Читать статью 'Комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана: характеристика произведений и особенности исполнительского стиля' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1714,   статей на доработке: 351 отклонено статей: 410 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана: характеристика произведений и особенности исполнительского стиля

Брейтбург Валерия Вячеславовна

кандидат искусствоведения

доцент, кафедра эстрадно-джазового пения факультета «Музыкальное искусство эстрады», Российская академия музыки имени Гнесиных

121069, Россия, г. Москва, ул. Поварская, 30-36

Breytburg Valeriya Vyacheslavovna

PhD in Art History

Associate Professor at the Department of Popular and Jazz Singing of the Faculty of Music Variety Art of the Gnesins Russian Academy of Music

121069, Russia, g. Moscow, ul. Povarskaya, 30-36

5291685@mail.ru

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.2.32318

Дата направления статьи в редакцию:

28-02-2020


Дата публикации:

06-03-2020


Аннотация: Объектом данного исследования является отдельная ветвь музыкального театра – английская Савой-опера. Это преимущественно комические оперы У. Ш. Гилберта и А. Салливана. Являясь носителями черт балладной оперы, оперетты и мюзикла, они сочетают музыкальные и сценические приёмы, традиционные для данных видов представлений. Спектакли пользовались колоссальной популярностью как за рубежом, так и в России, где в период с 1877 по 1998 гг. было поставлено 177 представлений. Соответственно театр У. Ш. Гилберта и А. Салливана, суммируя достижения предшественников, одновременно вносил оригинальные черты и оказывал влияние на дальнейшее развитие музыкального театра: поднял оперетту на более высокий уровень, стал отправным пунктом для новых жанров.Специфические и очень строгие требования предъявлялись создателями представлений к артистам. Изучение особенностей исполнительского стиля оперетт Гилберта и Салливана становится главной целью настоящей работы. Специфические и очень строгие требования предъявлялись создателями представлений к артистам. Изучение особенностей исполнительского стиля оперетт Гилберта и Салливана становится главной целью настоящей работы. Научная ценность материалов статьи заключается в выделении оригинального ракурса исследования – исполнительского стиля Савой-оперы, обобщении разрозненной информации по данной проблеме, привлечении новых источников. Особое значение приобретают содержательные элементы сочинений, являющиеся основным стержнем театрально-музыкального образа. Именно драматургическая составляющая детерминирует вокальное воплощение, влияет на отношение к дикции и фразировке, пластическому рисунку роли. Материал статьи имеет методическую значимость для современных исполнителей, востребованных в спектаклях оперетты и эстрадного мюзикла.


Ключевые слова: оперетта, Гилберт и Салливан, Савой-опера, исполнительский стиль, массовое искусство, музыкальный театр, актёрское мастерство, сценический образ, вокальная техника, английская музыка

Abstract: The object of research in this article is a separate branch of music theatre - the English Savoy operas. These are predominantly comic operas by W.S. Gilbert and A. Sullivan. Having the traits of a ballad opera, operetta and musical, they combine music and performing techniques typical for these forms of performance. These plays were immensely popular both abroad and in Russia where 177 performances had been put on from 1877 till 1998. Consequently, Gilbert’s and Sullivan’s theatre, summing the achievements of its predecessors, at the same time contributed original traits to the further development of music theatre; it raised operetta to a much higher layer and became a starting point for new genres. 
Specific and severe requirements were imposed by the composers on the artists. The purpose of the research is to study the peculiarities of the performing style of operettas by Gilbert and Sullivan. The scientific value of the materials of the article consists in the accentuation of an original aspect of the research - the Savoy opera performing style, the generalization of sketchy data on this problem, the introduction of new sources. The conceptual elements of compositions, which are the core of a theatre-music image, take on special value. It is a dramaturgic component that determines vocal implementation, influences the attitude to diction and phrasing, and the plastic pattern of the role.
The materials of the article have methodical importance for the modern performers playing in operettas and popular musicals. 
 



