М. А. Тебетев: социокультурные истоки живописи хантыйского художника

Галямов Артур Амирович Научный сотрудник, "Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок" 628001, Россия, Хмао-Югры автономный округ, г. Ханты-Мансийск, ул. Мира, 14А Galyamov Artur Amirovich Scientific Associate, Ob-Ugric Institute of Applied Research and Development 628001, Russia, Khmao-Yugry avtonomnyi okrug, g. Khanty-Mansiisk, ul. Mira, 14A galyamov-artur@mail.ru Другие публикации этого автора

Ершов Михаил Фёдорович кандидат исторических наук Ведущий научный сотрудник, "Обско-угорский институт прикладных исследований и разработок" 628001, Россия, Ханты-Мансийский автономный округ, г. Ханты-Мансийск, ул. Мира, 14А Ershov Mikhail Fedorovich PhD in History Leading Scientific Associate, Ob-Ugric Institute of Applied Research and Development 628001, Russia, Khanty-Mansiiskii avtonomnyi okrug, g. Khanty-Mansiisk, ul. Mira, 14A mfershov@mail.ru

Целью настоящей публикации является раскрытие социокультурных истоков творчества Митрофана Алексеевича Тебетева (1924-2011). Творческое развитие данного самобытного хантыйского художника происходило на стыке двух взаимно проникающих культур: патриархальной культуры обских угров и культуры советского официоза. М. А. Тебетев достаточно органично впитал в себя обе культуры. Может показаться, что для его изобразительного творчества характерно тяготение к наивному стилю. Однако подобная оценка во многом обедняла бы анализ работ художника, чем объясняла их художественное значение. Поэтому определённое отрешение от избыточного узкопрофессионального искусствоведческого дискурса способно вывести рассмотрение его творчества на иной, общекультурный уровень.

Важнейшую часть исследования составили труды таких теоретиков как П. Тиллих, М. Дворжак, А. Хаузер, В. Н. Прокофьев, обусловившие, в свою чередь, теоретико-методологические основы данной статьи. Художественная форма – есть «воплощение духовного отношения к окружающему миру» ^{[1, с. 290]}. «Указывающий новые пути художник» не стоит вне духовной общности своего времени и, в частности, своей социальной группы, как это можно увидеть на примере работ М. Тебетева, посвященных культуре и быту среднеобских ханты. Источниками исследования послужили живописные работы М. А. Тебетева, каталоги выставок и репродукции его произведений, а также труды, посвящённые творчеству художника.

Родившись в национальной деревне, в семье рыбака-охотника, М. А. Тебетев в 1932-1942 гг. учился в Ханты-Мансийской фельдшерско-акушерской школе, причём в 1939 г., как успевающий ученик, посетил Москву, составив иллюстрированный дневник своего путешествия. Такие качества как дотошность и основательность отличали его и в дальнейшем. Благодаря данным качества представитель среднеобских ханты вошёл в партийно-государственную номенклатуру. Он, в частности, занимал должности заведующего отделом здравоохранения Белоярского райисполкома, секретаря Березовского райкома, инструктора окружкома ВКП (б). Также учился в Свердловской партийной школе. Характерно, что его постоянно перебрасывали с одной номенклатурной должности на другую, причём нередко с понижением, и больше двух-трёх лет он нигде не задерживался.

К изобразительному искусству Тебетев пришел сравнительно поздно. Его первая картина «Ханты читают газету на родном языке» была создана в 1958 г., когда он работал в лекторской группе отдела пропаганды и агитации в Ханты-Мансийском окружкоме партии. Несомненно, что в данной работе присутствует идеологическая заданность. Картина отображает и объективные реалии: в СССР шло создание письменности у коренных малочисленных народов Сибири. Вместе с тем художник стремился затронуть проблему утраты молодежью своего родного языка, что могло бы привести к исчезновению самого этноса. В этой связи интерес анализ самого автора: «В картине следует понять: в семье ханты происходит обрусение. Здесь знают ханты язык сидящая слева за столом пожилая мать хозяина семьи и сам хозяин, сидящий с газетой. Жена хозяина, русская женщина, – она не понимает, что читает её муж. Изображена школьница, ее пальцы руки на газетной полосе; что-то отцу говорит» ^{[6, c. 52]}. Таким образом, наиболее острые черты сюжетного замысла, отображающие противоречивый процесс обрусения среднеобских ханты смягчаются общим жизнерадостным настроением картины, которое господствует и выражается посредством яркой цветовой композиции (последовательное чередование светлых цветовых пятен – зелёного, оранжевого, красного, голубого, жёлтого). Здесь и ноты обеспокоенности, и моменты внутреннего напряжения художественной формы, сосредоточенные в фигуре пожилой матери ищут равновесия и своего решения в упорядоченном пространстве полотна. Так Тебетев, благодаря средствам живописи пытался осветить проблему сохранения родного языка своего этноса, стремясь в идеологическом звучании советской эпохи осознать, как её прогрессивные стороны (издание окружной газеты «Ленин пант хуват» на среднеобском диалекте хантыйского языка), так и такие тенденции, которые наоборот могли вести к невосполнимым утратам, вопреки оптимистичным лозунгам и партийным отчётам. Всё это, так или иначе, нашло своё воплощение в художественной структуре первой работы М. Тебетева, а также предопределило соответствующий творческий вектор последующего развития художника.

