К определению поэтических онтологий

Основные философские поиски XX столетия, чьи концептуальные установки продолжают функционировать в современной интеллектуальной парадигме и которые имплицитно или эксплицитно связаны с понятием природы, обнаруживают ряд общих конститутивных черт. Природа в них выступает принципом двойного прерывания – прерывания антропоцентризма и прерывания метафизики. В первую очередь речь идет об онтологических проектах Мартина Хайдеггера и Жиля Делеза, при всех различиях, обладающих рядом совпадающих существенных признаков:

1. Критика метафизики субъекта и связанного с ней антропоцентризма, лишение субъекта трансцендентальной автономии («Dasein» у Хайдеггера и «дивид» у Делеза).

2. Представление о подлинном мышлении как поэтическом, творческом эксперименте, а не логико-пропозициональной реконструкции достоверности («отрешенность» у Хайдеггера и «шиза» у Делеза).

3. Принципиальный онтологический статус события, как свободного самораскрытия бытия, не заданного трансцендентальными рамками логической возможности и не детерминированного объективностью («Ereignis» у Хайдеггера и «сингулярность» у Делеза).

Ален Бадью, в своей фундаментальной работе «Бытие и Событие», объединяет эти философские проекты под общим именем «поэтические онтологии»^[1]. К ним же он относит и Фридриха Ницше, влияние которого на М. Хайдеггера и Ж. Делеза подтверждается как их собственным интересом к мыслителю, так и обильной исследовательской литературой. Выбранная Бадью дистинкция кажется нам достаточно точной и вполне обоснованной. Однако несмотря на то, что в литературе имеется большое количество текстов, посвященных указанным мыслителям, никто из авторов не рассматривает их в общей перспективе «поэтических онтологий» или во всяком случае не артикулирует ее, хотя и исследуют отдельные проблемы, безусловно в данную перспективу укладывающиеся. Таким образом, нам кажется весьма актуальным раскрыть содержание понятия «поэтические онтологии», для чего в первую очередь необходимо раскрыть значение «поэтического» как их существенного признака.

Сам Бадью, размышляя о взаимоотношениях поэзии и философии, пишет, что в отличие от дискурсивного мышления, поэтическое не строит связки и не делает выводы, а является чистым даром, суждением без закона. «Поэма – это мысль, не отделимая от чувственности, мысль, которую невозможно распознать в качестве мысли. Иными словами, поэма – немыслимая мысль»^[2]. Однако каким образом можно говорить о поэтическом мышлении и поэтических онтологиях в философии, если поэма это «немыслимая мысль», а работа философии именно в том и заключается, чтобы мыслить мысли, мыслить между ними связи и выводить из них дальнейшие мысли? Здесь следует вспомнить (и Бадью на это прямо указывает), что сам Платон, которому принадлежит жест изгнания поэтов, прибегает к поэтическому слову там, где дискурсивная мысль достигает пределов. Когда речь заходит о Благе, о бытии по ту сторону бытийствующего, где мысль стремится дойти до начал мыслимого. Таким образом, поэтическое мышление является тем, что способно схватывать непредзаданное дискурсивно присутствие, достигшее пределов языка. «Всякое именование события, связанное с удержанием исчезающего, всякое именование событийного присутствия имеют поэтическую природу»^[3]. Из этого следует, что понятие «поэтические онтологии» Бадью использует для указания на определенную философскую ориентацию, отличную от математического (или сообразного математике) консистентного и однозначного описания чистой структуры сверхчувственного бытия. Поэтическая ориентация направлена на схватывание бытия, раскрывающегося в событии и как событие, посредством бесконечной вариативности и новизны языка.

Уже это дает нам предварительное понимание. Однако в полной мере раскрыть смысл «поэтического» исходя из определения Бадью нам не удастся, для этого необходимо рассмотреть самими те философские проекты, которые оно призвано охарактеризовать. В конечном счете именно это позволит понять насколько данная дистинкция легитимна. Наиболее целесообразным будет сделать акцент на Мартине Хайдеггере, так как из трех ключевых фигур (Ницше, Хайдеггер, Делез), именно Хайдеггер наиболее отчетливо артикулировал проблему поэзии, что нашло отражение во множестве отдельных текстов.

В исследовательской литературе принято говорить о «повороте», произошедшем в творчестве мыслителя в 1930-е гг. и отмеченном обращением к интерпретации поэзии. Однако есть ряд авторов, утверждающих, что ни о каком «повороте» или тем более «разрыве» в творчестве Хайдеггера говорить нет оснований, что интерес к поэтическому вызван самой сутью его философии^[4] и закономерно развивает существенные мысли периода «Бытия и времени» (1927). Подобный взгляд на творчество мыслителя представляется нам более обоснованным и менее поверхностным, однако разбор данного вопроса требует отдельного историко-философского рассмотрения, которому здесь не место. В любом случае, именно в это время выходят первые публикации, отразившие начало осмысления Хайдеггером поэтического как фундаментальной сущности языка и изначального мышления, что будет характерно для всей его последующей мысли. В первую очередь это тексты «Исток художественного творения» (1936) и «Гельдерлин и сущность поэзии» (1937). Именно Ф. Гельдерлин является тем поэтом, с которым вел диалог мыслитель, от первых посвященных ему лекций, прочитанных в зимний семестр 1934/35 года, и до конца жизни. Однако Хайдеггер не ограничивался толкованием лишь Гельдерлина и значимое место в его творчестве отведено интерпретации Р.М. Рильке, Г. Тракля, С. Георге, П. Целана. Также следует отметить, что в этот период (1936­­-1940) Хайдеггер читает подробный и обширный курс лекций, посвященный философии Ф. Ницше, которая также подпадает под определение поэтической онтологии в обсуждаемом здесь смысле, равно как и традиционно рассматривается в широком значении мифо-поэтической философии.

