Отражение сибирской идентичности в искусстве конца ХХ - начала XXI веков

Современные гуманитарные исследования в связи с проблемами глобализации часто апеллируют к понятию «идентичность» в философском, социологическом, культурологическом аспектах. Одной из форм выражения идентичности является изобразительное искусство. Чтобы понять, насколько глубоко проблемы поиска идентичности отразились в сибирском искусстве, необходимо разобраться в самом понятии «сибирская идентичность». Что такое «сибирская идентичность»? Многие исследователи, анализирующие проблемы идентичности, самоопределения в последние десятилетия, все чаще сходятся на том, что «сибирская идентичность» – понятие более глубокое, чем это представляется с первого прочтения. «В современном социокультурном пространстве России сибирская идентичность является если и не самой выраженной и активно растущей среди форм региональных идентичностей, то во всяком случае относится к числу лидирующих» ^{[1, с. 145]}. С чем же связаны особенности сибирской идентичности и как они фокусируются в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве?

Во-первых, сибирская идентичность базируется на многонациональности Сибири. Здесь и коренные народы: эвенки, эвены, долганы, нганасаны, ненцы, якуты, алтайцы, тофалары, тувинцы, хакасы и др., проживающие на огромных таежных, степных, горных и тундровых пространствах Сибири. Здесь и переселенцы из разных областей России и сопредельных государств: потомки казаков, пришедших сюда в XVI-XVII веках, украинцы, белорусы, мордва, чуваши, старообрядцы, бежавшие из центральных областей, ссыльные шведы и поляки, а в ХХ веке – немцы, прибалты финны и др. И все эти группы и их потомки, проживая по всей Сибири, становятся сибиряками, но при этом сохраняют свою идентичность. Вливаясь в общее культурное пространство современного социума, каждый из народов от больших до малых, сохраняет свой язык, свои традиции.

Во-вторых, своеобразным фоном для современных этнических процессов служит богатое историческое прошлое Сибири. Сибирь – земля с многотысячелетней историей, по ее территории, особенно по степям Южной Сибири (Забайкалье и степное Прибайкалье, Тыва, Алтай, Хакасия, южные и центральные районы Красноярского края, Кемеровской, Новосибирской областей) тысячелетия назад проходили волны этнических миграций, сменялись народы и культуры, которые оставляли после себя многочисленные археологические памятники (стоянки, поселения, курганы, мегалитические сооружения, писаницы на скалах и др.). И сейчас эти послания из древности изучают и расшифровывают археологи, в образах древнего искусства черпают вдохновение художники ХХ и XXI веков. Древние культуры волнуют своей загадочностью, символической насыщенностью образов искусства и заставляют мастеров живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства вновь и вновь прикасаться к этому непознанному, но такому манящему миру.

Актуальность данной статьи обусловлена необходимостью анализа сибирской идентичности, ярко проявляющейся в произведениях искусства ХХ и XXI веков.

Обращаются ли художники к древнейшим сибирским памятникам, к этнографическим сюжетам, к символике, пронизывающей древний и современный фольклор, декоративно-прикладное искусство, пишут ли пейзажи, раскрывающие неповторимую красоту мощных сибирских рек, таежных далей, степных раздолий. «Сибирскость», наполняющая холсты и графические листы, скульптуру и изделия ДПИ – настолько заметное явление в современных российских художественных процессах, что произведения сибиряков отличны своей плотностью и суровостью цветовой гаммы, внутренней монументальностью, символичностью, духовной связью с древними корнями и с миром современных этносов. Искусство Сибири не хуже и не лучше искусства других российских регионов. Но оно иное по своему художественному строю. Об этом и пойдет речь в данной статье.

Цель данного материала: анализировать сибирское изобразительное и декоративно-прикладное искусство второй половины ХХ - первых десятилетий XXI века в том его аспекте, который непосредственно касается отражения «сибирскости» в произведениях художников, представить общую канву, позволяющую выявить мотивы этничности и обращения к образам древней Сибири в их яркой индивидуальности, что является свойством идентичности, прежде всего в его социальном отражении.

