Монтаж в симфониях С.Слонимского

Денисова Зарина Мухриддиновна кандидат искусствоведения Заместитель директора, Муниципальное бюджетное учреждение культуры дополнительного образования «Екатеринбургская детская школа искусств №2» 620137, Россия, Свердловская область, г. Екатеринбург, ул. Садовая, 18 Denisova Zarina Mukhriddinovna PhD in Art History Deputy Director, Yekaterinburg Children School of Art No. 2 620137, Russia, Sverdlovskaya oblast', g. Ekaterinburg, ul. Sadovaya, 18 zmdenisova.@mail.ru Другие публикации этого автора

Монтаж в отечественном музыкальном искусстве второй половины XX столетия выступает универсальным методом создания художественного пространства. Благодаря монтажу музыкальное искусство обретает неисчерпаемый смысловой объем, позволяя композиторам говорить о мире и человеке посредством многочисленных культурных кодов, создавая многослойные, богатые по содержанию тексты.

В настоящем исследовании внимание сосредоточено на симфониях С. Слонимского, позволяющих выявить степень интенсивности его обращения к монтажу как художественному феномену музыкальной культуры XX столетия.

Прежде чем обратиться к музыке Слонимского, приведем лишь несколько определений монтажа, которые, разумеется, далеко не исчерпывают всего сказанного о нем.

Монтаж — французский технический термин, появившийся задолго до рождения кинематографа. Л. Фелонов в книге «Монтаж как художественная форма» ^[23] указывает, что первоначально монтаж обозначал сборку сложного целого из уже готовых частей. Такое определение могло относиться и к производству больших машин и механизмов, и к мелкой ремесленной работе, например, изготовлению предметов домашнего быта.

С разных позиций сущность монтажа рассматривает Т. Ефремова в «Современном толковом словаре русского языка в трех томах» и предлагает несколько его определений — это «сборка и установка машин, сооружений, конструкций из готовых частей»; «составление единого целого из отдельных частей, подбираемых по определенной теме или плану»; «произведение, составленное путем подбора и соединения различных произведений или их частей в единую композицию» ^{[12, 208]}.

«Монтаж, — пишет С. Эйзенштейн, — начинается с того момента, когда мы разбиваем в себе заданное, аморфное, нейтральное, бе­зотносительное бытие события или явления, чтобы вновь собрать во­едино согласно собственному взгляду на него, который диктует мое к нему отношение, растущее из моей идеологии, моего мировоззрения, являющееся нашим мировоззрением, нашей идеологией. И собственно с этого момента и начинается, в отличие от пассивного отображения, сознательное отражение явлений действительности, истории, приро­ды, событий, поступков и действий» ^{[25, 584]}.

Список определений монтажа можно было бы продолжить, но, думается, и приведенного выше вполне достаточно. Задача создания исчерпывающего представления о взглядах на монтаж не ставится в настоящем исследовании.

Итак, рассмотрим, каким образом монтаж как художественный феномен реализуется в симфониях Слонимского?

Музыкальный текст симфоний мастера уникален и сложен. Художник открыт для бесконечного множества межтекстовых ассоциаций, образующих культурный полилог с вековыми традициями музыкального искусства. В сфере творческого интереса Слонимского находится культура античности, Средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма, романтизма. Примечательно, что для С. Слонимского важна не только система музыкальных средств выразительности той или иной эпохи, но и ее эстетико-философские установки. Создается ощущение, что мастер пытается услышать в интонационном строе музыки ушедшего времени, в пульсации ее ритма, в выстраивании ее фактурных линий модус проживания жизни. Он стремится погрузиться в этот сложенный веками целостный образ той или иной культурной парадигмы, понять ее природу и, быть может, найти в этом давно ушедшем времени ответы на волнующие его вопросы.

Говоря о сложности музыкального текста С. Слонимского, его устремленности к музыкальным пластам предыдущих эпох, следует отметить, что достижения музыкальной культуры XX века также ярко представлены в его музыке. Как композитор, остро чувствующий время настоящее, он оказывается чутким к его открытиям.

