Читать статью 'Художественный потенциал гармони в социально-историческом контексте XX столетия' в журнале PHILHARMONICA. International Music Journal на сайте nbpublish.com
Рус Eng За 365 дней одобрено статей: 1900,   статей на доработке: 357 отклонено статей: 505 
Библиотека

Вернуться к содержанию

PHILHARMONICA. International Music Journal
Правильная ссылка на статью:

Художественный потенциал гармони в социально-историческом контексте XX столетия

Лебедев Александр Евгеньевич

доктор искусствоведения

профессор, кафедра истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

410044, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Бульварная, 4

Lebedev Aleksandr Evgen'evich

Doctor of Art History

Professor of the Department of History and Theory of Performance Art and Music Pedagogics of Saratov State Conservatoire

410044, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Bul'varnaya, 4

zhadmin@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 
Михайлова Алевтина Анатольевна

доктор искусствоведения

профессор, кафедра народного пения и этномузыкологии, Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова

410028, Россия, Саратовская область, г. Саратов, ул. Горького, 19

Mikhailova Alevtina Anatol'evna

Doctor of Art History

Professor at the Department of Folk Singing and Ethnomusicology of Saratov State Conservatoire
 

410028, Russia, Saratovskaya oblast', g. Saratov, ul. Gor'kogo, 19

jareshko@mail.ru
Другие публикации этого автора
 

 

DOI:

10.7256/2453-613X.2020.5.32211

Дата направления статьи в редакцию:

18-02-2020


Дата публикации:

28-10-2020


Аннотация.

Статья посвящена изучению русской гармоники в контексте социально-исторических событий в Советском Союзе в XX столетии. В центре внимания статьи региональная разновидность гармони – саратовская гармонь, отличающаяся специфическим тембром, диапазоном и распространенная в ареале Среднего и Нижнего Поволжья. Анализируется исторический контекст возникновения инструмента, особенности бытования, художественно-выразительные возможности, направления практического использования. Отдельное внимание уделено социальной роли гармони как инструмента организации досуга, проводника новой государственной идеологии. Материалом для анализа стали исторические данные, сведения из периодической печати, личных бесед, архивов авторов, свидетельства очевидцев, статьи и опубликованные материалы. Раскрывается важная общественно-историческая значимость гармони и её социальная роль в нашей стране в 20–50-е годы ХХ века, когда гармоника была на переднем рубеже массовой музыкальной культуры. Выявлены основные направления реализации художественного потенциала гармони как массового инструмента, получившего широкое распространение в годы Великой Отечественной Войны. Подробно анализируются различные точки зрения относительно бытования инструмента, его происхождения, выразительных и колористических возможностей. Выявлена глубинная связь гармони с бытовавшими в первой половине XX века песенными жанрами, а именно частушкой, а также элементами городского фольклора.

Ключевые слова: Гармонь, саратовская гармоника, традиция игры, частушка, история бытования, русский, культура, советский, Русланова, художественный

Abstract.

The article studies Russian accordion in the context of socio-historical events in the Soviet Union in the 20th century. The authors focus on the regional type of accordion - a Saratov accordion, which has a specific timbre and compass and is widespread in the realm of the Middle and the Lower Volga regions. The authors analyze the historical context of the origin of the instrument, the peculiarities of its existence, artistic and expressive capabilities, and the directions of practical usage. Special attention is given to the social role of an accordion as an instrument of leisure time organization and a conductor of the government ideology. The analysis is based on the historical data, the materials of Mass Media, personal conversations, author’s archives, stories of witnesses, articles, and published materials. The article reveals socio-historical significance of an accordion and its social role in Russia in the 20s - 50s of the 20th century when an accordion was in the vanguard of popular music culture. The authors detect the main directions of realization of an artistic potential of an accordion as a popular instrument, which became widespread during the Great Patriotic War. The authors analyze various opinions on the existence of the instrument, its origin, expressive and coloristic potential. The research reveals an in depth connection between an accordion and the song genres of the late 20th century, particularly, a chastushka, and the elements of urban folklore. 