Keywords:

acting, musical theater, mass art, performing style, Savoy Opera, Gilbert and Sullivan, operetta, stage image, vocal technique, English music

Уильям Швенк Гилберт (Willian Schwenk Gilbert ) (тексты песен и либретто) и Артур Салливан (Arthur Sullivan ) (музыка) были одними из наиболее влиятельных художников в англоязычном музыкальном театре конца XIX – XX столетия. На протяжении длительного времени их совместные спектакли занимали лидерские позиции среди различных мест культурного досуга англичан. Не угасает интерес зрителей, исполнителей, исследователей и сегодня. Творчеству У. Ш. Гилберта и А. Салливана посвящён ряд работ. Одним из самых существенных и солидных является диссертация отечественного музыковеда Я. М. Поляновской «Савой-опера Гилберта и Салливена», в которой представлены разные аспекты Савой-оперы: жанровая сущность, вопросы драматургии и музыкального стиля; также Савой-опера рассматривается как отдельная театральная система [7]. Познавательны научно-методические работы О.-Л. Монд, посвящённые вопросам вокальных и драматических особенностей исполнительских стилей, распространённых в музыкальном театре; традициям актёрской игры в спектаклях У. Ш. Гилберта и А. Салливана [5, 6]. Большой интерес представляют статьи и книги западноевропейских авторов, раскрывающие различные грани творчества Гилберта и Салливана [8-15]. Вместе с тем остаётся по-прежнему открытой проблема исполнительского стиля актёров оперетт Гилберта и Салливана, она требует отдельного изучения.

Наиболее продуктивной совместная работа Гилберта и Салливана была под руководством продюсера Ричарда Д’Ойли Карта (Richard D Oyly Carte ) в театре «Савой» в Лондоне. По этой причине мы часто называем их работы «савойскими операми». Это музыкальные спектакли, которые до сих пор пользуются большой популярностью:«Корабль Её Величества “Пинафор”, или Возлюбленная матроса», «Пираты Пензанса, или Раб долга», «Микадо, или Город Титипу», «Раддигор, или Проклятие ведьмы», «Гондольеры, или Король Баратарии», «Пейшенс, или Невеста Банторна», «Чародей», «Иоланта, или Пэр и пери», «Принцесса Ида, или Замок Адамант» др.

Особой целью Р. Д’Ойли Карта было привлечение респектабельной публики. Савой-опера ставила перед собой задачу «воспитания» аудитории. Вместе с массовым зрителем создателям хотелось видеть в своих залах людей, которые могли бы разбираться в изощрённых тонкостях музыкального театра. И Савой в большей степени достиг поставленной цели – он сумел стать универсальным, но одновременно и элитарным театром для разных слоёв общества.

Общие творения У. Ш. Гилберта и А. Салливана сочетают в себе аристократические и простонародные литературные и музыкальные составляющие. Они несут в себе динамичную музыкальную драматургию, обращение к оригинальным сюжетам, акцент на зрелищности, стремление к развлекательности. Спектакли отличаются проявлением блестящего чувства пародии и острого ума, восхитительной, искромётной абсурдности и великолепным художественным мастерством в создании сценария и композиции. Результатом всего этого становится один из самых забавных, самых очаровательных, мелодичных и чудесных образцов музыкального театра за всю его историю.

Первостепенной задачей при интерпретации изучаемых произведений является погружение в содержание литературной части представлений. У. Гилберт и А. Салливан прекрасно разбирались в правилах высшего викторианского общества, поскольку сами были представителями его верхнего эшелона; впоследствии обоим было пожаловано рыцарское звание. В основе их лучших работ лежит высмеивание институтов и условностей благовоспитанного викторианского общества (1837-1901), таких как представления о чести и долге, социально-классовая структура английского общества, абсолютное превосходство британских вооруженных сил, уважение к монархии и признание за ней права руководить империей, рыцарская галантность и романтическая любовь.

