъемной ноши объявляется не Исус Христос, не ангел и не святой Никола Можайский – но мужичок-пахарек Микулушка Селянинович.

В связи с фантазиями В.Авенариуса любопытен комментарий выдающегося педагога и исследователя Л. Поливанова: «Сборник Авенариуса, представляя очень милую книжку для детского чтения, составленную с любовью к делу, представляет мало ценности для тех, кто желал бы познакомиться с настоящим русским народным эпосом» ^{[10, с. 6]}. Тем не менее, «Книга былин»» была рекомендована Министерством народного просвещения для ученических библиотек Империи. Именно эту книгу десятилетиями дарили наиболее талантливым ученикам, показывающим способности к словесности.

В том же 1893 году вышла «былина в четырех действиях для детского театра» под названием «Крестьянин-богатырь Илья Муромец». Книга увидела свет в знаменитом издательстве П.К. Прянишникова и В.Н. Маракуева, которые пытались выпускать недорогие, но качественные издания, способные составить конкуренцию грошовым книжкам «для народа», печатавшимся на Никольской улице в Москве.

В.Н. Маракуев был большим почитателем писательского и педагогического таланта Л.Н. Толстого, в списке его изданий на первом месте значилась толстовская «Азбука». Изучая ассортимент лубочных издательств, Маракуев мог видеть, что конкуренты с удовольствием выпускают пересказы былин, и далеко не все из них были дурны. В соответствии с концепцией издательства Маракуеву надо было предложить читателю нечто более утонченное, чем осовремененный перепев левшинских фантазий столетней давности или в лучшем случае богатырской повести В.И. Даля.

Сценарий пьесы об Илье Муромце для детского театра, написанный Евтихием Карповым, довольно точно воспроизводит эпические модели поведения, насколько это вообще возможно для любительской постановки. Сильные стороны этой пьесы обеспечены опытом автора в устройстве народных спектаклей и увеселений: во время работы над сценарием он был режиссером «Невского общества устройства народных развлечений» и придумывал разнообразные представления для рабочих.

Вплоть до последнего, четвертого, явления в пьесе всё происходит, как былине, однако финал ставит эпические смыслы с ног на голову. В последнем явлении Илья Муромец приходит во дворец князя Владимира как тиумфатор, он уже победил и Соловья, и Поганое Идолище. Князь предлагает богатырю занять любое место за столом. Илья садится так неосторожно, что все остальные богатыри падают со своих мест, после чего, как предписывает ремарка, «Илья садится против Владимира», то есть на лучшее место.

Далее происходит безобразная сцена. Алеша Попович бросается на Илью с ножом и кричит: «Ах ты, сельщина-деревенщина!» Когда зарезать Илью не удается, Алеша проявляет свою классовую сущность в запальчивом диалоге с Добрыней:

Сам из роду ты, Добрыня, из боярского,

Я, Алешенька, из роду поповского,

А ему никто не знает роду-племени,

Навался крестьянским сыном из-под Мурома,

Да чудит у нас во Киеве, уродствует.

Князь Владимир вовремя прекращает ссору богатырей и объявляет Илью «первым богатырем» в Киеве, после чего довольный Муромец встает, а все ему кланяются. Похожий эпизод встречается в варианте былины: Илья действительно случайно потеснил других богатырей за столом и даже погнул железные тяги, разделяющие богатырские места, чтобы пирующие во хмелю не помяли друг друга. Однако, будучи помещен в финал пьесы, этот проходной эпизод сообщает детской аудитории вовсе не тот смысл, которым пронизана былина.

Юному зрителю в финале пьесы показывают триумф героя, который достигает своей цели. Какова же эта цель? Исходя из происходящего на сцене, ответ прост: сделать карьеру при дворе князя, потеснить витязей-конкурентов и занять место «чемпиона» за пиршественным столом. Но неужели эпический Илья был восставлен странниками (ангелами или даже самим Христом с апостолами) из немощного состояния для того, чтобы добиться почестей при княжеском дворе?

Можно ли поверить, что былинный Илья бился с Соловьем-разбойником и освобождал православный народ от Идолища, чтобы ему «все поклонилися»? Такая мотивация была очень понятна человеку из образованного общества в конце XIX в; именно этого добивается модернизированный Садко в опере Н.А .Римского-Корсакова: «И вы бы тогда, гости знатные, / За то во пояс мне поклонилися».

В эпической системе ценностей герой совершает все свои подвиги не ради собственной славы или выгоды, но потому, что «стоит» за «веру крещеную» ^{[4, т. 4, с. 34-39]}, за «вдов, сирот да малых деточек» ^{[4, т. 1, с. 519]}. Ценностный центр былинного героя в этой пьесе девальвируется, из русского богатыря он в одно мгновение превращается в удачливого княжеского фаворита.