Keywords:

, the history of harmonica's existence, chastushka, playing tradition, Saratov harmonica, harmonica, russian, culture, soviet, Ruslanova, art

Традиционная культура в каждый исторический период нуждается в знаковом музыкальном инструменте, несущем в себе музыкально-ритмическую функцию и выступающего в качестве помощника в организации досуга и отдыха. Новый этап общественного развития, начиная с середины XIX столетия, выявил в качестве ведущего музыкального инструмента, своеобразной культурной доминанты, наиболее востребованный музыкальный инструмент, максимально отвечающий народной эстетике того времени. Им оказалась русская гармонь, которая уже на протяжении более ста пятидесяти лет олицетворяет собой универсальный символ традиционной инструментальной культуры народов России. Этому способствовали развивающиеся межнациональные коммуникации, социально-культурные и идеологические перемены, происходящие в обществе.

Попытаемся остановиться на запечатленных временем событиях и литературных источниках, которые характеризуют бытование гармони в контексте социально-исторических перемен в России прошедшего столетия.

Достаточно быстрое включение гармони в практику бытового исполнительства объясняется её широкими репертуарными возможностями в жанрово-стилевом отношении (танцевальные жанры, городская песенная традиция), а также растущая популярность нового жанра – частушек, которые весьма удачно сочетались с гармошечным сопровождением. Имея многофункциональный комплекс средств выразительности (возможность одновременного исполнения мелодии и аккомпанемента, гибкого управления звуком, звонкий «голосистый» тембр), гармонь постепенно вытеснила традиционно бытующий инструментарий и заняла доминирующее положение в региональных инструментальных культурах. В этот исторический период гармоника являлась выразителем новой эстетики и идеологии в общественных отношениях и массовой культуре. Она стала незаменимым инструментом на деревенских и городских праздниках и посиделках, проводах в армию и других формах досуга.

Уже в начале ХХ века исследователи отмечают неразрывную связь гармошечной культуры со стремительно развивающимся жанром частушки. Однако новые формы музицирования далеко не сразу были в полной мере оценены фольклористами-собирателями с точки зрения их этнографической ценности. В связи с этим весьма показательно высказывание С.М. Ляпунова:«…Обладая сомнительной интонацией и бедно­стью аккордовых сочетаний, состоящих исключительно в чередовании ма­жорной тоники и доминанты, инструмент этот дает возможность без труда воспроизводить только несложные мелодии новейшей фабрикации. Они как будто сочинены для этого инструмента…» [1, с. 354]. Особую значимость представляет исследование Е.В. Гиппиуса «Интонационные элементы русской частушки», в которой автор отмечает высокохудожественную роль гармони для сопровождения частушкам: «… инструментальные вариации на гармони, сопровождающие частушку, – одна из тех областей музыкального фольклора, которые достигли полноценного творческого расцвета…» [2, с. 51].

Образ русской гармони органично сочетается с русской лирической песенностью поздней городской традиции. Это нашло отражение в поэтическом творчестве того периода: для С. Есенина гармоника – «одинокий голос плачущей тальянки», был неотъемлемой частью российской духовности, образа деревенского быта:

Снова пьют здесь, дерутся и плачут

Под гармоники жёлтую грусть.

При этом просвещенная часть общества крайне негативно высказывалась о пагубном влиянии «иноземного» инструмента на русскую песенность и критиковала попытки гармонистов «приспособить» аккордово-гармоническое сопровождение к архаичным фольклорным жанрам, что вело к искажениям стилистики и музыкального текста.

Интересно взглянуть на гармонику в контексте общественных преобразований начала ХХ столетия. Как пишет В. Фокин, «дело доходило до казусов и парадоксов. Пожалуй, одной из первых новых советских песен для гармони, во всяком случае, получившей всеобщее распространение, стали «Проводы» Демьяна Бедного («Как родная меня мать провожала…»). Тот же Есенин, хотя и не без некоторой ревности, но справедливо зафиксировал:

С горы идёт крестьянский комсомол,

И под гармонику, наяривая рьяно,

Поют агитки Бедного Демьяна,

Весёлым криком оглашая дол.

Однако в 1926 году не кто иной, как сам Демьян Бедный (о котором в то время говорили «Демьян Бедный – мужик вредный») в двух номерах газеты «Известия» разразился в адрес гармоники стихотворными обвинениями, назвав одно из них весьма категорично «Музыка прошлого», а в другом в присущей ему «общедоступной» манере вынес весьма суровый и безжалостный приговор:

Когда станет богаче наша страна,

Музыкально-культурной станет она,

И повысится наша культура,

Умолкнет гармошка, визгливая дура...» [3].