Пожалуй, не было в викторианской культуре более абсолютной ценности, чем несомненное уважение к властям. Иерархическая классовая система ставила королеву на вершину общественной иерархии и двигалась вниз, через ряды королевского семейства и аристократии к индустриальным и религиозным лидерам. Далее на социальной лестнице располагались средние классы (основная часть аудитории этих опер) и, наконец, низшие трудящиеся классы. Гилберт и Салливан немало потешались над различными устоями в системе социального ранжирования во многих своих операх.

У. Ш. Гилберт писал довольно плотно «закрученные» в сюжетном и композиционном отношении тексты. Он продолжал в английском театре и литературе традицию словесной игры – показ комических, иронических или сатирических возможностей языка, что уходит корнями во времена У. Шекспира. Гилберт отточил традицию написания текстов песен и либретто, которая далее ведёт непосредственно к П. Вудхаусу (Pelham Grenville Wodehouse ) (1910-е и 1920-е), Айре Гершвину (Ira Gershwin ), Лоренцу Харту (Lorenz Hart ), Коулу Портеру (Cole Porter ) и Ноэлю Кауарду (No ё l Coward ) (1920-1950-е) и Стивену Сондхайму (Stephen Sondheim ).

Некоторые тенденции проявились в литературных либретто особенно ярко. Например, Гилберт пустил в обиход выражение «шиворот-навыворот» (« topsy - turvy » ), которое идеально соответствует его художественной точке зрения: взять нормальную ситуацию и перевернуть её вверх дном, вывернув наизнанку логически ожидаемые социальные реакции, доведя их до алогично абсурдной крайности. Это приводит к появлению персонажей, в сатирическом виде воплощающих противоположные ценности. Например, членов парламента, рядящихся под пиратов, которые даруют помилование лишь тому, кто объявляет себя сиротой; адмиралов, которые ничего не знают о настоящих военно-морских операциях; осужденных каторжников, которые назначаются королевскими палачами и так далее.

Исследователи отмечают, что музыкальное искусство Великобритании, где основным видом заработка была торговля, развивалось совсем иначе, нежели в континентальной Европе с её глубокой дворянской традицией. В Англии класс буржуазии стал могучей силой, в той или иной мере подчинившей себе культуру всех слоёв общества. Именно поэтому большее распространение получила музыка «третьего пласта», нежели оперно-симфоническое творчество. Музыкальная культура «являла собой законченный образец искусства, порождённого психологией буржуа и её социальными основами» [4, с. 54].

Сама буржуазная жизнь ставилась под прицел прозорливых создателей условных музыкальных представлений. «Буржуазное, как нечто само собой разумеющееся, становится <...> вывернутым наизнанку… расточительство торжест­вует над бережливостью, бурная жизнерадостность над солидностью и религиозностью, плебейская чувственность над консервативным чутким вкусом, дерзость над почтением, грёзы над бухгалтерией» [1, с. 129-130].

Оперетты пестрят и примерами ситуаций, в которых викторианские ценности выворачиваются наизнанку. Например, в «Микадо» (« The Mikado; or, The Town of Titipu», 1885)Коко приговаривают к смерти за то, что он смотрел на женщину, которая не была его женой. Заповедь «не желай жены ближнего твоего» доведена здесь до своей абсурдной крайности.

Романтика и добродетель были центральными ценностями викторианской культуры. Брак являлся высшей целью любви и романтики. Женскую добродетель полагалось защищать и поклоняться ей – даже в браке. Гилберт и Салливан нередко смеялись над подавленными желаниями некоторых своих персонажей, но традиционно не опускались до непристойности или вульгарности. Часто влюблённые, как, например, Фредерик и Мейбл из «Пиратов Пензанса»(«The Pirates of Penzance; or, The Slave of Duty» , 1879) очень наивны, а их невообразимая невинность со стороны выглядит забавно и прибавляет зрителям веселья. Истинная любовь с невероятными романтическими приключениями – основа таких сюжетов, в которых молодые влюблённые пытаются соединиться, но им не дают этого сделать до самой последней минуты.