В «Истоке художественного творения» Хайдеггер пишет, что подлинное искусство «дает прибывать истине сущего как такового» и что в этом своем существе всякое искусство есть поэзия^[5]. Мы ошибемся, если поймем данное утверждение так, будто все искусства (архитектура, живопись, музыка и проч.) находятся в подчиненном положении или выступают вторичными относительно одного специфического вида искусства – поэзии. Хайдеггер сам поясняет это, утверждая, что поэзия как искусство слова, как стихосложение, есть лишь один из способов поэзии в более широком смысле. Это же он поясняет и в другом тексте, когда говорит о невозможности мыслить поэзию как нечто противоположное прозе: «Проза не является оппозицией чистому сказыванию, поэме. Чистая проза никогда не "прозаична". Она поэтична и, следовательно, также редка, как и поэзия»^[6]. Различие поэзии в узком привычном смысле и в том, который характеризует поэтические онтологии, подчеркивается также использованием различных лексических форм – говоря о поэзии в узком смысле стихосложения, он оперирует наиболее распространенным для современного немецкого словоупотребления «Poesie», когда же речь заходит о поэзии в широком смысле, то используется менее распространенное слово «Dichtung». Следовательно, можно утверждать, что между поэзией как разновидностью литературы и поэтическим в искомом смысле есть различие. Различие заключается в том, что поэтическое (или поэзия в широком смысле, «Dichtung») более фундаментально, основополагающе, чем поэзия («Poesie») как таковая, являющаяся лишь частным случаем поэтического.

Так в чем же смысл поэтического, определяющего сущность подлинного художественного творения, будь то сложение стихов или написание картин, а в конечном счете и подлинного мышления? Хайдеггер говорит: «Поэтическая сущность такова, что искусство раскидывает посреди сущего открытое место, и в этой открытости все является совсем иным, необычным»^[7]. Таким образом у нас есть первое определение поэтического – то, что учреждает некую открытость, в которой все становится отличным от обычного. Под открытостью здесь не подразумевается некое произвольное вынесение вещей на сцену, где с ними можно производить манипуляции, отличные от обычных. Поэзия (Dichtung), посредством того, что можно вслед за В.Б. Шкловским назвать остранением^[8], разрывает устойчивый облик вещей, привычные представления, которые скрывают их природную избыточность, и в самом это разрыве позволяет сущему прийти к подлинной явлености. Если здесь и можно говорить об открытости как о сцене, то сценой будет являться само бытие сущего. В этом смысле Хайдеггер говорит, что поэзия (Dichtung) есть «глагол несокрытости сущего»^[9]. В опубликованном через год тексте «Гельдерлин и сущность поэзии» Хайдеггер сформулирует это так – поэзия «возводит все вещи в то, что они суть»^[10].

Таким образом, поэзия не занимается «измысливанием всего произвольного» и простым «ускользанием воображения и представления в предел недействительного»^[11]. Напротив, она сказывает несокрытость, осуществляет разрыв, в котором происходит не остановка смысла, а произведение его избытка. Почему в этом разрыве обнаруживается не остановка, а избыток? Если мы понимаем поэзию как выражение исключительно внутрикультурных смыслов, некой «души культуры», то разрыв как раз и будет для нас остановкой или пустотой, которая либо редуцируется как лишенная смысла, либо становится культурной травмой, требующей экранирования и стягивания смыслами внутрикультурного производства. Именно в этом вопросе мы подступаем к самой сути поэтических онтологий – поэтическое оказывается разрывом, сказывающим несокрытость, потому что бытие мыслится как природа, т.е. как процесс самораскрытия бытия в событии. Поэтическое слово не само измышляет и действует, а отвечает на то, что просится в присутствие, на еще не свершенное, но напряженным звоном дающее запрос на сказывание. Поэтому в тексте «Как в праздник» Хайдеггер скажет вслед за Гельдерлином: «Природа «вскармливает» поэтов. Мастерство и обучение могут лишь что-то «привить». Сами по себе они ничего не могут»^[12]. И речь здесь не о том расхожем представлении, что у поэта должна быть некая «поэтическая природа», «талант», без которых обучение ничего не даст. Безусловно в индивидуальной душе поэта должно быть нечто, делающее его желание поэтическим, но речь о другом. Природа здесь выступает тем, что «присутствует в творчестве человека и в судьбе народа, в созвездиях и в богах – но также и в камнях, растениях и животных, но также в наводнении и непогоде»^[13]. Это «воодушевление к появлению» во всем происходящем и, одновременно, само то открытое, где вещи приходят к тому, что они суть. Понятие «природа» оказывается не одним из постольку поскольку фигурирующих слов, а главным словом бытия для понимания того что суть поэтические онтологии.