Чем же руководствовался автор, вырывая из нормального течения былинного сюжета проходную сцену, в которой Илья теснит на княжьем пиру будущих побратимов, и выбирая именно ее в качестве торжественного финала? Думается, разгадка проста: находясь под влиянием толстовских идей, драматург хотел завершить свое произведение восславлением «мужичка» по контрасту с представителями других сословий. Именно таким панегириком простому крестьянину завершаются в «Азбуке» графа Толстого упомянутые выше «былины»: «Святогор» и «Микула Селянинович». Стоит упомянуть и о том, что, по рассказам самого Евтихия Карпова, он в юности был «пахарем» (эти сведения попали даже в статью о Карпове в словаре Брокгауза и Ефрона).

Толстовская интерпретация былинных смыслов была воспринята молодыми художниками и писателями. Именно символисты, как правило, развивают то, что в детстве им довелось прочитать в школьных учебниках Галахова и Буслаева, в «Азбуке» Толстого. Поэтому былинный Волх для них – демонический предок славянства, Садко и Васька Буслаев – символы вольности и предприимчивости, дерзкого напора и веры в собственные силы; Илья Муромец – дух земли и почвы, дух крестьянства и коренного земства.

Без оговорок восприняли символисты толстовскую интерпретацию былины о Вольге и Микуле - как конфликт цивилизаций и мировоззрений, насилия и мирной жизни, властной верхушки и трудящихся низов.

Попытка символистов воспринять глубинный смысл эпоса могла привести к открытию ими аутентичных смыслов былины. Глубокий психологизм эпоса, напряженная духовная жизнь и богатый внутренний мир былинных героев, которые веками казались образованному обществу лубочными и плоскими, даже потешными, должен был поразить и заворожить художника-символиста. К сожалению, доступ к подлинным эпическим смыслам был заблокирован популярными интерпретациями В.Авенариуса, О.Роговой, А.К. Толстого и в особенности – графа Л.Н.Толстого. Символисты не смогли «пробиться» к былине сквозь информационный шум, созданный поколениями авторитетных интерпретаторов. Смысл эпоса приходилось не постигать и улавливать, но создавать заново на материале чужих переложений и пересказов.

В результате для символистов богатыри стали символами стихий, вселенских энергий и движущих сил истории, вечно актуальных человеческих страстей и мотиваций. Одна, если не важнейшая из них – сила земли, мирного земледельческого труда.

В 1896 г. М. Врубель создает для Нижегородской выставки панно «Микула Селянинович», которое вызывает одобрительную оценку недавно восшедшего на престол государя Императора Николая Второго. Можно предположить, что августейший зритель был зачарован светящимися красками Врубеля и поистине чудесным рисунком, потому что с содержательной точки зрения работа едва ли соответствует официальной идее солидарности народа и власти.

Врубель резко противопоставляет, буквально сталкивает лбами князя и оратая. Современники Врубеля, безусловно, считывали смысл этого столкновения двух богатырей именно как указание на конфликт сословий, на непримиримость власти (аристократии, чиновничества и офицерства как аналога древней дружины) и низших слоев общества. Фигура Вольги тянется к Микуле, он будто пытается охватить оратая полами развевающегося плаща, богатырский конь подхлестывает крестьянина хвостом, но художник подчеркивает, что перевес остается на стороне мужика: он незыблем. А в перспективе (на это указывают расходящиеся в разные стороны лошади) русская власть и русский народ расстаются навсегда.

Заметим, что М.Врубель создает свое панно в период нарастания революционной пропаганды. Россия 1896 г. – это молодой царь, едва взошедший на трон, а против него забастовки и бунты, теракты и распространение запрещенной литературы, почти откровенная подрывная деятельность либеральной профессуры, ослабление веры и авторитета царской власти даже в церковных кругах при растущей популярности новых сект и, в частности, толстовства с его образом «святого» мужика.

В былине, безусловно, «многая мудрость» Вольги-оборотня противопоставлена мудрой простоте Микулы. Однако эпические Микула и Вольга договариваются и сотрудничают (по крайней мере, до поры); композиционное решение Врубеля, напротив, лишает надежды на соработничество двух героев.

В будущем на мозаичных каменных панно появится и рассветное солнце, к которому, как в «светлое будущее», уходит Микула – прочь от побежденного, обессилевшего Вольги. На этих мозаиках Вольга уже совершенный старик (как и на одном из сохранившихся эскизов к живописному панно). Внезапная старость врубелевского Вольги неожиданна (в былинах юный Вольга едва собрал дружину и только-только получил надел от князя Владимира), однако политически совершенно оправданна: образ одряхлевшего, сгорбившегося богатыря уже привычно расшифровывался публикой как намек на «прогнившее» самодержавие.