Объектом статьи является сибирское искусство второй половины ХХ - первых десятилетий XXI столетий; предметом – искусство, связанное с обращением к сибирским традициям, к трансформации этих традиций в их современном осмыслении.

Проблема, поднимающаяся в статье: идентифицировать творчество сибирских мастеров, обратившихся к этнической и исторической составляющих Сибири, как ярких выразителей своей принадлежности к этой огромной и до сих пор до конца непознанной территории.

Начало «сибирскости», в истории современного сибирского искусства, как явлению, наверное надо искать во второй половине XIX века когда ярко проявилась деятельность сибирского общественного движения – «областничества». Основателями и активными участниками сибирского областничества были интеллигенты, глубоко заинтересованные историей, археологией, этнографией, антропологией, религиями и верованиями обширного сибирского региона. Это были люди творческого и научного склада ума, пытливые исследователи. Именно с деятельности Г.Н.Потанина (1835-1920) – естествоиспытателя, географа, историка, участника многочисленных путешествий по Сибири;Н.М.Ядринцева(1842-1894) – публициста, археолога; Д.А.Клеменца (1848-1914) археолога, этнографа; В.И.Анучина (1875-1943) – археолога, этнографа, антрополога, исследователя Енисейского севера; Н.М.Мартьянова (1844-1904) – основателя первого музея на территории Приенисейской Сибири и др. началось разностороннее изучение и сибирских древностей, и культуры коренных этносов Сибири.

Многочисленные экспедиции по отдаленным, неисследованным регионам Сибири – в Урянхайский край (современная Тыва), на Север Оби, Енисея, по Хакасии, Алтаю давали возможность делать удивительные открытия. В этих экспедициях участвовали в том числе художники, задачей которых было фиксирование полевых материалов и обнаруженных артефактов. Впечатления от увиденного нового мира выливались не только в зарисовки научных исследований, но и в многочисленные акварельные, живописные этюды, которые мастера искусств привозили из этих поездок.

С этих изображений отдаленных мест, представителей различных этносов, предметов быта, жилищ, одежды, всего уклада малых сибирских народов, представляемых на выставках в сибирских городах, и началось увлечение темами краеведения, желание многих мастеров искусств увидеть собственными глазами весь этот удивительный мир. В 1900-1920-х годах все сибирские выставки были заполнены изображениями шаманских камланий, представителей различных этносов в традиционных костюмах, орудий труда, традиционных промыслов, юрт и чумов, бытовых сценок из жизни малых народов. Это породило понятие «сибирский стиль», которое весьма условно объединяло главным образом сюжетную линию художественных произведений и вызывало немало споров [16 с. 5-6, 92] .

Пожалуй, впервые этнографические темы зазвучали в творчестве Д.И. Каратанова (1874-1952), который принимал участие в целом ряде научных экспедиций. Живописные этюды, акварели, а чаще всего графические листы создавались по первым впечатлениям, и в этом их громадная ценность. Эти работы уже не просто экспедиционный документальный материал, это художественные произведения, несущие образное начало, наполненные глубоким сочувствием к тяжелой жизни людей в невообразимо трудных условиях Крайнего Севера и глубокой творческой заинтересованностью художника северной темой. Об этом неоднократно писали исследователи красноярского искусства И.М.Давыденко, Н.В.Лисовский и др.

В 1920-х годах красноярские художники А.П.Лекаренко (1895-1978), и А.В.Вощакин (1898-1937), проявлял яркую заинтересованность жизнью коренных народов Приенисейской Сибири, тоже много путешествуют по Сибири. В 1925 году они едут в горную Хакасию, которую запечатлели в большом количестве живописных и графических произведений, и главное что их интересовало – люди, их жизнь, быт и занятия хакасов, одежда, орнаменты, природа неповторимого края. Интерес к этнографии сохранится в творчестве Лекаренко и Вощакина на все годы их творчества. Лекаренко в 1927 году едет на Енисейский Север, Вощакин в 1928 году – на Алтай.