Общественно-историческая значимость гармони, её социальная роль оказались наиболее важными в нашей стране в 20–30-е годы ХХ столетия, когда гармоника играла ведущую роль в развитии массовой пролетарской культуры. Музыкальные инструменты, будучи вовлеченными в процесс социальных преобразований, становятся непосредственными выразителями новых явлений, что выразилось в тезисе – «гармонь на службу комсомолу». Вот как вспоминает об этом очевидец: «Как переманить беспартийную молодежь, которую утомляли нудные полуторачасовые рассказы из истории комсомола? Сидят они, носом клюют, но стоит лишь пройти мимо избы парню с гармошкой, всех как ветром сдуло – все за гармошкой ушли. Часто девушки спрашивали: “А после беседы у вас будет гармошка? Если да, то слушали лектора, нет – шапку в охапку, и до свидания. Тут-то комсомольцы и придумали, что гармошку можно использовать в качестве приманки, чтобы “вовлечь широкие массы беспартийного молодняка в учебу» [4].

Обладая многофункциональными достоинствами, сочетающими мелодический и аккомпанирующий комплекс, гармоника постепенно вытеснила бытующий традиционный инструментарий и заняла доминирующее положение в региональных инструментальных культурах в различных конструктивных разновидностях. Так, в Поволжье со второй половины XIX столетия получает повсеместное распространение однорядная саратовская гармоника с русским строем. Организация в Саратове отделения Русского музыкального общества в 1870-х гг. и регулярное железнодорожное сообщение между Саратовом и Москвой активизирует и разнообразит культурную жизнь города. Возникает потребность в музыкальных мастерах – настройщиках фортепиано и кустарях, занимающихся на дому ремонтом инструментов, в том числе и гармоник, популярность и потребность в которых стремительно возрастала.

Известный саратовский историк, член Саратовской ученой архивной комиссии А.А. Гераклитов оставил весьма ироничное описание местной разновидности гармони: «Почти квадратная коробка и приспособление для ладов делались из довольно толстых дощечек самой твердой породы; голоса из солидных стальных пластинок; меха оклеивались хорошим сафьяном. В конце концов получалось сооружение несокрушимой прочности, и владелец его мог не только услаждать свой слух и терзать чужой таким чудовищем, но и с успехом пользоваться им, как наступательным орудием в схватке с неприятелями. Пронзительность превосходила всякое вероятие, а для полноты впечатления к гармошке пристраивались ещё два звончайших колокольчика, неистово звеневших при каждом нажиме на басовые лады и составлявших своеобразный, хотя и нельзя сказать, что приятный, аккомпанемент. Никакой гул и шум многотысячной толпы под качелями, никакие крики торговцев и завыванья из балаганов не могли заглушить гармошки. Задорные переборы как ножом прорезывали все посторонние звуки и отчаянно взлетали к голубому весеннему небу» [5, с. 73].

Со второй половины XIX века отдельные мастера стали специализироваться на изготовлении именно гармоник, и с 60-х годов XIX века вСаратовской губернии начало развиваться кустарное производство инструментов. Вначале копировались более удачные тульские образцы, но саратовские умельцы пошли по пути усовершенствования звуковых возможностей инструмента – гармоники стали двухголосными, вскоре появилась и характерная особенность – пара переливчатых колокольчиков.

С 1920-х годов началась организация музыкальной фабрики по производству саратовских гармоник – первые шесть мастеров, в силу сложившейся социально-политической ситуации, объединились и в 1928 году уже существовала небольшая артель «Музыка», здание которой находилось по улице 20 лет ВЛКСМ (ныне – Большая Казачья). Ряд мастеров организовали артель и начали производство гармоней[1]. Одним из активных организаторов артели был авторитетный мастер М.Д. Корелин (1884–1951). Как вспоминает П.Ф. Текучев, «он слыл хорошим специалистом и продолжал изготавливать заказные концертные инструменты. Так, им был выполнен заказ – комплект из 7 инструментов различных тональностей для Л.А. Руслановой, на которых играл её аккомпаниатор В. Максаков». В арсенале певицы также были гармоники мастера Х.П. Артемьева, на которых играл ещё один аккомпаниатор Л.А. Руслановой – В.И. Талаев.

Одним из заказчиков инструментов саратовских мастеров был также необычайно популярный русский гармонист Петр Невский. Во всей истории русской гармоники не было такой яркой и интересной биографии артиста, достигшего небывалого уровня популярности и славы.