Однако остается еще один вопрос. Мы показали, что позаимствованная у Бадью дистинкция не является произвольной и не представляет собой логическую ошибку обращения к авторитету, а соответствует онтологической перспективе, в которой развивается проект Хайдеггера и, следовательно, генеалогически связанные с ним проекты. Более того, рассмотрение Хайдеггера в связи с поэзией может быть предварительно обосновано простым указанием на количество его текстов, посвященных поэзии, и на количество исследовательской литературы, рассматривающей именно эти тексты. Несколько иная ситуация с Ж. Делезом, которого Бадью также относит к поэтическим онтологиям, но относительно которого нам потребуется высказаться отдельно. Дело в том, что сам Делез не использовал лексическую форму «поэтическое» для обозначение своего мышления или изначального мышления, но, как мы постараемся показать, в рамках интересующих нас вопросов он развивал те же установки, что и Хайдеггер.

Жест, который Хайдеггер осуществил в отношении феноменологии, Делез произвел с психоанализом – жест преодоления метафизики субъекта. У Хайдеггер это выразилось в противопоставлении понятийному и исчисляющему мышлению, мышления поэтического, событийно открывающего онтологический план. Делез осуществляет ту же операцию, переосмысляя описанную у Мелани Кляйн депрессивную позицию^[14], представляющую собой череду блокировок и подавлений, в ходе которых субъект «старается достичь соответствия самотождественности»^[15] как основы завершенного субъект-объектного отношения (депрессивный субъект – хороший объект). Он противопоставляет этому позицию шизоидную, онтологическую по своей сути. Шизофренический язык в терминах Делеза, как и поэтический в терминах Хайдеггера, организует разрывы данной в пред-ставлении депрессивной предметности и «извлекает из них этот постоянный прибыток реального». «Шизофреник, ни в коей мере не теряя контакт с какой-то там жизнью, стоит ближе всех к трепещущему сердцу реальности»^[16]. Здесь обнаруживается аналогичная ситуация – шизофренический язык организует разрыв, который приводит не к остановке и пустоте, а, напротив, к высвобождению. Почему? Ровно по той же причине, что бытие понимается как природа, как избыток самораскрывающейся множественности бытия по эту сторону дискурсивно предзаданной предметности. Собственно, поэтому Делез и говорит, что «за шизофренической досократической философией следует депрессивный платонизм»^[17], продолжая на свой манер поэтический антиплатонизм Ницше и Хайдеггера.

Таким образом, шизоидное и поэтическое выполняют одну и ту же функцию, но шизоидное идет исторически дальше в соответствии с мыслью самого Хайдеггера, писавшего, что для познания, а, следовательно, и преодоления, текущей мировой эпохи, необходимы те, кто «достигнут бездны»^[18]. Делез, как Хайдеггер и как Ницше, в ситуации смерти Бога и нигилизма, не пытается занять инертную позицию удержания языка старой метафизики и обесцененных ценностей, равно как не занимается чистым отрицанием устаревшего и обесцененного, приравнивая его к ничто. Они пытаются достичь бездны этой ситуации, чтобы из нее стало возможным новое обоснование. Поэтому Делез идет дальше и берет более соответствующее текущему времени мира и в меньшей степени увлекающее на пути старой метафизики понятие «шизоидное». Более соответствующее времени, так как позволяет Делезу вести полемику с психоанализом и структурализмом. Менее уводящее в метафизику, так как понятие «поэтическое» само уже оказалось непоэтичным в своей затертости и экспроприированным метафизикой.

Очертив концептуальный горизонт поэтических онтологий, мы тем самым указали и на особый характер конститутивного для них концепта природы. Природа оказывается именем определенного понимания бытия, имманентного процесса множественного самораскрытия, выводящегося не из предзаданных дискурсивных условий, а раскрывающегося в событии. Именно подобная онтологическая перспектива позволяет рассматриваемым проектам определять подлинное мышление не как держащееся логико-пропозициональной адекватности или истины коммуникативного консенсуса. Поэтическое мышление это экспериментальное, свободное выведение в присутствие тех потенций, что еще не репрезентированы, но уже достигли пределов языка. Данная установка невозможна, если мы не предполагаем ничего внешнего структурам языка, культурным кодам, социальным отношениям. Столь же невозможна она, если не предполагать за этим внешним чего-то большего, чем голой предметности субъект-объектного отношения, некой избыточной имманентной активности. В поэтических онтологиях именем этой имманентной активности выступает природа, в силу чего их столь же справедливо было бы называть философиями поэтико-природной ориентации.