А.П.Лекаренко в 1926-1927 годах участвует в качестве регистратора в Приполярной переписи северных районов Сибири (Эвенкия, Таймырский полуостров). Работа регистратора была основным делом, с которым Лекаренко путешествовал по станкам, голомо, балаганам, факториям, но он – художник, и за год пребывания на Крайнем Севере он создает множество акварельных работ, зарисовок, живописных этюдов, отображающих разные стороны жизненного уклада Таймыра. В том числе художника привлекает декоративно-прикладное искусство северян, обрядовые предметы, изделия из мамонтовой кости, традиционный костюм народов Эвенкии и Таймыра, украшения, орнаменты, шаманские атрибуты. В настоящее время безвозвратно утрачены многие северные не только изделия, но и традиции их изготовления, и работы А.П.Лекаренко 1920-х годов, являются почти единственным материалом, раскрывающим самобытность декоративно-прикладного искусства северных этносов и представляют огромную научную и художественную ценность. ^{[13, с. 57-64]}

1900-1920-е годы знаменуют первый этап обращения художников к этнографии Сибири. В этот период наиболее важным для живописцев и графиков становится фиксирование антропологических типов различных сибирских этносов и их самобытная материальная и духовная культура. Но это еще не осмысление художниками глубинных оснований этнической культуры народов, живущих в своем уникальном культурно-историческом пространстве, мифологического видения и космогонических представлений каждого отдельного этноса, существование своей уникальной картины мира. Много позже мастера искусства смогут открыть для себя образно-мировоззренческое восприятие бытия коренных народов Сибири и почувствовать его притягательную силу.

Новый этап обращения к духовному миру древней Сибири начинается с 1960-1980-х годов. В этот период в творчестве сибирских художников проявляется тяга к богатейшей истории Сибири. Древняя Азия, ее традиции, передающиеся от народа к народу (например, китайские и монгольские буддийские влияния в искусстве Тывы) все больше захватывают художников из многих регионов Сибири. Как в начале века художники выезжали в этнографические экспедиции, так в эти годы мастера искусств едут с археологами по всей Сибири. Но вначале неожиданный всплеск нового направления сибирского искусства исследователями еще не осмысливался – «большое видится на расстоянии». Появлялись отдельные статьи, прежде всего, по декоративно-прикладному искусству, как наиболее близко соприкасающемуся с миром древних культур. Первыми, кто увидел начало нового, были московские исследователи: Л.Г.Крамаренко (Молодые ростки древних корней. «Декоративное искусство СССР», № 7, 1990. Стр. 10-13),; В.А.Малолетков (Три школы в декоративной керамике России 70-90-х годов ХХ века // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Сборник научных трудов. Вып. 3. МГХПА им. Г. С. Строганова – М., 2004).

С начала 2000-х годов уже целый ряд искусствоведов, философов публикуют множество материалов, посвященных прочтению образов древней Сибири, прежде всего, древнего сибирского искусства и памятников этнографического характера народов Сибири (В.Ф.Чирков, Т.А.Кубанова, О.М.Галыгина, Т.М.Ломанова и др.).

Пожалуй, первым из художников, кто очень серьезно и основательно стал работать с археологами – это Владимир Капелько (1937-2000). Человек высокой эрудиции, увлеченный, стремящийся познать все неизведанное, В.Ф. Капелько в молодые годы страстно заинтересовался жизнью древнейших цивилизаций на территории Сибири. Материал был под рукой – южная Сибирь, Хакасско-Минусинская котловина – величайший археологический заповедник, на территории которого работают ежегодно археологические экспедиции из разных городов России. Многие годы Капелько был связан с археологами Ленинграда (Санкт-Петербурга), Красноярска, Хакасии, десятки лет он провел в экспедициях, где изучал древнее наскальное искусство (петроглифы и писаницы). В.Ф. Капелько стремился сохранить это великолепное искусство для будущего. Он разработал технику снятия копий с наскальных писаниц (эстампажи), которой до сих пор пользуются многие археологи ^{[26, с.209]}.