Викторианское общество было крайне формализованной структурой, и этот официоз проникал глубоко в проявления отношений между людьми на публике. Это верно и для нормативных персонажей Савой-оперы. Гилберт и Салливан стремились к сопоставлению социальных ожиданий того времени с реальностью реагирования на экстремальные обстоятельства. Временами официальность могла служить полезным для развития действия «препятствием» или поводом посмеяться над героями.

Чтобы хорошо играть в спектаклях Гилберта и Салливана, нужно хорошо усвоить фундаментальную официозность и негибкость викторианского общества, чтобы понимать, каким именно образом следует посмеяться над ней. Здесь очень важно знание специфики содержательной части сюжета, а также само мастерство актёров. Известный музыковед В. Конен писала: «В отли­чие от оперы, где сюжетный план образует лишь канву для музыкального произведения и, как правило, вне музыки он нестерпимо схематичен и во­обще лишён самостоятельного значения, в оперетте занимательность сю­жета, его условная драматургическая логика и высокое мастерство актёра – условия sine qua поп [непременное, лат.]» [4, с. 46].

Задача исполнителя в опереттах Гилберта и Салливана – понять, какие именно ценности этой культуры высмеиваются, и подчеркнуть, каким именно образом играемый персонаж вписывается в эту систему ценностей. Кто он – человек долга или тот, кто бежит от обязательств? Часто ответ на этот вопрос оказывается центральным стержнем идентичности персонажа.

Показ героя начинался через его сценическое облачение . Идеалы в моде, которые мы наблюдаем в европейских опереттах, царили и в викторианской культуре, но с несколько более консервативным подходом в отношении мужчин. Однако экзотические места действия и обстоятельства сюжетов Гилберта и Салливана часто рядят персонажей в причудливые костюмы; в наше время их часто комбинируют с некоторыми деталями викторианского гардероба, помогая тем самым связать сюжет именно с этим культурным моментом. Для женщин были обязательны корсеты, платья в пол с многослойными юбками (или вошедшие со временем в моду блумеры, костюмы с брюками и укороченной пышной юбкой) и полностью прикрытые ноги.

Реальность мужской одежды воплощалась в унылом сером, коричневом или чёрном деловом костюме или сюртуке, дополненном сорочкой с галстуком и безликой шляпой-котелком. Но сценическая одежда для этих опер была намного интереснее и часто вызывала в памяти стили одежды XVII–XVIII вв. или была настолько отличительно специфичной для данного персонажа, что говорить применительно к ней о моде текущего времени едва ли имело смысл.

Доминирующими исполнительскими традициями того времени были мелодрама и крайне формализованные стили актёрской игры вроде тех, которые свёл в систему Франсуа Дельсарт (François Delsarte ). В обеих этих традициях актёры принимают преувеличенно выразительные позы, указывающие на чувства и отношения. Как известно, Гилберт стремился к более реалистичному подходу, чем многие его современники. Но, тем не менее, это влияние по-прежнему оставалось значительным. Другое сильное воздействие того времени оказывал британский мюзик-холл – примерный эквивалент американского водевиля. Чистое развлечение, прямое обращение к аудитории, комедия и новизна были правилом в этом жанре, для которого было характерно «столкновение и взаимодействие двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформленного чинами и мундирами <...> и мира, где всё смешно и несерьёзно, где серьёзен только смех» [2, с. 493].

Интересен факт, что для рождественского сезона 1879 года в Опере «Комик» в Лондоне была поставлена популярная комическая опера Гилберта и Салливана «Корабль Её Величества “Пинафор”, или Возлюбленная матроса», в которой приняли участие дети до 16 лет. Критики отмечали, что «аудитория буквально задохнулась от смеха», считая пьесу «бесконечно более комичной» в исполнении ребят, чем когда её представляли взрослые актёры [8, с. 38]. В то время английской публике нравилось смотреть на детей, которые ведут себя как взрослые, ведь они способны создавать новые концепции характера, а их естественный талант и своеобразие не могли не восхищать. При всём этом «Маленькие персонажи и хор – это дух свежести и спонтанности, которые держат сцену в состоянии постоянно меняющегося разнообразия», что очень соответствовало общему задорному настроению, изначально заложенному авторами в спектакль [цит. по: 8, с. 40-41].