Общероссийскую известность саратовская гармонь обрела как аккомпанирующий инструмент для знаменитых саратовских частушек и напевов, неподражаемое пение легендарной русской певицы Лидии Андреевны Руслановой стали синонимом волжской песенной традиции. В 30-е – 50-е годы прошлого века по всей стране звучали знаменитые саратовские частушки и страдания в её исполнении под аккомпанемент саратовской гармоники. Только инструмент, несущий в себе эстетику культуры этноса может претендовать на статус народного. В полной мере эти качества воплотились в саратовской гармонике, что сделало её особенно востребованной в любых условиях – на природе, на посиделках, вечёрках, народных гуляньях, праздничных демонстрациях и других формах организации досуга. Гармоника была чрезвычайно любима саратовцами, и любовь эта прошла испытание войнами. Сохранился удивительный документ. Так, в годы Первой мировой войны нижние чины одной из воинских частей высказали через члена Саратовской ученой архивной комиссии просьбу: прислать им саратовскую гармонику. Чтобы скрасить нелегкие фронтовые будни земляков членами комиссии была открыта подписка по сбору средств. На эти деньги была приобретена и выслана по назначению настоящая саратовская гармоника [6].

Среди изготовителей этих инструментов и организаторов артели «Музыка» по производству гармоник в Саратове был один из первых мастеров – В.В. Ножкин (1894–1975). Он прошел обучение у лучших саратовских мастеров-кустарей – В.П. Ремизова и Х.П. Артемьева, став в дальнейшем одним из ведущих мастеров гармоники. Его воспоминания о том периоде «в духе послереволюционного времени» зафиксировал Е. Эпштейн: «Каждый принес из дому свой материал, свои инструменты – пай. Отныне всё это становилось общим. Пай-то был, а вот доходов никаких. В те годы голода и разрухи надо было обладать большой верой в будущее и любовью к своему делу, чтобы не изменить ему. Шестеро верили и, месяцами живя впроголодь, мастерили инструменты. И не ошиблись. Жизнь входила в колею, людям уже мало было одного хлеба насущного. Первый заказ был наградой их терпению и вере. И разве не символично, что заказ этот исходил от командования красноармейского полка!» [7, с. 9].

Трудно переоценить роль и востребованность гармони и в годы Великой Отечественной войны. На встречах с ветеранами Великой Отечественной войны нередко можно слышать воспоминания о том, как гармонь помогала на фронтовых дорогах, о том, как «и жалела, и подбадривала, и боль утешала» в минуты боевого затишья русская гармонь и русская песня. Вспомним, как пишет об этом В. Твардовский в поэме «Василий Тёркин»:

Только взял боец трёхрядку, сразу видно — гармонист.

Для начала, для порядку кинул пальцы сверху вниз.

И от той гармошки старой, что осталась сиротой,

Как-то вдруг теплее стало на дороге фронтовой...

В период Великой Отечественной войны руслановские частушки под саратовскую гармонику на передовых фронтах поднимали настроение солдат. Вот как вспоминает об этом участник одного из фронтовых концертов Борис Уваров: «Сначала запел наш казачий хор, потом Русланова… Ком в горле встал, слёз не сдержать. Но не только со мной такое. Герои, орлы фронтовые, на груди тесно от наград, плакали не стыдясь. И заказывали, заказывали свои песни – кто сибирские, кто про Волгу-матушку …» [8].

В эти суровые военные годы фабрика по производству саратовских гармоник закрылась, так как практически все мастера были призваны в действующую армию или добровольцами ушли на фронт. В этот период почти вся продукция оставшихся мастеров-частников (как саратовские гармоники, так и хромки) обеспечивала нужды фронта. До настоящего времени сохранился подлинный документ, свидетельствующий о важности производства инструментов, необходимости саратовской музыкальной «визитной карточки», которая осознавалась административным аппаратом области. В самый драматический период Великой Отечественной войны, в июне 1943 года Главное управление формирования и укомплектования войск Красной армии заявило о необходимости отозвать в Саратов из действующих войск и военного училища трёх саратовцев – мастеров по изготовлению саратовской гармоники Б.С. Кондрашева, Н.С. Акимова и Н.И. Непрокина. Им предоставлялась отсрочка от мобилизации на полгода для того, чтобы вернуться к работе по специальности – изготавливать инструменты для нужд фронта. Этот факт служит доказательством особой значимости и государственной важности дела саратовских умельцев для сохранения исполнительской традиции [6].