В художественном творчестве М. А. Тебетева данные социальные процессы причудливо отобразились как подспудное заимствование русского иконописания. Не стоит забывать, что Тебетев окончил Заочный народный университет искусств Центрального дома народного творчества в 1963 г. Его знакомство с иконописной традицией и живописью на религиозную тематику перевоплотилось в полотна «Аллея героев» (1975) и «Праздник Великого Октября» (1979). Каковы особенности творческого почерка художника? Он создаёт некий неподвижный мир. Персонажей его полотен, даже если они находятся в движении или в танце отличает избыточная статичность. Кажется, что они позируют перед своим творцом и зрителями. Так, некогда провинциальные обыватели боялись ошибиться, моргнуть перед объективами первых громоздких фотоаппаратов. Они вели себя скованно, сидели напряжёнными, чтобы не попасть в вечность со «слепыми» глазами или в смешном положении.

Люди на картинах Тебетева, и художник это хорошо понимал, демонстрируют не исключительно себя, сколько свою эпоху и этническую группу: среднеобских ханты. Их индивидуальные различия, злободневные конфликты и мимолётные переживания существенной роли здесь не играют. Они представлены с атрибутами своей общественной или профессиональной гордости: изделиями художественных промыслов, музыкальными инструментами, орденами и орудиями лова. Когда-то на иконах так изображали святых в соответствии с их «специализацией». Аллюзии между религиозными образами и картинами хантыйского художника далеко не случайны.

«Охотник с нымытами» (1988) напоминает популярные на Урале и в Сибири иконы Симеона Верхотурского, где святой праведник занят ловлей рыбы. Картина «Младенец в онтыпе» (1988) по стилистике удивительно близка к иконам с ликами Богородицы. Их объединяют недетское выражение лица ребёнка и отрешённость матери от суетной жизни, а также запредельная значимость жизненных свершений. Если дополнительно учесть цветовую символику и ограниченный набор красок, которыми пользуется Тебетев, то становятся объяснимы и условность фона, на котором представлены его герои, и их нарочитая бестелесность, и отсутствие эмоций, и бесконфликтность картин. Работы Тебетева вполне возможно читать как клейма на русских иконах: в таком случае они поддаются адекватной расшифровке. Множество последовательных действий здесь представлены как бы одномоментно.

Для человека из будущего важны не бытовые частности (вовсе не обязательно одновременно браться за все дела сразу), сколько вполне доступные представления о семейных и трудовых коллективах и их повседневных буднях. Тебетев применяет своеобразную социокультурную инверсию: он рисует уже уходящее прошлое для призрачного грядущего. Абстрагируясь от достоверности, художник передаёт главное: как его современники могли сосуществовать, работать и добиваться результатов. Эти итоги отнюдь не предполагают обнажения каких-либо конфликтных ситуаций. И поэтому творчество Тебетева сродни советским плакатам, причём тем из них, на которых чуть усталые труженики одним своим видом сообщают зрителям о свершениях и достигнутых победах.

Интересно, что отсутствие трудовой экзальтации на полотнах Тебетева прямо проистекает от близости с традиционными ценностями хантов и манси, в которых осуждалось интенсивное использование природных богатств. Соответственно, его наивная живопись более архаична, в сравнении с плакатами о социалистической реконструкции. Мир, созданный художником, связан с мечтами людей о безбедной жизни. Этот мир направлен не столько к коммунистическому будущему, сколько ориентирован на возвращение к «золотому веку», воспетому в мифах. В тоже время дефицит живописных изображений в традиционной обско-угорской культуре был замещён Тебетевым через обращение к стилистике русских икон.

Все вышесказанное можно проследить на примере первой работы художника на хантыйскую тему, а именно «Лохтоткурт. 30-е годы» (1972). Здесь М. Тебетев стремился воссоздать мир общности своего родного поселения посредством художественного изображения, доходящего до фотографичности, «как память о том, что Лохтоткурт был» ^{[6, c. 6]}. Поэтому в данной картине мы можем наблюдать «малое бытие» среднеобских ханты, их настоящий и выделенный во всех подробностях быт – именно то, «как отражается историческое бытие в жизни отдельных людей» ^{[4, с. 154]}. Важно было, по словам художника, изобразить жизнь Лохтоткурта «до коллективизации», где ханты – «вольные люди», – жили, «как хотели, единолично» ^{[6, с. 6-10]}. Мотивы свободного бытия «вольных людей», мотивы целостной и органичной жизни в единстве с природой, не стеснённой никаким внешним влиянием и незатронутой воздействием исторических сил определили соответствующее композиционное решение: спокойствие пространственных горизонтальных линий, поочередное и последовательное раскрытие планов с помощью тропинок, увлекающих за собой глаз зрителя. Ничто не может возмутить общего спокойствия и слаженности панорамной мозаики, включая и вынесенный сюжетный конфликт на передний план картины. Диагональная линия, идущая от носа лодки-калданки, но переходящая в устойчивую вертикаль весла, а также противопоставление двух спорящих между собой фигур в центре картины образуют замкнутое целое, уже разрешённый момент в едином строе «малого бытия». И в то же время внесение данного жанрового элемента было задумано и воплощено в целях придания всему произведению известной оживлённости, равно как и отображение повседневных занятий других «вольных людей», утверждающих себя в труде. «Здесь жизнь идёт, движение. Картина представляется как жизнь. И если начать рассказывать, мне кажется, повесть будет» ^{[6, с. 6]}. На примере данной работы, этой воспроизведённой идиллии мы снова можем наблюдать жизнерадостное настроение, разлитое по всему живописному пространству и с помощью яркого цветового звучания объединяющее все части композиции.