Оперетты Гилберта и Салливана ныне исполняются в двух расходящихся в разные стороны традициях. Оригинальные постановки оперной труппы Д’Ойли Карта были скрупулезно расписаны и десятилетиями воспроизводились с очень небольшими отклонениями от оригиналов, практически так же, как передаётся из поколения в поколение традиция театра кабуки в Японии. Это по инерции шло оттого, что Гилберт и Салливан имели беспрекословный авторитет и полностью контролировали весь репетиционный процесс: «поэт – господствовал в вопросах актёрской игры и сцены; композитор – в вопросах музыки, вокальной и инструментальной» [цит. по: 7, с. 105]

Второй исполнительский стиль превалирует в США и особенно сильно стал проявляться с начала 1980-х. При этом подходе актёры играют свои роли в манере, которая гораздо ближе к современной музыкальной комедии, где в плане характеризации можно ожидать чего угодно – непочтительности, острот, непристойного юмора и даже переделки текста для включения современных словечек и аллюзий. Сторонники этого подхода считают себя вправе так поступать, потому что это позволяет восхитительному юмору и музыке этих двух гениев продолжать жить для аудитории XXI века.

Для вокального воплощения персонажей характерно использованиеbel canto оперной традиции. Округлённое, богатое звукообразование для мужчин. Чистое академическое интонирование для женщин. Стремление к органичному существованию текста в пении. В большинстве случаев в комических операх Салливана существует соответствие регистра, характера голоса эмоциональному содержанию слов. Сила, лёгкость, тембровая выразительность, «полётность» звука достигается не нажимом дыхания на гортань, а эффективным использованием певцом резонансных свойств голосового аппарата. Вместе с этим более свободный подход к vibrato здесь позволителен даже в традиционных постановках. Музыка Салливана предъявляет большие требования к вокалу и требует блестящей вокальной техники от каждого, кто берётся её исполнять.

В редких случаях можно встретиться с такими же высокими требованиями к дикции , как при разучивании ролей в произведениях Гилберта и Салливана, особенно – комических. Слова здесь имеют первостепенную важность. Гилберт и Салливан изобрели особый тип песни-скороговорки ( patter - song ) , в которой персонаж занимается ошеломительной артикуляционной акробатикой на головоломной скорости. Patter - song часто появляется на месте выходной арии «высокопоставленного» персонажа. Участники постановок говорят преимущественно на британском диалекте высшего общества. Такое сочетание музыки и текста Салливен унаследовал от Оффенбаха, а последний – от водевиля.

Как и в вопросе дикции, свобода певца в плане фразировки в «савойских операх» намного более ограничена, чем в европейских опереттах. Это в значительной мере обусловлено тем, насколько в тесной связке работают в этих партитурах слова и музыка. Поэтому слишком большие вольности в обращении с музыкальной фразировкой, особенно в быстрых песнях, сделают текст неразборчивым. К тому же ритмическая составляющая вокальных партий здесь очень важна. Это подтверждают и слова самого Салливана, для которого ритм был первостепенным: «Первым делом я нахожу ритм, ещё до мелодии. – Говорил он. – Мело­дии похожи, в них есть общие места, моя же цель – наибольшая ориги­нальность в ритме» [цит. по: 12, с. 103]. Баллады и романтические дуэты допускают применение большей гибкости и rubato . Но по-прежнему крайне желательно придерживаться хорошего вкуса. Эмоциональные излишества этому стилю не свойственны.