В 1907 году «божественного пахаря» воспевает К.Бальмонт в сборнике стихов «Жар-птица. Свирель славянина». Былинные богатыри предстают у Бальмонта кем-то вроде языческих божеств, олицетворяющих силы родной природы:

Ваш образ – как звезда.

Богатыри, вы боги,

Вам жить и жить всегда. ^{[2, с, 33]}

Микула Селянинович в «Жар-птице» – воплощение силы архаичной, уходящей корнями в языческую древность ариев и скифов-пахарей.

Ай же ты, Микула Селянинович, Мужик,

Ты за сколько тысяч лет к земле своей привык?

Сколько долгих тысяч лет ты водил сохой?

Век придет, и век уйдет, вечен образ твой.

Однако, невзирая на доисторическую древность, русские богатыри ухитряются соответствовать последней политической моде и проявлять себя активными борцами за права обездоленных. «Предвечный» Микула вовлечен поэтом в конфликт с властью и осознает классовое превосходство над Вольгой:

На нарядного того поглядел слегка,

На таких он чрез века смотрит свысока.

Очень вероятно, что в юности К. Бальмонту попала в руки «Новая азбука» графа Толстого, откуда он и почерпнул идею не то кастового, не то социально-классового превосходства Микулы над Вольгой, а заодно вдохновился и горделивым самоутверждением «мужика-пахарька»: «Век крестьянствовать Микуле, мир – его, земля – его!»

Мощное влияние толстовских образов демонстрирует «Богатырский фриз» Н.Рериха (1910). Семь панно, каждое высотой 2 м, составляют так называемый «Богатырский фриз», созданный Н. Рерихом для столовой в доме Бажанова в Петербурге. Замкнутый объем, создающий иллюзию круговой панорамы, оказывал мощное воздействие на зрителя, погружая его в «параллельную» мифологическую реальность. Художник в этом случае выступал в роли демиурга, творящего эпическую вселенную по новым законам, которые, как представлялось Рериху, имели мало общего с христианской картиной мира.

Пахарь Микула у Н.Рериха - титаническая фигура, «вечный пахарь» ^{[13, с. 224]} Он вспахивает, по выражению автора, «красоту всенародную» ^{[13, с. 225]}; перед нами –геургическое божество, возделывающее горные вершины. В голубой ауре бог-пахарь вырастает из земли и движется от ее глубин к небу.

Встречное движение Вольги направлено книзу, его дружина придавлена свинцово-серыми тучами, и суетливо мятутся витязи, сталкиваются их копья. Вокруг Микулы сами горы голубеют, превращаются в облака и тихо плывут кверху; над головами дружины, наоборот, тучи темнеют, тяжелеют и отведевают в серые холмы и горы.

В системе ценностей русского эпоса большое значение имеет ценность богатырства, которую всеми силами утверждает Илья Муромец при дворе князя Владимира. Он старается сохранить «семя богатырское»: если род богатырей переведется, иноземные владыки немедля отправятся в поход захватывать русскую землю. Этот эпический концепт Н. Рерихом отвергается ради образа божественного «мужичка-пахарька». Противостояние Вольги и Микулы художник трактует односторонне: здесь звучит толстовский гимн крестьянству, мирному труду. Однако Микула возвеличивается именно по контрасту: за счет того, что образ богатырства чрезвычайно снижен, как бы отключен художником от высших энергий: зритель не чувствует ни любви, ни красоты, ни гордости, ни скорби.

Символистское значение рекодированных смыслов русского эпоса презентует следующие новые для эпоса ценности: древние и вечные природные, даже животные силы, дремлющие в современном человеке; вольный и страстный славянский нрав, который в крови у современников; борьба древних стихий, которая продолжается в современности и в которую человек может быть вовлечен в обыденной жизни. Эти ценности, в частности, закодированы в символистском осмыслении толстовского образа божественного пахаря, непротивленца злу, чьи поступки выше законов нравственности образованного общества.

Влияние толстовских идей на отечественное эпосоведение, педагогику и профессиональное искусство продолжится и после октябрьского переворота. Даже через семьдесят лет после «Азбуки» корифей отечественного былиноведения В.Я.Пропп будет настаивать на толстовском значении былины о Святогоре, которого граф Толстой противопоставлял Микуле Селяниновичу: «Сумочка знаменует тяжесть земледельческого труда, для которого недостаточно той физической силы, которой обладает Святогор: для этого требуются иные силы – силы, носителем которых изображается крестьянство» ^{[12, с. 81]}.

В 1955 году В.Я.Пропп – не взирая на позицию П.Н.Рыбникова - назовет «удачным» смешение образа святого странника с образом «мужичка-пахарька» Микулы Селяниновича. Учитывая, что знакомство В.Я.Проппа а «Азбукой» графа Толстого невозможно исключать, такое мнение авторитетнейшего отечественного эпосоведа можно считать доказательством эффективности этого литературно-педагогического проекта графа Л.Н.Толстого.