Активное функционирование гармони в социально-исторических событиях России ХХ столетия объясняется её разнообразными репертуарными и жанрово-стилевыми возможностями, уникальным тембром – звукоидеалом, легко узнаваемым эстетическим символом русской инструментальной культуры, который позволял точно определять и дифференцировать «свои» и «чужие» элементы культуры [9]. Это обеспечило необычайно широкую популярность инструмента и творческий «взлёт» в 1930–1960-е годы, когда гармонь приобрела важную общественно значимую роль, позволившую стать массовому музицированию на гармони своеобразным «знаком времени».

Забвение уникальных ценностей народной культуры равносильны утрате национальной самобытности, что является очевидным в социокультурной среде в последние десятилетия ХХ – начала ХХI веков. Поэтому общая тенденция и практические шаги по возрождению интереса к традиционным ценностям является закономерным актом в процессе укрепления национального самосознания, что мы и наблюдаем в современном обществе.

[1] Здесь и далее – текст из личной беседы с П.Текучевым. Архив авторов.

Библиография
1.
Русская мысль о музыкальном фольклоре. Материалы и документы / Сост. П.А. Вульфиус. М.: Музыка, 1979. 354 с.
2.
Гиппиус, Е.В. Интонационные элементы русской частушки / Е.В. Гиппиус // Гармоника: История, теория, практика / Ред.-сост. А.Н. Соколова. Майкоп: АГУ, 2000. С. 27-76.
3.
Фокин, В. В контексте гармони [Электронный ресурс] / В. Фокин // Литературная Россия. 2001. № 44. Режим доступа: http://litrossia.ru/archive/66/culture/1549.php
4.
Кузменкина, Л. «Умолкнет гармошка, визгливая дура»? [Электронный ресурс] / Л. Кузменкина // Вечерний Новосибирск. 10.03.2007. Режим доступа: http://vn.ru/index.php?id=84731
5.
Гераклитов, А.А. Воспоминания / А.А. Гераклитов. Саратов: изд-во Саратовского университета, 2004. 120 с.
6.
Самохвалова, Н. Воспоминание о символе [Электронный ресурс] / Н. Самохвалова. Режим доступа: http://saratov.rusarchives.ru/publication/saratov_garmoshka/index.html
7.
Эпштейн, Е. Поёт гармошка / Е. Эпштейн // Музыкальная жизнь. 1966. № 2. с. 8-9.
8.
Саратовская гармоника и Лидия Андреевна Русланова [Электронный ресурс] / Саратовская гармоника. 2008, декабрь. Режим доступа: http://sargarmonika.3dn.ru/news/2008-12-01-13
9.
Михайлова, А.А. Саратовская гармоника в социокультурном пространстве полиэтнического региона Поволжья. Монография / А. Михайлова. Саратов: изд-во Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2014. 405 с.
References (transliterated)
1.
Russkaya mysl' o muzykal'nom fol'klore. Materialy i dokumenty / Sost. P.A. Vul'fius. M.: Muzyka, 1979. 354 s.
2.
Gippius, E.V. Intonatsionnye elementy russkoi chastushki / E.V. Gippius // Garmonika: Istoriya, teoriya, praktika / Red.-sost. A.N. Sokolova. Maikop: AGU, 2000. S. 27-76.
3.
Fokin, V. V kontekste garmoni [Elektronnyi resurs] / V. Fokin // Literaturnaya Rossiya. 2001. № 44. Rezhim dostupa: http://litrossia.ru/archive/66/culture/1549.php
4.
Kuzmenkina, L. «Umolknet garmoshka, vizglivaya dura»? [Elektronnyi resurs] / L. Kuzmenkina // Vechernii Novosibirsk. 10.03.2007. Rezhim dostupa: http://vn.ru/index.php?id=84731
5.
Geraklitov, A.A. Vospominaniya / A.A. Geraklitov. Saratov: izd-vo Saratovskogo universiteta, 2004. 120 s.
6.
Samokhvalova, N. Vospominanie o simvole [Elektronnyi resurs] / N. Samokhvalova. Rezhim dostupa: http://saratov.rusarchives.ru/publication/saratov_garmoshka/index.html
7.
Epshtein, E. Poet garmoshka / E. Epshtein // Muzykal'naya zhizn'. 1966. № 2. s. 8-9.
8.
Saratovskaya garmonika i Lidiya Andreevna Ruslanova [Elektronnyi resurs] / Saratovskaya garmonika. 2008, dekabr'. Rezhim dostupa: http://sargarmonika.3dn.ru/news/2008-12-01-13
9.
Mikhailova, A.A. Saratovskaya garmonika v sotsiokul'turnom prostranstve polietnicheskogo regiona Povolzh'ya. Monografiya / A. Mikhailova. Saratov: izd-vo Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya im. L.V. Sobinova, 2014. 405 s.