Отношение к пластическому рисунку актёрской роли «савойских опер» формировалось под воздействием сценических традиций того времени. Мощным влиянием была мелодрама, требовавшая, чтобы актёры принимали физические формы и позы, «обозначающие» чувства или тип их персонажа. Центральной для этого типа актёрского исполнения является идея о том, что ни один персонаж не может быть настолько сложным, чтобы его нельзя было понять с первого взгляда. В данном случае действующих лиц следует буквально «встречать по одёжке». Образы мерзких злодеев, крадущихся по сцене, или влюблённых, изящно располагающихся на поваленных древесных стволах или опускающихся на одно колено с отставленной назад другой ногой, с руками, простёртыми друг к другу, типичны для этого стиля. Это всё реализовывалось в довольно «эксцентрическом» стиле, в котором тщательно отрепетированные быстрые телодвижения сочетались с резкими остановками, что напоминало театр марионеток.

Жесты, использованные в оригинальных постановках, по современным стандартам считались бы напыщенными и преувеличенными. В силу широты спектра персонажей палитра жестов, форм и качества движений здесь шире, чем в большинстве более ранних стилей. Но в комплекте с этой широтой идёт основное требование – отчётливость и точность всех физических движений. Салливан обеспечивает исполнителя такой музыкальной конкретностью, что в исполнении партии необходимо последовательно сочетать физические действия и поведение с этой музыкой, преследуя необходимые профессиональные цели. Небрежность в этом материале недопустима.

И в заключение скажем: Гилберт, как известно, был не только автором, но и режиссёром своих произведений в театре. Его подходы в традиционных постановках «савойской оперы» сохранились до наших дней. Д. Иден, исследователь творчества Гилберта и Салливана, пишет о театре Гилберта: «это был род тотального театра, каждая часть которого полностью отвечала намерениям драматурга» [11, с. 22]. Актёрская игра и пение, декорации и костюмы, театральное освещение – всё это составляло цельную в художественном отношении концепцию и всё включалось в действие. Именно поэтому так важно понимание особой специфики и сохранение оригинального исполнительского стиля в опереттах У. Ш. Гилберта и А. Салливана.