Основная идея художественного мира произведений – это идея столкновения мира идеального, ставшего выражением духовно-нравственных истин, и мира реального, исполненного неразрешимых противоречий, социально-исторических катаклизмов. Стоит отметить, что уже с Первой симфонии в творчестве композитора сформировались эти два образно-художественных плана. В одном из своих высказываний С. Слонимский последовательно раскрывает философское наполнение этого сочинения, по сути, дает анализ музыкальной драматургии. Он пишет: «Она задумана не совсем обычно. Две параллельных, независимых друг от друга музыки, два типа культуры: большой, серьезной музыки и массовой культуры, Музыки и «музычки». В роли скерцо выступает фокстрот, его поочередно догоняют, перебивают официозный марш, цыганочка, частушки. В трио гниет романтический вальс. Затем все легкожанровые «мелкие бесы» соединяются, хоровод переходит в шабаш. Это скерцо подчеркнуто замкнуто, отделено, образуя центр круга. А по краям, неуверенно ступая, идет трудная, сложная жизнь музыки, совсем далекой от массовой культуры. Финал начинается с того, чем кончается первая часть. Он завершается катастрофой, набатом, срывом в бездну, фанфарами смерти, тихим скорбным пением, замирающим в безмолвии» ^{[8, 232]}. Каждый из этих миров воссоздается собственными средствами музыкальной выразительности.

Так, сфера мира реального выражается у композитора посредством танцевальности, которая проявляется через разные жанры. В основном, это скерцо — острое, стремительное (симфонии №№ 27, 28, 31). Зловещий художественный мир может раскрываться композитором посредством лезгинки. Так выглядит третья часть Симфонии № 28 (рондо). Жанр фугато композитор также использует для раскрытия жестокости мира реального. Симфония № 28, третья часть рондо, центральный раздел — яркий тому пример. Важен для автора и траурный марш. Этот жанр масштабно представлен в Четвертой симфонии, в финале. Пунктирный ритм, нисходящее секвентное развитие, четырехдольный размер — традиционные средства выразительности для этого жанра. Однако в данном случае С. Слонимский демонстрирует иной взгляд. Интонационно тема траурного марша Четвертой симфонии связана с природой лирической песни. Соединяя такие контрастные средства музыкальной выразительности, достигая столь оригинального решения, композитор, безусловно, стремится к предельному скорбному выражению.

Значение в выражении мира реального имеет и ритм, он задает темп развитию. Время в разделах подобного рода буквально летит, отличается активностью, устремленностью. Такое ощущение создается монотонностью ритмических решений, остинато, резкостью оркестрово-тембровых сопоставлений с большим количеством ударных инструментов, динамическими контрастами. В тональном плане С. Слонимский чаще использует максимально далекие тональности в отношении первой части. Часто обнаруживается тенденция понижения всех ступеней, фригийское наклонение минора. Такое ладовое решение отсылает нас к тональной системе Д. Шостаковича (симфонии №№ 27, 28).

Мир духовный, наоборот, воссоздается через мелодическое начало, песенность. Мелодические линии ясны, в них заметно преобладание поступенного, волнообразного движения с выделением терцовых интонаций. Основаны они на сцеплении малообъемных диатонических ячеек. Ладовая организация данной образности тяготеет к диатонической ясности и просветленности. Тематизм оформляется с помощью мягких фактурных линий, тихой динамики. Чаще всего это неспешное течение музыки, обусловленное крупной ритмической единицей.

Конфликт в симфониях основан на противопоставлении этих двух образно-художественных миров, на сопоставлении двух музык: высокой и низкой. Заметим, что с каждым новым сочинением конфликт противопоставляемых сфер вырастает, становится масштабнее, жестче, графичнее. Симфонии №№ 2, 5, 8, 9, 10 являются ярким тому подтверждением. Как верно отметила М. Валитова ^[3] в своем диссертационном исследовании, посвященном осмыслению поздних симфоний С. Слонимского, если в Симфонии № 1 конфликт обозначается на уровне катастрофы человека в мире, то в Симфонии № 10 он звучит уже на уровне катастрофы человечества в этом мире.

Действительно, симфонические сочинения С. Слонимского предстают как трагедии вне зависимости от того, в каком жанре работает мастер. В его произведениях всегда присутствует герой с собственной смысловой системой координат, находящийся в дисгармоничном взаимоотношении с миром реальным. Духовное наполнение героя напряженно, связано с желанием преодолеть кризисное мироощущение. В этом С. Слонимский близок традициям западноевропейской романтической музыки XIX века, а также трагедийному симфонизму П. Чайковского, Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича.

Трагедии С. Слонимского заканчиваются катарсисом, моментом духовного очищения героя. Произведения не венчает победа сил мира агрессии. В них всегда присутствует эпилог, некое пространство, в котором происходит момент прощения. И в стремлении к этому завершению обнаруживается высокий духовно-нравственный уровень композитора.