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Замечания: К заглавию (Художественный потенциал гармони в социально-историческом контексте XX столетия): «социально-исторический контекст XX столетия» — не слишком претенциозно для одной статьи? Речь, видимо, о планете в целом? Первая строчка: «Гармонь на протяжении более полутора веков несет в себе (?) свойство (?) универсального культурного символа (чего?) в музыкальных традициях разных (?) народов России. » Семантика построений вызывает большие сомнения. И, в качестве пояснения: «Этому способствовала (тому, что она «несет в себе»?) изменившаяся социокультурная ситуация, выдвинувшая (куда?) во второй половине XIX столетия новые музыкально-эстетические потребности и их общественное осознание (то есть ситуация выдвинула куда-то общественное осознание новых потребностей? Но при чем здесь «свойство универсального культурного символа»?). Именно в этот период происходит зарождение новых форм и жанров музицирования, таких как жанр частушки, удачно сочетающийся с гармошечным сопровождением. » И далее текст ставит перед читателем нелегкие задачи: «Достаточно быстрое включение гармони в практику музицирования объясняется её разнообразными семантическими возможностями (о чем это?), а также неразрывным симбиозом (???) с завоёвывающими популярность частушками. » Но если «симбиоз неразрывен», то непонятно, что тут чему предшествовало и что выступило следствием чего. «Уже в начале ХХ века исследователи отмечают устойчивые коммуникативные связи гармошечной культуры и жанра частушки. » Как-то не все понятно с хронологией. Чуть выше речь шла о второй половине XIX века. То есть тогда соответствующие потребности сформировались и «выразились», а далее оперлись на «жанр частушки», вступив с ним в «неразрывный симбиоз»? И далее: «Так, Е.И. Дмитриева (1914 г.), анализируя частушечное исполнительство, пишет: «Частушка… сопровождается аккомпанементом…, причём пение чередуется с музыкой следующим образом: после каждых пропетых двух, четырёх строк певцы замолкают и предоставляют инструменту играть одному ту же мелодию, украшенную форшлагами, гаммами и группетто » [1, с. 355]. » Какой именно инструмент имеется в виду, впрочем, не указывается. И сразу далее: «Образ русской гармони также олицетворяет лирическую сферу. » То есть всю как есть (сферу)? И далее: « Это нашло отражение в поэтическом творчестве того периода: для С. Есенина гармоника – «одинокий голос плачущей тальянки», был неотъемлемой частью российской духовности, образа деревенского быта: Снова пьют здесь, дерутся и плачут Под гармоники жёлтую грусть . Интересно взглянуть на гармонику и «с политической точки зрения» в контексте социально-исторических преобразований начала ХХ столетия.» То есть — все? С «лирической сферой» покончено? «Однако в 1926 году не кто иной, как «Демьян Бедный – мужик вредный» в двух номерах газеты «Известия» разразился в адрес гармоники стихотворными обвинениями, назвав одно из них весьма категорично «Музыка прошлого», а в другом в присущей ему «общедоступной» манере вынес безапелляционный приговор: Когда станет богаче наша страна, Музыкально-культурной станет она, И повысится наша культура, Умолкнет гармошка, визгливая дура...» [2].» Постепенно возникает и набирает силу вопрос — а к чему это сообщается? Это — из раздела «все о гармони»? «Картинки с выставки»? Информация к размышлению? И далее изложение продолжено в том же жанре — не лишенном занимательности, но в отношении научности испытывающем совершенно явственные проблемы (включая сугубо формальные, затрагивающие необходимость определения предмета, целей, задач, методов исследования, изучения опыта предшественников и пр.). Заглянем в завершение этого обзора: «Таким образом, активное функционирование гармони в социально-исторических событиях ХХ столетия (?!) объясняется её разнообразными семантическими возможностями (?), уникальным тембром, который стал легко узнаваемым эстетическим символом русской инструментальной культуры (именно тембр?) [8]. Это обеспечило необычайно широкую популярность инструмента и творческий «взлёт» в 1930–1960-е годы, когда гармонь приобрела важную общественно значимую роль, позволившую стать массовому музицированию на гармони своеобразным «знаком времени» и в сложных исторических условиях взять на себя важную коммуникативную функцию (?). Однако забвение уникальных ценностей народной культуры равносильны утрате национальной самобытности (к чему относится это «однако»?), что является очевидным в социокультурной среде в последние десятилетия ХХ – начала ХХI веков. Поэтому общая тенденция и практические шаги по возрождению интереса к традиционным ценностям является закономерным актом в процессе укрепления национального самосознания, что мы и наблюдаем в современном обществе (так что мы наблюдаем в современном обществе?). » Заключение: работа не отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, как в стилистическом, так и в структурно-логическом отношении, и рекомендована к публикации в ее нынешнем виде быть не может.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