Библиография
1.
Бахтин М. М. Заметки // Литературно-критические статьи. М.: Худ. лит-ра, 1986. С. 509-531.
2.
Бахтин М. М. Рабле и Гоголь: Искусство слова и народная смеховая куль-тура // Вопросы литературы и эстетики: Исслед. разных лет. М.: Худ. лит-ра, 1975. С. 484-495.
3.
Брейтбург В. В. Жанр эстрадного мюзикла в творчестве Кима Брейтбурга: монография. М.: Композитор, 240 с.
4.
Конен В. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: Музыка, 1994. 160 с.
5.
Монд О.-Л. Вокальные и физические маркеры стилей музыкального те-атра // Проблемы современной науки. 2011. № 2. С. 51-57.
6.
Монд О.-Л. Традиции актёрской игры в опереттах Гилберта и Салливана // Психология и педагогика: методика и проблемы практического применения. 2011. № 21-2. С. 84-88.
7.
Поляновская, Я.М. Савой-опера Гилберта и Салливена: дис. … канд. ис-кусствоведения: 17.00.02 / Поляновская Яна Маркусовна. СПб., 2000. 313 с.
8.
Arrighi G. D' Oyly Carte's Pantomimes: Complementarity and Innovation // Popular entertainment studies. Univ Newcastle, SCH drama, fine art & music, Aus-tralia. 2012. Vol. 3, № 2. P. 31-44.
9.
Cannadine D. 3 who made a revolution: Gilbert W. S., Sullivan Arthur, D' Оyly Carte Richard and English musical-theater. New York review of books, USA. 1991. Vol. 38, № 5. P. 38-43.
10.
Dahlhaus C. Nineteenth-Century music / Transl. by J.B. Robinson. Berkeley, Los Angeles: Univ. of California Press, cop. 1989. 417 p.
11.
Eden D. G&S, the creative conflict. Rutherford: Association University Presses, 1986. 224 p.
12.
Findon B. W. Sir Arthur Sullivan: His life and music. Repr. from 1904 ed. New York: AMS Press, 1976. 214 p.
13.
Fischler A. It Proves that Aestheticism Ought to Be Discarded: W.S. Gilbert and the Poets of Patience // Nineteenth-century literature. Univ Califor-nia press. USA. 2011. Vol. 66, №3. P. 355-382.
14.
Fischler A. The Modern Major Remodelling of the Gilbert and Sullivan Operas // New Theatre Quarterly, Cambridge University Press. NY, USA. 2018. Vol. 34, №1. P. 35-46. Doi:10.1017/S0266464X17000665.
15.
Kertzer J. Life plus ninety-nine years: W. S. Gilbert and the fantasy of justice // Mosaic – a journal for the interdisciplinary study of literature. Le Moyne Coll, USA. 2003. Vol. 36, № 2. P. 1-18.
References (transliterated)
1.
Bakhtin M. M. Zametki // Literaturno-kriticheskie stat'i. M.: Khud. lit-ra, 1986. S. 509-531.
2.
Bakhtin M. M. Rable i Gogol': Iskusstvo slova i narodnaya smekhovaya kul'-tura // Voprosy literatury i estetiki: Issled. raznykh let. M.: Khud. lit-ra, 1975. S. 484-495.
3.
Breitburg V. V. Zhanr estradnogo myuzikla v tvorchestve Kima Breitburga: monografiya. M.: Kompozitor, 240 s.
4.
Konen V. Tretii plast: Novye massovye zhanry v muzyke XX veka. M.: Muzyka, 1994. 160 s.
5.
Mond O.-L. Vokal'nye i fizicheskie markery stilei muzykal'nogo te-atra // Problemy sovremennoi nauki. 2011. № 2. S. 51-57.
6.
Mond O.-L. Traditsii akterskoi igry v operettakh Gilberta i Sallivana // Psikhologiya i pedagogika: metodika i problemy prakticheskogo primeneniya. 2011. № 21-2. S. 84-88.
7.
Polyanovskaya, Ya.M. Savoi-opera Gilberta i Sallivena: dis. … kand. is-kusstvovedeniya: 17.00.02 / Polyanovskaya Yana Markusovna. SPb., 2000. 313 s.
8.
Arrighi G. D' Oyly Carte's Pantomimes: Complementarity and Innovation // Popular entertainment studies. Univ Newcastle, SCH drama, fine art & music, Aus-tralia. 2012. Vol. 3, № 2. P. 31-44.
9.
Cannadine D. 3 who made a revolution: Gilbert W. S., Sullivan Arthur, D' Oyly Carte Richard and English musical-theater. New York review of books, USA. 1991. Vol. 38, № 5. P. 38-43.
10.
Dahlhaus C. Nineteenth-Century music / Transl. by J.B. Robinson. Berkeley, Los Angeles: Univ. of California Press, cop. 1989. 417 p.
11.
Eden D. G&S, the creative conflict. Rutherford: Association University Presses, 1986. 224 p.
12.
Findon B. W. Sir Arthur Sullivan: His life and music. Repr. from 1904 ed. New York: AMS Press, 1976. 214 p.
13.
Fischler A. It Proves that Aestheticism Ought to Be Discarded: W.S. Gilbert and the Poets of Patience // Nineteenth-century literature. Univ Califor-nia press. USA. 2011. Vol. 66, №3. P. 355-382.
14.
Fischler A. The Modern Major Remodelling of the Gilbert and Sullivan Operas // New Theatre Quarterly, Cambridge University Press. NY, USA. 2018. Vol. 34, №1. P. 35-46. Doi:10.1017/S0266464X17000665.
15.