Композиция симфонических партитур С. Слонимского монтажна. Как правило, она представляет собой серию структурно замкнутых, лаконичных эпизодов. Такая композиция связана со стремлением автора воплотить многоплановость развертывания повествования, соединить несколько смысловых пластов: реально-событийный, символический и обобщенный либо выстроить драматургию на основе параллельного развития этих пластов, доведя его до конфликтного сопряжения или столкновения; в поэтапном развитии соединить несколько тематических процессов: действия, отступления, обобщения; совместить различные пространственные и временные планы. Однако при видимой эпизодичности нередко в сочинениях обнаруживается соседство с классическими традиционными структурами. Так, например, С. Слонимский не отказывается от сонатной формы. Ее границы несколько смягчены, благодаря чему она приобретает черты свободной, сквозной композиции.

Если исходить из содержательно-драматургической специфики симфоний, то все эти эпизоды представляется возможным отнести к большому центральному разработочному разделу, в котором развиваются темы, представляющие полярные образы симфоний, изложенные во вступлении и экспозиции (начальном эпизоде). Тогда окажется, что при всей новизне драматургии композиционно симфонии Слонимского имеют три традиционных для всякого временного искусства раздела, а именно: экспозицию, разработку и репризу, обрамленные вступлением-прологом и кодой-эпилогом. В результате, композиция симфоний Слонимского имеет смешанную природу, с одной стороны, мы можем увидеть черты классической структуры, принятой для этого жанра, с другой, наличие параллельно развивающих внутри этой структуры серии эпизодов, свидетельствующих об использовании автором монтажных принципов (Симфонии №6, 7, 8, 9).

Обозначенный тип композиционной логики во многом определяет тип тематизма музыки композитора. Анализ интонационной драматургии сочинений С. Слонимского позволяет сделать вывод о специфическом монтажном принципе организации тематизма.

Симфонии С. Слонимского многомерны, в них взаимодействуют различные жанровые компоненты: карнавальные, гротесковые, фольклорные, церковные, фанфарные и другие. К интерпретации жанровых прообразов С. Слонимский относится экспериментально. В творчестве композитора они подвергаются значительным смешениям, взаимодействиям. Именно в такой художественной жанровой амбивалентности заключается индивидуальный почерк мастера. И все же при внешней тенденции к экспериментальности в процессе анализа его партитур мы обнаруживаем уникальную жанровую структуру в каждом конкретном произведении. Ее уникальность достигается за счет ассоциативных связей, порождаемых монтажным типом композиторского мышления, создающих особое художественное пространство, обретающее актуальность для современного творчества в целом. В результате, С. Слонимский демонстрирует острое восприятие художественных исканий своего времени, тем самым, предопределяя дальнейшие пути развития отечественного музыкального искусства.

Тематизм сочинений композитора неоднороден, мобилен, ассоциативно семантически насыщен, незамкнут. Тематические образования появляются на протяжении всей формы сочинения. Структурно они представляют собой некий тезис, в котором сфокусированы интонационно-тематические импульсы для последующего развития сочинения. Подчас тематическое образование может состоять из двух звуков (Симфония № 31).Тема для композитора предстает своеобразным персонажем в его трагедиях.

В своем развитии тематизм может подвергаться метаморфозам, подчиняясь логике развития. Как показал анализ симфонических партитур композитора, полифонический принцип развития тематического материала является для него одним из излюбленных (Симфония № 31). Возможно, этим объясняется стремление С. Слонимского к лаконичному тематизму, так как это свойство тематического материала предоставляет широкие возможности для многочисленных контрапунктических перестановок, имитаций, фугато (например, Симфония № 28). Полифонические приемы в сочинениях композитора значимы, они раскрывают духовно-интеллектуальную связь С. Слонимского с немецкими композиторами, в первую очередь, с И. Бахом. Следуя великим образцам, мастер в современной манере создает истинные шедевры контрапунктической музыки.

Стабилизирующим компонентом в творчестве С. Слонимского с его тематической многоэлементностью выступает принцип лейттематизма, проявляющийся в виде целого ряда устойчивых лексем, придающих цельность, интонационно-тематическое единство сочинению. Так, например, в Симфонии № 21 обнаруживается единая интонационная основа — тема Фауста в проведении двух фаготов, интонационно представляющая собой мотив креста. Таким же образом, на мотиве креста построена тематическая драматургия симфоний №№ 31, 32.

Другим стабилизирующим компонентом тематизма сочинений С. Слонимского выступает монотематический принцип развития, характерный для его партитур, который проявляется в наличии некой «генеральной интонации», проникающей в другие тематические образования, подчас являющейся их интонационно-структурной основой (например, финал Четвертой симфонии).