О традиционной гармонике написано не так много трудов, потому каждая новая статья вызывает и познавательный интерес, и теоретико-методологический. Если первый вполне удовлетворен – в статье приводится много интересных фактов, почерпнутых из периодической печати, эпистолярного наследия – то второй вызывает возражения или требует специального разговора. Начнем с заглавия статьи, которая названа «Художественный потенциал гармони в социально-историческом контексте XX столетия». Термин «гармонь» в отечественном этномузыкознании, равно как и его варианты – «гармошка», «гармошечка», «гармонка», считаются просторечными. В науке этот музыкальный инструмент принято называть «гармоникой». Автор иногда переходит на употребление научного термина, но при этом не делает различий между тем и другим. Для научной статьи, на наш взгляд, нужна терминологическая определенность и корректность. Доминирующими в заглавии являются три слова: «художественный потенциал гармони». Возможно, именно эти три слова и должны были определить оригинальность и новизну материала. Обычно говорят о художественно-творческом потенциале личности, значительно реже о художественном потенциале материального предмета или природного явления. В этой связи ожидания, связанные с объявленным названием, не оправдались. Автор говорит о «русской гармони», как об «универсальном символе традиционной инструментальной культуры народов России», о причинах быстрого включения инструмента в практику бытового исполнительства, о неразрывной связи «гармошечной культуры со стремительно развивающимся жанром частушки», констатирует доминирующее положение гармоники в региональных инструментальных культурах в различных конструктивных разновидностях. А что понимается под «художественным потенциалом гармоники»? В теоретическом плане автор этого не раскрывает, и читателю приходится догадываться о составляющих художественного потенциала, складывая нарративную информацию статьи в определенную систему. Вероятно, художественная сила гармоники кроется в ее конструктивных возможностях воспроизводить мелодию и аккомпанемент (гармоника заменяет традиционный ансамбль) – об том автор говорит четко и неоднократно. Художественный потенциал гармоники заключается и в возможности исполнять разные жанры и разную музыку – песенную и инструментальную, играть под пение и под пляску, играть тихо и громко, исполнять разноэтническую музыку. При этом художественный потенциал гармоники заключен в ее эстетическом виде, дизайне, в цвете борин и форме клавиш и т.п. Кроме собственно художественных гармоника выполняла и другие функции, о которых также пишет автор. В ней заключалась сила агитки, мощь праздника, ценность этнического звукоидеала. Гармоника выступала идеологическим орудием, инструментом массового воздействия, символом этнической идентичности, знаком праздника. Если бы автор четко связал цель и задачи повествования в связи с заголовком и от названия статьи построил свои выводы, материал приобрел бы стройность и логическое завершение. Некоторое недоразумение возникает и в связи с проверкой рецензируемого материала в программе «Антиплагиат». Система показала всего 39,19% оригинальности текста, из которого 15, 97% заимствовано из монографии А.А. Михайловой «Саратовская гармоника в социокультурном пространстве полиэтнического региона Поволжья. – Саратов, 2014. – 404 с.; и 8,37% взято из ее же докторской диссертации «Музыкальный феномен в социокультурном пространстве полиэтнического региона: саратовская гармоника в Поволжье», защищенной в Саратове в 2014 году. Если автор статьи ссылается на свои собственные материалы – это допустимо, но всегда должно оговариваться в тексте. Если же заимствования – это плагиат, то разговор должен идти уже в юридической плоскости. В целом статья написана научным языком, читается легко и с интересом и может быть допущена к публикации при условии что заимствования сделаны автором из собственного материала.