Подобное настроение можно обнаружить и в другом произведении художника, посвящённом «малой родине» – «Ханты объединились в колхоз» (1983), несмотря на затронутую тему и присущую ей историческую сложность. Если в работе «Лохтоткурт. 30-е годы» взгляду зрителя открывалась широкая идиллическая панорама традиционной культуры среднеобских ханты, то в более поздней работе актуализируются элементы иного жизненного уклада (инструменты, сенокосилка и другие технические новшества), причудливым образом соединяясь с национальным колоритом и местной спецификой. Былая «единоличность», существование «вольных людей» сменились эпохальным ходом коллективизации, что сказалось и на самой художественной форме, претерпевшей существенные изменения. Прежнее непосредственное единство человека и природы, планомерное расположение фигур на полотне, занятых своим собственным трудом, т. е. координирующий принцип свободных элементов (от частей к целому), сменился принципом субординации, организующий все некогда самостоятельные элементы и подчиняющий их общей идее (от целого к отдельным частям). В некогда не нарушаемое и вечное спокойствие пространственных горизонтальных линий привносятся мощные вертикали переднего и дальнего планов, открывая и завершая собой композиционное целое. Однако вопреки всем неизбежным последствиям коллективизации, несмотря на утраченную целостность «единоличной» жизни отмеченное нами господствующее настроение упорядочивает и даже гармонизирует собой изображённую реальность, ибо сам художник оптимистично воспринимал данный период как время великих преобразований и акцентировал тем самым своё внимание на положительной и созидательной роли коллективного труда ^{[6, с. 12]}.

Произошедшую трансформацию взглядов художника допустимо определить, как социокультурную инверсию, при которой ценности традиции и модернизации способны на взаимную рокировку ^{[2, с. 56]}. В случае с Тебетевым профессиональное и регламентированное служение коммунистической идее органично переплавилось в свободу художественного творчества с подспудным заимствованием культурного багажа территориально близких соседей. Ничего особенного и исключительного в такой перестановке нет, ибо на этот путь вступили как представители богемы, так и страна в целом. «Потеря идентификации предполагает восстановительную работу, т.е. восстановление целостного и упорядоченного образа мира, пусть он даже будет совсем не таким, как раньше» – утверждает социолог Л. Г. Ионин ^{[3, с. 146]}. Он считает, что для индивидов, ищущих выходы из неопределённого и неустойчивого положения, характерно обретение внешних признаков ранее существующих культурных моделей. Так возникает культурная инсценировка ^{[3, с. 148-150]}.

Заметим, что подобную трансформацию претерпел ещё один художник-ханты: Г. С. Райшев. Он углубился в архаику далее М. А. Тебетева, что объясняется, кроме личностных моментов, социальными условиями. Движение этих творцов в близких направлениях начиналось с неодинаковых стартов. Первый изначально находился в рядах художественной интеллигенции, второму же ещё предстояло вырваться из «египетского плена» номенклатурного репрессивного дискурса. Один смог дойти до заимствования элементов иконописания, другой – «добраться» до сибирской неоархаики. Как это неоднократно случалось в истории искусства, новое пробивало себе дорогу, прагматично используя прежние культурные реквизиты.

Различия между Райшевым и Тебетевым относятся к масштабам, времени и месту конструируемого мира. Тебетев представляет идеальный благоустроенный социум, слитый с близкой природой-кормилицей. Иное, космическое видение у его творческого соперника. Для Райшева природа и миф уже властно возвышаются над простым человеком. Но в обоих случаях произведения этих художников обладают, кроме несомненных художественных достоинств, ещё и качествами визуальных историко-этнографических источников. Творческое развитие от фотографической точности к латентной иконописной простоте (как в случае с М. А. Тебетевым) и открытому архетипическому язычеству (на примере творческой эволюции Г. С. Райшева), - отображает глубокие изменения в отечественном мировоззрении второй половины XX – начала XXI в. Эти изменения затронули не только элитную, узкопрофессиональную, но и вынужденную балансировать между верхами и низами общества, так называемую третью «наивную» культуру.