В отличие от многих отечественных композиторов второй половины XX века, С. Слонимский остается верен мелодии как одному из основных средств музыкальной выразительности. Она предстает своеобразным проводником авторской мысли, ее движения. Излюбленным приемом композитора нередко служит зачин, открывающий симфонию, исполняющий функцию пролога. Он погружает слушателя в атмосферу поэтапного развертывания, а также содержит интонационное зерно, являющееся тематической основой для всего произведения. В дальнейшем зачин подвергается интенсивному мелодическому развитию. Активное тембровое солирование встречается во многих симфониях, среди них №№ 2, 5, 6, 7, 8, 31, 33.

Мелодии композитора многоэлементны, неоднозначны. Так, М. Валитова ^[3] на примере поздних симфоний выделяет четыре составляющих мелодического наполнения музыки автора. Первая из них — фольклорная, когда интонационным остовом становятся попевочные структуры (например, Симфония № 30). Вторая — ренессансная, под которой музыковед понимает полимодальную мелодику (Вторая, Третья, Четвертая симфонии, скерцозные разделы симфоний №№ 27, 28, 29, 33). Выделение третьего типа мелодики обусловлено наличием хроматической тональности. Главной ее чертой является усложнение интонационных структур, приводящее к отсутствию тонального центра (например, симфонии №№ 31, 32, 33). И последняя мелодическая модель — quasi-античная монодия, опирающаяся на микрохроматику и четвертитоны (например, симфонии №№ 13, 27, 32). Интересно, что тип мелодики предопределяет и гармоническую основу музыки С. Слонимского. Так, например, интонация той или иной партитуры, имеющая связь с русским фольклором, связана гармонически с полимодальностью (симфонии №№ 29, 30, 31); интонация, усложненная хроматикой, опирается на нетерцовость в гармоническом письме (симфонии №№ 31, 32, 33).

В творчестве 90-х годов наблюдаются изменения в построении тематизма. Он становится более лаконичным, отличается большей знаковостью, метафоричностью. Такой тематический процесс приводит к множественности смысловых ассоциаций. Подчас интонационный язык композитора становится предельно графическим, и возникает ощущение, что сквозь эту призму он стремится передать всю жесткость социальной, духовной атмосферы нашей страны в данный период.

Монтажность музыки С. Слонимского проявляется, в том числе, в его уникальном оркестровом письме. Тембровые решения сочинений разнообразны. Оркестровый язык складывается постепенно, его индивидуальность раскрывается с каждым новым сочинением. Как правило, мастер обращается к большому симфоническому оркестру, демонстрируя его невероятные музыкальные возможности. Оркестр С. Слонимского предстает подчас как многоголосная полифоническая партитура. Тембровые пласты связаны с содержанием музыки, они воссоздают в совокупности с остальными выразительными средствами атмосферу произведения, являются значимыми в становлении формы сочинений, когда смена оркестровки связана со сменой части или наступлением другого раздела (симфонии №№ 29, 31, 32). Нередко С. Слонимский тяготеет к камерности в тембровом решении. В результате, он достигает звуковой рассредоточенности, разреженности. Эта черта станет доминирующей в оркестровке поздних симфонических партитур.

В работе с оркестровыми группами композитор активно использует принципы сопоставления, противопоставления тембров, их проникновения, смешения между собой. Помимо инструментов симфонического оркестра он обращается к инструментам народного оркестра (Третья часть Плясовая в Симфонии № 30 — введение балалайки), электронным инструментам (подобно тому, как П. Чайковский впервые ввел в «Щелкунчик» челесту, композитор ввел в балет «Принцесса Пирлипат» компьютерную музыку).

Весомое значение в оркестре С. Слонимского имеют струнные инструменты. Композитором создана целая серия концертов для виолончели, скрипки («Весенний»), альта («Трагикомедия»). Струнные инструменты выступают символом божественной природы человека. Активно композитор обращается к звучанию тембров деревянных духовых инструментов. Многочисленные примеры содержатся в партитурах симфоний №№ 27, 29, 30, 31, 33. Он демонстрирует многообразные возможности группы ударных инструментов. Начиная с Симфонии № 28 список ударных инструментов занимает значительное место в перечислении состава группы. В каждой из симфоний присутствуют зоны сольных каденций ударных, где они предстают не как фоновая группа, а как весомый самодостаточный ансамбль внутри симфонического оркестра. Порой в ударной группе насчитывается до 20 различных видов инструментов. Трактовка этих инструментов различна. Они могут играть роль фона, а могут экспонировать тематический материал: фугато ударной группы (№№ 28, 33), каденции ударных (№№ 29, 31, 32), ритмические упражнения ударных (Allegrofurioso № 31) и т.д. Убедительно звучит каденция ударных (ц. 16) в Симфонии № 21, изображающая стук костей и зубов в Шабаше ведьм. Обращает на себя внимание большая каденция рояля (ц. 69) в Симфонии № 33, после которой звучит фуга ударных (ц. 72). В оркестре в каденции участвуют разнообразные инструменты: ксилофон, флексатон, литавры, колокола, звучащие на фоне остинатных фигур ударных с неопределенной высотой звука: коубэлла, гуиро, клавеса, бонги. Завершается масштабное действие кодой (ц. 80) с tutti оркестра, в котором пианист ударяет ладонью по нижним струнам. Начинается подлинная вакханалия с внемузыкальными эффектами — хохотом, самыми высокими звуками струнных и деревянных духовых, алеаторикой, глиссандо, тремоло. Исполнители встают.