Но, оставаясь живописцем, он и в своем собственном искусстве отражал тот же мир древних культур Сибири. В его пейзажных холстах предстают не просто степи, горы, реки, которые видит и пишет каждый современный художник. Капелько в реке видит женский образ, горы принимают облик богатыря, то есть, персонификация, характерная для древнего искусства, когда каждый сосуд и каждое изображение «олицетворялось», Капелько использовал как прием, раскрывающий видение древнего художника в своих многих холстах: «Шишкинская писаница», «Кони скачут с курганских камней», «Знамена древних тагарцев», «Таштыкский поминальник» и мн. другие. В его эстампажах и холстах сибирская идентичность прочитывалась через призму его искусства. ^{[26, с.25]}

Вслед за В.Ф. Капелько художники словно открыли для себя мир древних людей, стремились почувствовать их духовность. Это направление в Сибири с 1980-х годов захватило огромный пласт в изобразительном и декоративно-прикладном искусстве. Появился ряд дефиниций для обозначения этого искусства – «неоархаика», «этноархаика», «археоарт». К настоящему времени закрепилось название «неоархаика». Мотивы неоархаики в изобразительном искусстве Сибири – явление, безусловно, яркое, самобытное, отражающее те художественные процессы, которые характерны для всего сибирского региона последних десятилетий ХХ века – первого десятилетия XXI века.

В 1980-х годах уже целый ряд сибирских художников: Александр Суслов (Новокузнецк), Сергей Ануфриев (Красноярск), Николай Рыбаков (Красноярск), Татьяна Колточихина (Омск), Евгений Дорохов (Омск), Валерий Сысоев (Красноярск), Сергей Дыков (Горноалтайск), Валерий Сысоев (Красноярск), Сергей Лазарев (Томск), Лариса Пастушкова (Барнаул). Валерий Пилипчук (Красноярск) и многие другие так или иначе освещали сибирскую древность и современную жизнь коренных этносов в своих живописных полотнах, гобеленах, батиках, в керамических композициях, в графических листах, в изваяниях из дерева.

Все краевые и областные сибирские выставки были наполнены символикой древних загадочных наскальных изображений, кочевий, образами древних номадов, динамичностью скифо-сибирского искусства, размеренной жизнью малых этносов. И все это было увидено, осмыслено, современными авторами, вдруг открывшими для себя новые необъятные темы. Например: живописные полотна Евгения Дорохова «Рождение легенды», полиптих «Чаша; Сергея Лазарева «Кулайское литье», серия «Тамги Обдорских князцов. XVII век», серия «Беседы о хантыйском орнаменте»; Николая Рыбакова «Скарб», «Реликт», «Шествие»; керамические панно и композиции Сергея Ануфриева «Фетиши», «Большая сибирская композиция», «Маленький воин» и десятки других произведений художников из разных городов и регионов Сибири были тем материалом, в котором «сибирскость» выступала через призму видения и познания древних корней Сибири.

Современные произведения обладали удивительной притягательностью, в них прочитывались иные контексты, некая многослойность содержания, как бы протянулась «времен связующая нить», но главное – эти композиции, во всяком лучшие из них, созданные художниками конца ХХ века, так или иначе отправляли нас к сибирской древности.

Эта тяга художников к миру древних образов была необычайно сильной, что вызвало к жизни всесибирский проект под названием «След», который впервые заявил о себе в 2000-м году. Тогда в Новокузнецком художественном музее два сибирских художника Александр Суслов (Новокузнецк) и Сергей Лазарев (Томск) впервые задумали провести выставку, даже не выставку, а целую акцию с обсуждениями, конференциями, со встречами художников, искусствоведов, этнологов, археологов, объединяющую современное искусство, обращенное к образам древней Сибири (отсюда и это емкое, многозначное название – «След»). Первая выставка «След-I» (2000 год) была еще попыткой отбора и обобщения этого нового искусства. Через четыре года «След-II» показал более возросший интерес художников к сибирской автохтонности. «След-III» (2006-2007) уверенно прошествовал по многим сибирским городам (Новосибирск, Новокузнецк, Томск, Омск, Красноярск, Ханты-Мансийск).