Kertzer J. Life plus ninety-nine years: W. S. Gilbert and the fantasy of justice // Mosaic – a journal for the interdisciplinary study of literature. Le Moyne Coll, USA. 2003. Vol. 36, № 2. P. 1-18.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В качестве предмета исследования в представленной статье автор обращается к выявлению особенностей исполнительского стиля английских комических опер, созданных в творческом содружестве У. Гилбертом и А. Салливаном. Актуальность работы обусловлена развитием интерпретационных подходов, подкрепленных с исследовательских позиций в современных музыкально-театральных постановках. Новизна работы связана с комплексной характеристикой исполнительского стиля участников опер Гилберта и Салливана. Автор опирается на методы культурно-исторического и сравнительно-исторического анализа.
Отмечая неослабевающий интерес к операм Гилберта и Салливана, автор статьи актуализирует роль Савой-оперы в английской культуре. В статьи характеризуются особенности литературной части рассматриваемых опер: выделяются основные образные позиции, роль сатиры на условности английского общества. Интерес представляет отмеченный литературно-драматургический прием Гилберта «шиворот-навыворот». Для погружения в традиции стиля опер Гилберта и Салливана приводятся сведения об особенностях костюмов и некоторых специфических исполнительских традициях. Автор преимущественно раскрывает литературные особенности опер Гилберта и Салливана, разбирая музыкальные черты только при характеристике особенностей исполнительского стиля. Автором выделяются два подхода при современных постановках опер Гилберта и Салливана: сохранение исполнительского стиля оригинальных постановок и свободная интерпретация. При этом автор фиксирует важность понимания оригинальной исполнительской концепции опер в любом случае. В соответствии с предметом исследования автор статьи характеризует значимые параметры исполнительского стиля опер Гилберта и Салливана: требования к вокальному воплощению, фразировке и дикции, специфика пластического рисунка и жеста.
Однако в статье есть некоторые моменты, требующие уточнения. В обзоре научной литературы, посвященной операм Гилберта и Салливана, автор приводит сведения, в том числе, и о работах, рассматривающих особенности исполнительских стилей указанных опер, а затем констатирует, что остается «открытой проблема исполнительского стиля актёров оперетт Гилберта и Салливана» (без пояснения какие именно аспекты являются не раскрытыми).
Автор статьи обходит стороной вопрос о жанровой специфике опер Гилберта и Салливана, в результате чего по тексту употребляются различные термины. Учитывая, что сложная жанровая природа «Савой-оперы» не является предметом рассмотрения статьи, тем не менее, по мнению рецензента, необходимо придерживаться терминологического единообразия или оговорить, что в статье по отношению к рассматриваемым сочинениям употребляются в качестве синонимов жанровые определения: «комические оперы», «оперетты» (желательно с уточнением разновидности «английские оперетты»), «Савой-опера». Говоря о комических традициях литературного языка опер, автор отмечает связь с наследием У. Шекспира. При этом в статье нигде не отмечена связь с предшествующим музыкальным жанром – английской балладной оперой, многие черты которой были «унаследованы» Гилбертом и Салливаном (сатира на жизнь английского общества и др.). Характеризуя требования к дикции, автор статьи не очень удачно оформляет идею: «Участники постановок говорят преимущественно на британском диалекте высшего общества. Такое сочетание музыки и текста Салливен [Салливан] унаследовал от Оффенбаха, а последний – от водевиля». Необходимо уточнение, что в песнях-скороговорках Салливан отчасти опирается на традиции французской оперетты Ж. Оффенбаха (восходящей к французскому водевилю).
При всей ценности приводимых наблюдений над особенностями опер Гилберта и Салливана автор не всегда простраивает коррелирующие связи между этими особенностями и чертами исполнительского стиля. Например, при характеристике пластического рисунка можно было бы отметить связь со стилем мелодрам; в качестве характерной черты стиля исполнителей можно сформулировать «понимание традиций эпохи» и т.д.
Обозначая связь опер Гилберта и Салливана с последующими поколениями литераторов и либреттистов, не совсем удачно в тексте размещены хронологические рамки периодов. В отдельных случаях в статье нарушается логика изложения.
При характеристике роли Гилберта и Салливана в первом абзаце («были одними из наиболее влиятельных художников в англоязычном музыкальном театре конца XIX – XX столетия») уместным видится уточнение: конца XIX – начала XX столетия.
В целом, статья представляет интерес для читательской аудитории и может быть рекомендована к публикации Библиография соответствует содержанию.