Как показал анализ оркестровки, С. Слонимскому важен звук. Он постоянно находится в поиске нового, органичного звучания. Настоящими помощниками в этом творческом поиске выступают нетрадиционные приемы игры. Так, струнные, деревянные и медные духовые могут трактоваться автором как ударные. В такой интерпретации струнные могут ударять винтом смычка по подгрифнику, деревянные и медные инструменты — по мундштукам. Наиболее яркий пример подобной работы мастера мы встречаем в Симфонии № 33, во второй ее части (ц.ц. 40, 42, 45). Также оркестранты могут петь (Симфония № 32), вовлекаться в некое действие — вставать, выкрикивать, передвигаться по сцене, топать, хохотать (Симфония № 33, ц. 44). Напомним, что Симфония № 33 не является первым примером, где исполнители передвигаются по сцене. Подобные примеры ранее встречались в творчестве композитора в партитурах «Антифы», «Время чудовищ». В них имеется целая партитура движений.

Все эти эксперименты свидетельствуют об одном — композитору важна импровизационность, свобода творческого выражения, непосредственность исполнительского высказывания. Исполнители в музыке С. Слонимского подчас выступают своеобразными соавторами его партитур.

Итак, монтаж приобрел фундаментальное значение в творчестве С. Слонимского и сформировался как целостный художественный феномен, с помощью которого мастер создает объемное смысловое пространство.

В ходе исследования симфоний Слонимского установлено, что драматургия выстраивается не на основе процессуального выявления конфликта, а посредством резких монтажных сопоставлений звукообразов, достигающих ассоциативной плотности знака. Этот принцип является сутью медитативно-конфликтного типа драматургии. Напомним, что В. Холопова, Е. Чигарева в работе, посвященной творчеству А. Шнитке, точно сформулировали определение этого типа драматургии: «…Это не драматургия действия — качественного преобразования, а драматургия состояния, статики, пребывания в определенном модусе. Каждый, самый мелкий факт внутреннего сюжета, участниками которого мы становимся, оказывается важным и значительным, будучи вписан в контекст непрерывной цепи взаимосвязанных событий. Замедленное течение времени, повышенное внимание к детали, значение которой возрастает, непрерывность потока, который при этом может привести и к введению новых элементов, и к качественному сдвигу — вот характерные свойства медитативной драматургии» ^{[24, 114]}.

В таком типе драматургии конфликт отличается высоким эмоционально-художественным накалом. Он обрушивается на слушателя, подчас создавая эффект шокового восприятия. Такой эффект возникает в результате резкого сопоставления или противопоставления двух полярных образных миров. Композитор экспонируют «другой мир» без подготовки, сразу представляя его в оформленном и завершенном виде.

Монтажность композиций симфоний композитора заключается во внешнем отсутствии строгой последовательной логики развития. Главным ее принципом становится своеобразный пропуск необходимых звеньев, который осуществляется путем обрыва тематизма. Такая форма демонстрирует возрастание роли многофазного, многоэтапного вариантного развертывания-прорастания дискретно сопоставленного макротематизма.

Монтаж как прием повлиял и на работу автора с тематизмом симфоний. Так, в развитии музыкального материала определяющее значение приобретает введение новых самостоятельных тем. Было обнаружено, что тематическая организация симфоний характеризуется обилием тематизма, контрастного по всем параметрам (стилевому, структурному, тембровому, жанровому, тональному, гармоническому). Композитор не «выращивает» тематизм постепенно, на протяжении всего сочинения, а активно работает с ним, вводя новый, противопоставляя его предшествующему, создавая эффект яркого контраста, воздействующего на слушателя внезапным появлением тематического образования или его метаморфозой. При такой интонационной разности музыкального материала целостность сочинения следует принципу обобщения через жанр. Музыкальное полиязычие, оперирование интонационным строем разных времен и разных национальных традиций — отличительные черты тематизма музыки Слонимского.