В августе-октябре 2011 года в Кемерово и в Красноярске как продолжение проекта «След» была организована большая выставка «Хронотоп». Обширный круг участников выставки свидетельствует о том, что искусство неоархаики, изменяясь, трансформируясь, пополняясь новыми молодыми авторами, продолжает жить.

Тема древней Азии активно вошла и в творчество керамистов Сибири. Ни одна художественная выставка в сибирском регионе, в Москве, за рубежом, во многих российских городах не обходилась без произведений сибирской, прежде всего, красноярской керамики, где в 1978 году был основан Красноярский государственный институт, и первым его направлением стала художественная керамика.

Александр Мигас, Сергей Ануфриев, Александр Ильичев, Сергей и Любовь Хахонины, Светлана Гинтер, Николай Машуков, Олег Трухин, Ирина Малогулко, Марина Ленченко и многие другие испытали сильнейшее влечение к темам древней Сибири. Создавались керамические пласты, большеобъемные монументальные композиции, малая пластика. В произведениях художников-керамистов не было подражания древним идолам, изваяниям, не было копирования древних мотивов орнамента, знаков и символов. Осмысление шло через формы, композиционные приемы, полихромию, поиски орнаментальных решений, что в каждой работе давало возможность увидеть авторское прочтение этой глубокой темы.

Более тридцати лет направление неоархаики в искусстве Сибири занимало значительное место, развиваясь, переживая периоды яркого взлета и острых противоречий. В 2010-е годы постепенно началась трансформация этого направления, многое изменилось, появилось обобщение, стали большое место занимать абстрактные композиции, часть мастеров обратились к религиозным темам, но это искусство осталось прекрасным воспоминанием и ярким подтверждением того, что сибирская идентичность, переданная через образы искусства, есть самобытное значительное явление. Как пишет искусствовед В.Ф.Чирков «В Сибири мы впервые имеем дело с такой генерацией личности – и творцов, и исследователей одновременно. С их именами мы всегда будем связывать первопроходцев, благодаря которым громаднейшие пласты древних культур Сибири вошли в наше сознание, в современную культуру, искусство» ^{[19, с. 14]}.

Сохранившаяся пока, но чрезвычайно хрупкая уникальность коренных народов Сибири, которые среди традиционных культур в планетарном значении занимают сейчас важнейшее место, тоже привлекает многих современных художников. В этом отношении одним из ярких явлений последнего десятилетия смело можно назвать творчество Константина Войнова. С 2008-2009 годов начался его большой цикл полотен «Этника Сибири», главными персонажами которого стали люди и природа Севера. В одном из интервью (2017) художник, отвечая на поставленный ему вопрос о его северном цикле картин, сказал: «Для меня, как для художника, прикосновение к теме сибирской этники дало возможность создавать на холсте может быть идеализированный, но наполненный чистотой простых человеческих чувств и отношений мир, мир первозданной гармонии и природного целомудрия, мир, который мы, к сожалению, безвозвратно утрачиваем...»

Его жанровые и портретные холсты, раскрывающие жизнь северян, при всей их индивидуальной конкретике несут удивительную обобщенность. В каждом произведении прочитывается мощная цельность замысла, связующая все полотна в единое образное пространство. При персональности каждого конкретного героя холсты имперсональны. Каждый изображенный человек становится образом, поднятый автором над обыденностью. Сцена кормления ребенка в чуме среди холода и мрака зимы возвышается до символа Мадонны («Заполярная мадонна»), мудрая старость противопоставляется плещущейся через край юной беспечности и радости («Хранительница», «Думай о хорошем»), каждое самое простое привычное занятие (заарканивание оленей, шитье одежды, охота) поднимается до глубокого обобщения, наделяется возвышенной торжественностью («Ловец солнца», «Лоскуток к лоскутку», «Недалеко»). Образы приобретают вневременной, внепространственный характер и уже перед нами не просто старый оленевод, долганин или нганасанин, не просто сцена пошива одежды, не просто жители далеких факторий за своими повседневными занятиями, а концентрация всего восприятия Севера художником. Чем больше автор вживается в безыскусный, сложившийся столетиями мир этих людей, тем больше раскрывается перед ним необъятность и грандиозность темы. Творческий процесс постижения идет от портретов конкретных людей к обобщенному пониманию старых как мир простых общечеловеческих истин: любовь, печаль, мудрость…

Одна из характерных тенденций современного искусства, связанная с сибирской идентичностью, – обращение многих художников к своим корням, к неисчерпаемым ценностям своего народа, к размышления о связи поколений. Эта тема – большой пласт в творчестве одного из ярких представителей современного красноярского искусства живописца и графика Виктора Рогачева. Тема вызвана глубокими душевными порывами и посвящена родной земле – Мордовии. Мордва относится к финно-угорским народам и делится на два субэтноса: мокша и эрзя. Рогачев принадлежит к народу мокша. С детства он впитал традиции, фольклор своего народа, любовался неповторимостью старинного костюма, знал обряды, праздники, сложившийся от века быт. Уже долгие годы он живет в Красноярске, он – сибиряк, но память о своей малой родине жива в душе. Духовная связь со своими корнями постоянно звучит в его творчестве.

Интересно проследить постижение и обобщенние темы от самой ранней работы (2002) – триптиха («Бабушкины наряды», «Девушка», «Молодые»), Здесь главной целью автор ставит бережное отношение к традициям, к народному костюму. Но уже следующая серия холстов «Живописные метаморфозы» (2006-2009), вскрывает некие глубинные пласты, откровения, живущие в душе художника. И здесь уже автору кажется мало раскрыть всю значимость темы только через реальный показ предметов быта и народных обычаев. Художнику нужны были особые выразительные средства для того, чтобы показать силу любви к вековечным ценностям своего народа.

Серия включает восемь произведений, связанных одной темой народного празднества: «Танец» (6 холстов), «Праздник», «Хоровод». Из глубин памяти, из детских воспоминаний о родном мордовском селе, где прошло детство, художник вынес образы полотен, завораживающую магию народного танца. И сейчас, по прошествии лет, хороводы, народные костюмы, танцы, застолья предстают перед глазами художника как древний ритуал, дошедший до нас из глубины столетий.

Сами фигуры танцовщиц в своей статичности и повторяемости композиционного построения из холста в холст, как сознательно выбранный автором прием, заставляют вглядываться, искать новые прочтения. Это наполняет каждую работу загадочностью, какой-то закодированностью. Танцующие женщины с поднятыми руками воспринимаются словно сошедшими с вышивок, уходящих в толщу веков, они наполнены спокойной величественностью, и в то же время холсты насыщаются динамичностью за счет напряженно написанного фона, одежд: беспокойные линии, некие видения, появляющиеся и как бы уходящие от взгляда зрителя. Еще один прием, проходящий через всю серию – легкая разбеленность холстов, создающая ощущение тающих в дымке времени образов-воспоминаний.

В триптихе «Хоровод» и полотне «Праздник» композиционное решение создает впечатление бесконечности и непрерываемости и танца, застолья. Живописные холсты наполнены графическими приемами, когда линия играет не меньшую роль, чем цвет. Здесь и Живопись и графика выступают на равных с их выразительными фактурами. Художник имитирует вышитый холст – древнюю народную ткань. Иллюзия холста настолько убедительна, что хочется потрогать поверхность рукой. Орнаменты, в обилии украшающие работы серии, не просто декорируют каждое полотно, они представляют подлинную народную орнаментику, но при этом не воспроизводятся впрямую, они словно ускользают от взгляда, оставаясь некой не прочитанной до конца тайной.

Последний на сегодняшний день триптих этнографического цикла – «Традиции предков» (2010). Художник сумел почувствовать хрупкий мир древних преданий, раскрыть целостность картины мира своего народа через образы некого жилища, Мирового Древа, Мировой горы, сотканных из орнаментального начала. Буквально сотканных – автор любовно воспроизводит не только народный орнамент, но и имитирует тканые изделия, созданные искусными женскими руками.

Данные произведения позволяют говорить о том, что именно Сибирь, сибирская древность помогли художнику осознать свою идентичность, свою связь с родными корнями, географически далекими от Сибири, и дать глубокое прочтение традиций, фольклора и мифологии своего народа.

И еще один важный момент, дающий возможность почувствовать сибирскую идентичность – неразрывность художников различных этносов, получивших академическое образование, с традициями родного народа. Этот тезис подтверждается многими примерами. Приведем некоторые:

Родившийся на Таймыре и проживший там всю жизнь, за исключением лет учебы в Красноярском художественном училище им. В.И.Сурикова, долганин Борис Молчанов (1938-1993), был первым представителем своего северного народа, получившим профессиональное художественное образование. Работал как график, живописец, В его холстах и листах удивительно поэтично раскрыт мир природы холодного Севера, увиденный глазами не путешественника, а человека, родившегося здесь и впитавшего бесконечную любовь к этим неласковым краям. Все это выполнялось профессионально, в рамках традиционного изобразительного искусства.

Но по-настоящему Молчанов проявился не там, где он резал по линолеуму или писал маслом. Подлинным художником, сыном своего народа Борис Николаевич раскрылся, будучи достаточно зрелым мастером, когда он обратился к декоративно-прикладному искусству. Осмысление красоты народного искусства художник сумел воплотить в декоративных панно, выполняемых на нюках – больших кусках оленьей кожи, которыми покрывали чумы. Художник, применяя разнообразные техники – аппликацию, задымление, рисунок, тиснение и др., выполнял стилизованные изображения все тех же кочевий, стойбищ, все той же тундры. И здесь в полную силу выплеснулось его декоративное мышление, в этих панно Молчанов раскрылся как самобытный и неповторимый мастер. Источником для него явилось традиционное искусство его народа. Не копируя народные изделия, не повторяя орнамента, он нашел средства, чтобы в декоративных панно выразить ментальность своего народа. Сейчас панно Молчанова являются свидетельством глубокой связи художника конца ХХ века со своими корнями.

И второй пример – творчество Чечек Монгуш, современной художницы из Тувы. Она получила серьезное художественное образование – училась в Красноярском государственном художественном институте (ныне – Сибирский государственный институт искусств имени Дмитрия Хворостовского), затем в творческой мастерской графики Российской академии художеств в Красноярске.

Но все ее творчество пропитано тувинской мифологией, семантикой, образностью, воспитанной в родных степях, еще помнящих вековые кочевья, древние песни. Чечек работает во многих видах современного графического искусства, но ее образы – это сама Тува с ее загадочностью, древностью, традициями, и этот мир живет в линогравюрах, акварелях с их плоскостностью, многозначностью, многослойностью прочтений (иллюстрации к поэме А.А.Даржая «Мудрый Ак-Сал», серия «Юрта», «Колесо жизни», «Дерево шамана», «Древо познания» и многие другие).

Таким образом, можно говорить об отражении идентичности в творчестве сибирских художников, обратившихся к обширным и многоликим темам прошлого Сибири и ее современных этносов. Загадочные памятники древней Северной Азии, наполненное глубокими символами декоративное искусство северных народов, связь и коренных, и волею судеб пришедшими на просторы Сибири, но сохраняющими генетическую память со своим народом этносов, осознание себя как сибиряка, как представителя этой суровой земли и умение раскрыть не во внешнем антураже, а на интуитивном уровне в произведениях искусства «сибирскость», наверное это и можно назвать сибирской идентичностью.